論戲曲演員的舞臺表演

張斌

摘要：戲曲藝術(shù)的傳承和發(fā)展離不開戲曲演員的演繹。戲曲演員的舞臺表演內(nèi)涵包括唱念做打，綜合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術(shù)和雜技等多種表演方式。在舞臺藝術(shù)實踐過程中，舞臺是演員最美的天地，而塑造出鮮活生動的藝術(shù)形象是一個演員畢生追求的最高藝術(shù)目標。本文從塑造人物、角色配合、戲曲呈現(xiàn)的特殊情景三方面探討戲曲演員的舞臺表演。

關(guān)鍵詞：戲曲演員;舞臺表演;演繹

中國的戲曲藝術(shù)在前輩藝術(shù)家們演繹人物的創(chuàng)作過程中，以生活為依據(jù)，用身段舞蹈技巧把它升華成一套表演方法代代相傳下來，有規(guī)律地統(tǒng)一在特定和表演范疇里成為典型的表演程式。如上樓、下樓騎馬、過河等都有一套傳統(tǒng)的表演程式。在從藝過程中每個演員都必須掌握這些表演技法，按部就班地去學(xué)習每個傳統(tǒng)程式中的招式。然而我們對傳統(tǒng)藝術(shù)要有正確的認識，尊重傳統(tǒng)并不代表把它視為固定僵化不可侵犯的表演模式。創(chuàng)作的最高要求是什么？是獨到，即在套用程式的基礎(chǔ)上探索藝術(shù)表現(xiàn)的最佳境界，下苦功琢磨出自己的“絕招”。“一招鮮，吃遍天”，鮮，一定是獨到的，一定是創(chuàng)新的，一定不是陳陳相襲的程式。所以演員的創(chuàng)作既要使用程式，又要超越程式，這兩方面缺一不可。在舞臺藝術(shù)實踐過程中，舞臺是演員最美的天地，而塑造出鮮活生動的藝術(shù)形象是一個演員畢生追求的最高藝術(shù)目標。

本文結(jié)合自己的藝術(shù)實踐，談?wù)剳蚯輪T的表演感受。

一、塑造人物的個性特征

熟悉戲曲劇本是戲曲演員的首要任務(wù)，演員首先要了解劇情，熟悉角色。當你承擔了某個角色，就要盡快把這個角色在這出戲中的整個行為狀態(tài)、情感狀態(tài)把握好，也就是觀眾所說的這個人是個好人還是壞人？是重要人物還是次要人物？是正面人物還是反派人物等等。其次是對人物的深層次研究和把握，也就是要進一步加深理解這個人物是善良忠誠還是奸詐刁滑？是正直的君子還是虛偽的小人？而要了解這一切，就要求演員要加深對人物性格的理解。刻畫好人物性格是演員表演成功的關(guān)鍵，它需要演員對人物從外表到內(nèi)心、從個性到心靈理解得一清二楚，展示得合情合理。例如，要塑造祥林嫂這樣一個滿腹悲苦的女人，你就不能到處快人快語、嘻嘻哈哈。要塑造阿Q這樣一個近乎荒唐、逆來順受的人物，你就不能把他演成一個剛正不阿，一個頂天立地的男子漢的形象。因為這樣觀眾會“噓”聲一片，說你演的人物不象，不合理。因此，我們必須認識到，在戲劇中塑造任何角色都要合情合理，要恰如其分地表現(xiàn)人物。我們必須認識到，在戲劇中塑造任何角色都要合情合理，要恰如其分地表現(xiàn)人物。

二、角色之間如何配合

在戲曲演出中，除了把握好自身塑造的角色外，還要充分注意這出戲中整體的人物關(guān)系、角色與角色之間的關(guān)系，擺正自己的位置，讓自己在表現(xiàn)中密切配合好其他演員的表演，相互促進，相得益彰。比如在一般的古裝戲中，小姐就是小姐，丫環(huán)不能在演出中超越小姐的言行舉動。但《紅娘》中的丫環(huán)春草是戲中的主要角色，表演時就要有超越小姐的舉動，這樣紅娘這個人物才能演得活起來。同時在每個大型戲曲中，不論是古裝戲還是現(xiàn)代戲，整體人物結(jié)構(gòu)要合理布局，每個演員所承擔的不同角色要為整體服務(wù)，在舞臺呈現(xiàn)上要合情合理，鋪排得當，這樣整個表演場面才能調(diào)配協(xié)調(diào)，增強觀賞效果。

三、戲曲呈現(xiàn)的特殊情景

人物性格和人物關(guān)系把握好了，這就基本把握了戲劇表演的基本因素，但人物性格和人物之間的活動，矛盾的形成和轉(zhuǎn)換、各個人物之間的復(fù)雜關(guān)系還要不斷地在戲劇情景中加以展現(xiàn)。因而，一切藝術(shù)創(chuàng)作都是在特定的情景中求得形象的合理性、深刻性與真實性。京劇《空城計》就利用了諸葛亮的小心謹慎和司馬懿的生性多疑，設(shè)計了一個獨特的場景。舞臺上雙方一個在城上，一個在城下，演出了一場精彩對決，成了中國戲曲舞臺表演的經(jīng)典畫面。而現(xiàn)代戲《沙家浜》中的智斗，則根據(jù)特定的場景“春來茶館”，展示三個人物不同的心理特征，演出了一出戲曲中的紅色經(jīng)典。阿慶嫂機敏睿智、刁得一老奸巨猾、胡傳魁草包司令的形象極其生動，演員將人物形象刻畫得淋漓盡致。對于戲劇情景的設(shè)置與把握，一定要符合人物性格的塑造和矛盾沖突的需要，要具有真實性和合理性。古往今來，多少藝壇名家均是創(chuàng)新而成名的。像京劇大師梅蘭芳，豫劇表演藝術(shù)家常香玉等前輩藝術(shù)家，在吸取前輩藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，表演手法鮮活而富有生活氣息。他們的創(chuàng)作可謂“不拘一格”。萬物皆為我用，成為后世楷模。

常有人對創(chuàng)新、對糅進新手法的藝術(shù)作品橫加指責，認為是丟掉了傳統(tǒng)。也有人主張，傳統(tǒng)就索性傳統(tǒng)下去，何必大動干戈，勉為其難。但是應(yīng)當看到，唐詩、宋詞、元雜劇、明清小說都是文學(xué)史發(fā)展的必然，不是依哪個人意志為轉(zhuǎn)移的。當年老一輩藝術(shù)家探索“程式”的時候，也是那個時代的需要創(chuàng)新。“流水不腐，戶樞不蠢”這個自然界運動的法則，同樣適用于藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新中。貝多芬有一句名言，“為了達到更高的美，沒有任何藝術(shù)規(guī)律是不可打破。”適者生存，任何藝術(shù)作品都要適應(yīng)時代的要求，合著時代的節(jié)拍，以傳統(tǒng)戲曲規(guī)范并結(jié)合當代的審美意識去迎合和取悅觀眾，塑造好人物，才能有生命力;只有在發(fā)揚傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，才能使我們的戲劇事業(yè)再鑄輝煌。

綜上所述，一個演員在戲曲表演中，一定要培養(yǎng)自己全方位的綜合能力，努力鉆研戲曲藝術(shù)的基本知識，吸取姊妹藝術(shù)精華，提高自己的文化修養(yǎng)，不僅要把握好人物的靈魂，更要把握好戲曲藝術(shù)的靈魂。

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