中國(guó)繪畫(huà)之構(gòu)成空間

陳池瑜

內(nèi)容提要：中國(guó)繪畫(huà)具有悠久的歷史，從新石器彩陶上的裝飾繪畫(huà)，到戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)、漆畫(huà)，從漢代畫(huà)像磚石、墓室壁畫(huà)，到晉唐卷軸畫(huà)，從宋代院體畫(huà)、文人畫(huà)，到元明清水墨山水畫(huà)與花烏畫(huà)，直至現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)，燦爛輝煌，其發(fā)展過(guò)程從未中斷.，中國(guó)畫(huà)家在這一歷史過(guò)程中，創(chuàng)造了獨(dú)特的空間表現(xiàn)方法，即一種心象空間或意念空間。這種空間是一種畫(huà)面構(gòu)成空間，它不同于西方近代發(fā)明的透視空間或再現(xiàn)空間、中國(guó)繪畫(huà)的空間形式幫助形成其獨(dú)特的視覺(jué)空間表現(xiàn)特征。本文主要討論中國(guó)繪畫(huà)之構(gòu)成空間，兼談西方近代繪畫(huà)中的再現(xiàn)空間.，

關(guān)鍵詞：中國(guó)繪畫(huà)；構(gòu)成空間；心象空間；再現(xiàn)空間

繪畫(huà)是在平面上運(yùn)用線條、色彩、水墨，或在平面上運(yùn)用其他方法，進(jìn)行造型的視覺(jué)藝術(shù)。繪畫(huà)可以借助色彩明暗、光影或透視方法再現(xiàn)模擬空間中的事物、風(fēng)景與人物形象。繪畫(huà)也可以運(yùn)用景物與人物的組合、分割、轉(zhuǎn)折，造成前后、上下的遠(yuǎn)近關(guān)系，從而構(gòu)成不同于現(xiàn)實(shí)空間的藝術(shù)空間。在這種藝術(shù)空間中，景物和人物形象各得其位，秩序井然。我們將前者稱為繪畫(huà)之再現(xiàn)空間，而將后者稱為繪畫(huà)之構(gòu)成空間。再現(xiàn)空間的目標(biāo)是使繪畫(huà)在正方形，或符合眼睛觀看事物的約五比四的橫向長(zhǎng)方形平面上模擬出實(shí)在的三維空間景象。構(gòu)成空間的目的則是在限定的正方形，更多的是在足夠的長(zhǎng)方形（包括橫向的和縱向的長(zhǎng)方形，中國(guó)畫(huà)形制術(shù)語(yǔ)中稱為橫卷和立軸）中，組合構(gòu)成一幅畫(huà)，創(chuàng)造出一種新的生成空間。前者我借用西方哲學(xué)美學(xué)術(shù)語(yǔ)，可稱之為客觀空間、再現(xiàn)空間或模擬空間；后者我們借用中國(guó)美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的術(shù)語(yǔ)，可稱之為心象空間、意念空間或經(jīng)營(yíng)空間。為了表述方便，我們將此類空間稱為生成空間或構(gòu)成空間。當(dāng)然，我們區(qū)分繪畫(huà)中的這兩種空間形式，即再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間，在某種意義上只是相對(duì)的區(qū)分，不是絕對(duì)對(duì)立的，也不是絕對(duì)不相融的。但理論研究必須將事物和現(xiàn)象加以分類和歸納，只有借助邏輯的分析方法，才能將理論研究引向深入。另一點(diǎn)需要指出的是，除上述兩種主要的繪畫(huà)空間形式外，還有—種由點(diǎn)線面或色彩組成的幾何紋樣和抽象畫(huà)面空間，如地毯圖案、蠟染印花布、建筑裝飾幾何畫(huà)和康定斯基、蒙德里安與波洛克的抽象畫(huà)及西方現(xiàn)代視幻藝術(shù)與光效應(yīng)藝術(shù)組成的繪畫(huà)空間，這種抽象繪畫(huà)空間本文暫不討論。本文主要討論中國(guó)繪畫(huà)之構(gòu)成空間，兼談西方近代繪畫(huà)中的再現(xiàn)空間。

中國(guó)繪畫(huà)具有悠久的歷史，從新石器彩陶上的裝飾繪畫(huà)，到戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)、漆畫(huà)，從漢代畫(huà)像磚石、墓室壁畫(huà)，到晉唐卷軸畫(huà)，從宋代院體畫(huà)、文入畫(huà)，到元明清水墨山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)，直至現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)，燦爛輝煌，其發(fā)展過(guò)程從未中斷。中國(guó)畫(huà)家在這—?dú)v史過(guò)程中，創(chuàng)造了獨(dú)特的空間表現(xiàn)方法，即—種心象空間或意念空間方法。這種空間是一種畫(huà)面構(gòu)成空間，它不同于西方近代發(fā)明的透視空間或再現(xiàn)空間。中國(guó)繪畫(huà)的空間形式幫助形成其獨(dú)特的視覺(jué)空間表現(xiàn)特征。

在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，楚國(guó)的屈原因觀看公廟祠堂上繪有天地山川、日月星辰、異烏怪獸等的壁畫(huà)，引發(fā)他寫(xiě)作《天問(wèn)》辭章。他一連提了172個(gè)問(wèn)題，可以想見(jiàn)他所觀之壁畫(huà)，場(chǎng)面宏大，天地萬(wàn)物，聚于其中。這樣一種畫(huà)面空間，顯然不是再現(xiàn)空間，而是一種將觀察到的事物同想象、信念、神話結(jié)合在一起的構(gòu)成空間。1949年于長(zhǎng)沙陳家大山出土了楚墓帛畫(huà)《龍鳳人物圖》，畫(huà)中婦人側(cè)面兩手伸出做合掌狀，人物上方畫(huà)有龍鳳，或?yàn)橐龑?dǎo)逝者靈魂升天。顯然這是將神靈的信念、巫術(shù)觀念同女子形象組合創(chuàng)造出的畫(huà)面空間。1973年于長(zhǎng)沙子彈庫(kù)出土的楚國(guó)帛畫(huà)《馭龍圖》，畫(huà)一男子駕—龍舟，上有華蓋，龍尾處畫(huà)有站立的水烏，下方畫(huà)有—條魚(yú)在游動(dòng)，仿佛龍舟在水中游弋。此畫(huà)亦是想象中的人物駕龍舟出游的空間畫(huà)面，包含了想象和神話、民間信仰的某些內(nèi)容，其繪畫(huà)空間必然是一種意念空間，不可能是再現(xiàn)空間。北京故宮博物院所藏戰(zhàn)國(guó)宴樂(lè)漁獵攻戰(zhàn)紋銅壺，反映現(xiàn)實(shí)生活中的采桑、射獵、鐘磬樂(lè)舞及水陸攻戰(zhàn)，銅壺表面圓形上分三層刻畫(huà)，展示以上復(fù)雜內(nèi)容。顯然這樣一種空間，是一種分層，將不同時(shí)間、地點(diǎn)，不同人事活動(dòng)內(nèi)容，組合在—起，構(gòu)成畫(huà)面視覺(jué)空間。這說(shuō)明，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的繪畫(huà)和刻畫(huà)空間，無(wú)論是簡(jiǎn)單構(gòu)圖，還是復(fù)雜構(gòu)圖，所表現(xiàn)的空間均是一種心象空間或意念空間，其共同點(diǎn)都是組合空間或構(gòu)成空間。

漢晉時(shí)期，我國(guó)繪畫(huà)得到新的發(fā)展，1972年長(zhǎng)沙于馬王堆出土的西漢軼侯妻墓帛畫(huà)，東漢畫(huà)像磚石及東晉顧愷之的作品是這一時(shí)期的代表。長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)墓“T”形帛畫(huà)共分四段，整個(gè)畫(huà)面通過(guò)兩條穿璧的長(zhǎng)龍連成一個(gè)有機(jī)整體，具有豐富的神話祭祀及人事活動(dòng)內(nèi)容和瑰麗的浪漫色彩，將天上、人間、地下歸為—體，生死合一，靈魂長(zhǎng)存。這樣—種空間形式，顯然也是—種想象空間和構(gòu)成空間。值得注意的是，“T”形帛畫(huà)的豎構(gòu)圖，開(kāi)啟了后來(lái)卷軸畫(huà)的兩種主要方式之一的立軸形式。

東漢畫(huà)像磚、畫(huà)像石很發(fā)達(dá)，畫(huà)像磚石為地下墓室和地面建筑所用，雖屬雕刻，但在造型、構(gòu)圖方面帶有很強(qiáng)的繪畫(huà)性，是在平面上雕琢或制模翻制而成的。其題材多為車馬出行、樂(lè)舞、狩獵、收割等生活場(chǎng)景，以及歷史人物故事及伏羲女?huà)z等神話內(nèi)容。于曲阜舊具村出土的畫(huà)像石用院墻轉(zhuǎn)折的方式，將三組建筑和院內(nèi)空間呈現(xiàn)出來(lái)。于四川彭縣出土的“弋射收獲畫(huà)像磚”分上下兩層，上層畫(huà)二人拉弓射擊空中飛烏，旁邊是—水塘，水中游魚(yú)畫(huà)得很大，下層畫(huà)農(nóng)民在收割莊稼。這些畫(huà)像磚石的構(gòu)圖十分巧妙，布置出適合磚石平面的空間視覺(jué)形象，這樣的空間顯然是精心構(gòu)造的組合空間。

東晉顧愷之創(chuàng)作了《洛神賦圖》《女史箴圖》，這兩幅作品都是根據(jù)文學(xué)作品或歷史人物傳記作品進(jìn)行創(chuàng)作的，將時(shí)間中存在的聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成視覺(jué)圖像。二者均用橫卷形式從右向左展開(kāi)，這樣一種分段展示形象場(chǎng)景的方式，是同文學(xué)故事的敘事性相適應(yīng)的。這兩幅作品也可能是我國(guó)卷軸畫(huà)中橫卷（亦稱手卷）形式的最早作品。我們僅看《洛神賦圖》，此圖根據(jù)曹植帶領(lǐng)隨從在洛河邊遇見(jiàn)洛神、追逐洛神，洛神在空中飛騰，洛神眷顧、送別曹植，以及洛神駕龍車離開(kāi)的故事所創(chuàng)作。遼寧博物館館藏的此畫(huà)臨摹藏本，對(duì)應(yīng)畫(huà)面情節(jié)，將賦文內(nèi)容用書(shū)法題寫(xiě)在畫(huà)上。此作告訴我們，早期卷軸畫(huà)與文學(xué)故事密切聯(lián)系，因?yàn)橛泄适虑楣?jié)，畫(huà)面不可能用一個(gè)定點(diǎn)透視畫(huà)面來(lái)表達(dá)，必須分段連續(xù)展開(kāi)文學(xué)故事中的重點(diǎn)內(nèi)容，這和西方美學(xué)中將文學(xué)和繪畫(huà)看成時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)決然對(duì)立的觀點(diǎn)是不同的。此外，此畫(huà)本身是依據(jù)帶有神話色彩，將現(xiàn)實(shí)人物和洛神形象糅合—體的文學(xué)作品創(chuàng)作，其空間本身就是想象空間。顧愷之將人物作為主體加以突出，山水背景只是陪襯，所以有人大于山、水不容泛的畫(huà)面出現(xiàn)。這也說(shuō)明顧愷之在有意安排這種人物和場(chǎng)景比例失調(diào)的畫(huà)面，是根據(jù)故事和畫(huà)面需要有意為之的。這樣—種繪畫(huà)空間，亦是—種意念空間、想象空間。由此看出，到東晉，卷軸畫(huà)已比較成熟。其空間安排，依然是心象空間和構(gòu)成空間，且想象和組合及意念，是這種空間創(chuàng)造的主要依據(jù)。

到南朝，中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)一步發(fā)展，對(duì)空間的認(rèn)識(shí)也在發(fā)展。在理論上的探討，從保存下來(lái)的文獻(xiàn)資料看，其代表是劉宋時(shí)期宗炳的《畫(huà)山水序》和南齊謝赫的《畫(huà)品》。

宗炳在《畫(huà)山水序》中發(fā)明了近大遠(yuǎn)小、定點(diǎn)觀看對(duì)象的視覺(jué)原理，比文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)·芬奇、阿爾伯蒂要早出1000年。宗炳寫(xiě)道：

且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫(huà)圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似.此自然之勢(shì).如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。

宗炳并沒(méi)有完全按科學(xué)主義方法來(lái)對(duì)待視覺(jué)原理，而是將他發(fā)現(xiàn)的近大遠(yuǎn)小的原理同構(gòu)成畫(huà)面及筆墨表現(xiàn)結(jié)合， “豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，想到的是要在有限的畫(huà)幅中構(gòu)成—個(gè)遠(yuǎn)山遠(yuǎn)水的畫(huà)面，干仞之高，百里之迥，用定點(diǎn)透視肯定是畫(huà)不出來(lái)的，必須借助心象空間畫(huà)出想象的空間。

北宋宣和畫(huà)院畫(huà)家韓拙繼郭熙在《林泉高致》中提出山的“三遠(yuǎn)”——“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”之后，提出山水畫(huà)的“新三遠(yuǎn)”——“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”。他在《山水純?nèi)ふ撋健窏l下謂：“郭氏云：‘山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山上，背后有淡山者，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后者，謂之深遠(yuǎn)。自近山至遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。愚又論三遠(yuǎn)者：有山根邊岸水波亙望而遙（近岸廣水、曠闊遙山者），謂之闊遠(yuǎn)。有野霧溟漠，野水隔而仿佛不見(jiàn)，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠(yuǎn)。”達(dá)·芬奇后來(lái)講過(guò)空氣透視法，類似于韓拙講的“野霧溟漠”的迷遠(yuǎn)和“微茫縹緲”的幽遠(yuǎn)。

唐五代對(duì)山水畫(huà)的空間表現(xiàn)進(jìn)行了新的探索。王維的《山水訣》提出“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫(xiě)千里之景。東西南北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下”（南朝劉勰《文心雕龍》中有“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”），還提出“凡畫(huà)山水，意在筆先。丈山尺樹(shù)，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊”。荊浩的《山水賦》也有類似的說(shuō)法。荊浩的《筆法記》提出“六要”，“氣、韻、思、景、筆、墨”，其中“思”和“景”的問(wèn)題包括了畫(huà)面空間安排。

中國(guó)畫(huà)的空間表現(xiàn)不但要寫(xiě)景，而且要造景，要步步看、面面觀。在表現(xiàn)人物場(chǎng)景方面，有時(shí)采取“近小遠(yuǎn)大”的方法，畫(huà)家不是在平地觀看，而是在上空30度到60度的角度，俯視或者斜視，所以造成了—種能夠?qū)⒁曈驍U(kuò)大的方法，將前景和后景都能納入畫(huà)面當(dāng)中，形成了中國(guó)畫(huà)的空間表現(xiàn)特征。而西方畫(huà)家大多是站在地面上距離地面高度一般在1.8米左右向前觀看，將視域內(nèi)的景物畫(huà)在畫(huà)中。如前面有高于視覺(jué)的物體遮擋，后面的物體就看不見(jiàn)了。中國(guó)畫(huà)家采取居高臨下的方法來(lái)畫(huà)山水景物，其視域就要寬廣多了。由于中國(guó)畫(huà)家有時(shí)是居高臨下約45度向前看、向下看，就出現(xiàn)一定視域中近小遠(yuǎn)大的現(xiàn)象，即畫(huà)面近處由于是從上往下看，看到的是頭頂和偏斜的人物，其人物形象反倒顯得較小，而相對(duì)稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的人物形象，由于接近平視，所以能看到其站立的全身，所以反倒顯得相對(duì)于前景中的人物要大—些。這就是唐代人物畫(huà)《宮樂(lè)圖》中出現(xiàn)的圍坐在桌邊的樂(lè)女呈現(xiàn)出近小遠(yuǎn)大的原因，而這種構(gòu)圖由于近處人物小，不會(huì)遮擋后面遠(yuǎn)處的人物，由于遠(yuǎn)處人物大，這樣前后遠(yuǎn)近人物形象在—個(gè)畫(huà)面中就都顯得很清晰了。這既符合居高臨下觀看的視覺(jué)原理，又將整個(gè)畫(huà)面中的人物形象清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，而且秩序井然。這是中國(guó)畫(huà)的空間安排和構(gòu)圖的一大奧秘，也是與西方繪畫(huà)空間處理很不—樣的特殊表王貝方法。

西方畫(huà)家畫(huà)其所見(jiàn)，埃及畫(huà)家畫(huà)其所知，中國(guó)畫(huà)家既畫(huà)所見(jiàn)又畫(huà)所知，這是更加復(fù)雜的一種空間表現(xiàn)畫(huà)法，不能說(shuō)中國(guó)畫(huà)法不科學(xué)。民國(guó)初期陳獨(dú)秀、康有為、徐悲鴻、高劍父等羨慕西方古典寫(xiě)實(shí)方法，批評(píng)中國(guó)畫(huà)不科學(xué)，要用西方透視、光影方法來(lái)改造中國(guó)畫(huà)，實(shí)際上造成這種錯(cuò)覺(jué)就是不理解中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特的空間表現(xiàn)特點(diǎn)，要用西方畫(huà)家站在地面觀看景物的方法作為尺度，來(lái)衡量中國(guó)畫(huà)在空中觀看景物，以及左右橫向移動(dòng)或上下縱向升降靈活多變的表現(xiàn)方法，以這種所謂科學(xué)主義方法來(lái)評(píng)價(jià)衡量中國(guó)畫(huà)顯然是錯(cuò)誤的。如果我們真的都按照康有為、陳獨(dú)秀等人所贊美的西方透視方法來(lái)畫(huà)中國(guó)畫(huà)，中國(guó)畫(huà)就會(huì)如郎世寧所畫(huà)的如西方古典風(fēng)景畫(huà)一樣的、構(gòu)圖干篇一律的定點(diǎn)透視空間畫(huà)，中國(guó)畫(huà)立軸、橫卷多種空間表現(xiàn)方法將被消滅。但歷史并沒(méi)有按照康有為、陳獨(dú)秀的方向前進(jìn)，100年來(lái)，中國(guó)畫(huà)家沒(méi)有選擇康有為、陳獨(dú)秀的藝術(shù)道路，大多還是按照中國(guó)畫(huà)自己的空間處理方法進(jìn)行創(chuàng)作，中國(guó)畫(huà)及空間表現(xiàn)方法具有無(wú)限藝術(shù)生命力！