20世紀80年代“現代派”文學論爭中的“民族與世界”

王靜斯

沈陽師范大學，遼寧 沈陽 110034

自“五四”運動開始，整個20世紀的中國都處于追趕西方的狀態。學者黃子平這樣概括80年代知識分子的狀態：在80年代幾乎每天都在出新東西，有一段時間，我們焦急地“惡補”來自西方的各種理論知識，幾乎沒有停下來喘息的時間。而用這種狀態來形容整個20世紀中國學界的情況依然適用，從“五四”時期到80年代，對易卜生“問題小說”的應用，對西方現代主義理論和實踐的譯介，對西方文化與文學實質的思考，應該說中國吸收與探討西方文化的腳步從未停歇。而“西方”之于中國的聯系也由最初的與我們關系甚微的“西洋景”演變為文學實踐中的運用，進而成為文學精神論爭的中心。通常而言，考察中國對待西方的文學實踐和批評理論，“拿來主義”一直是我們采取的主要手段，正如魯迅所說，對于西方的東西，我們可以借鑒和采納，但在“拿來”的過程中，我們要進行“揚棄”，要吸收對我們有用的東西，要根據中國的實際情況進行“拿來”。如魯迅對于西方現代派中的不同文學流派則具有不同的態度，他對于未來主義毫無好感，對于表現主義大力推崇。而在與西方交流和接觸的過程中，無論學界抑或民間，一直存在著如何對待世界文化，如何處理中國文學與世界文學關系的問題。同時，中國的民族傳統在全球化的趨勢中應該處于何等位置，一直是學者著重思考的問題，而在20世紀80年代的現代派文學論爭中，我們可以窺見學界對于這一問題的思考。

一、20世紀80年代“現代派”論爭中“民族與世界”意識凸顯

英國學者愛德華·卡爾認為：“民族主義通常被用來表示個人、群體和一個民族內部成員的一種意識，或者是增進自我民族的力量、自由或財富的一種愿望。”應該說，民族主義和世界主義通常指稱的是一種思想狀態，一種思想、情感、精神上的疏離關系或者是緊密聯系。那么在20世紀的西方，現代主義曾經是一股極具擴散和穿透力量的思潮，在整個西方世界曾經風靡一時。不可否認的是，在全球化時代，民族主義與世界主義是每個民族都無法回避的問題。由于信息技術的不斷發展，國際間的文化和文學交流日漸緊密，往往一個思潮或者流派的產生會形成較為廣泛的影響面。正如西方的現代派文學，它的緣起是法國詩人波德萊爾，經由馬拉美等人的發展形成系統化的理論，產生了后期的象征主義。體裁方面經由詩歌到小說，傳播范圍也由法國轉移到英國，出現了普魯斯特、康拉德、伍爾夫等小說家，最后在20世紀中后期又來到了美洲，產生了“黑色幽默”“荒誕派戲劇”“存在主義小說”“魔幻現實主義小說”等。這種思潮流派的易變性與交融性在整個西方20世紀成為了普遍現象，也就是說一種思潮或者流派可能沒有明確的形成時間，沒有固定的產生地點，甚至一些流派的宣言和理論主張都是較為零散難以整合的。盡管如此，由于信息技術的便捷，文化交流的常態化，各個民族中具有代表性和革命性的文學觀念或文學技巧仍然會迅速凸顯，并在世界范圍內產生影響，如意識流文學中注重時間、內心挖掘、自由聯想等表現手法，象征主義詩歌中對意象的凝練性和抽象性的關注，表現主義小說中荒誕因素的滲透，超現實主義作品中對于潛意識、生命本體以及欲望等的重視。這些異于浪漫主義、現實主義的表達方式和文學觀念，迅速地發展和蔓延于西方文學界并朝著世界范圍發展，轉而影響到中國。

那么，在20世紀80年代的中國，西方現代派的譯介和評價再次成為焦點。繼“五四”和30年代的傳播高潮之后，在新時期，現代派又一次回到了學者的視野中，回到了中國文學界，而此次它的出現似乎是以“不速之客”的身份出現的。在80年代的現代派論爭中，我們看到了學者對于現代派資本主義性質的質疑，對于其哲學基礎的排斥，對于頹廢價值觀和世界觀的不接受。這些觀點彰顯了一種民族與世界的沖突。在論爭中首先將中國問題放在世界這個較大平臺上探討，并且引起極大反響的是徐遲的《現代化與現代派》一文。該文從經濟發展領域探討現代派文學的發展問題，其將經濟繁榮與文學發展建立了密切的聯系。該文通過總結和梳理西方經濟與文學發展的關系，認為隨著西方經濟水平的不斷提升，其文學也在逐漸變化，也就是說西方由工業時代步入了電子時代，其文學也相應地由浪漫主義經由現實主義步入了現代主義文學時代。通過總結西方文學發展的經驗，對于中國的文學發展道路，徐遲同樣通過經濟視角思考問題，認為中國隨著經濟的逐漸繁榮，隨著四個現代化的實現，也會出現諸如“馬克思主義的現代主義文學”，或者說“社會主義的現代主義文學”。從學理層面考察，徐遲的設想雖大膽但漏洞百出，其將經濟發展與文學發展簡單盲目地畫了等號，而忽略了文學發展歷史演進的復雜性。因為，文學與經濟之間并不是一一對應的關系，在經濟極度頹廢，戰亂紛飛的時代，仍然可以涌現出震撼歷史的作家。

拋開其理論的簡單和盲目不談，在徐遲的理論體系中，明確地體現出了民族與世界的框架，同時也可以看出其構想中充滿著深刻的民族焦慮和自卑感。如果用后殖民理論家的理論闡釋，可以說東方是在西方的指認下出現的，正如女人相對于男人而存在，東方也是相對于西方而存在的。相對于西方，東方顯然是落后和野蠻的。在徐遲的思考中，可以看出其焦急地希望改革開放之后的中國能夠迅速地追趕西方，擺脫落后，那么在文學上便是期待著中國現代主義文學的出現。徐遲的表達中滲透著某種民族自卑感，他將西方的現代派文學作為中國文學發展的目標，并認為正是由于中國經濟發展的落后，才造成現代派文學的滯后出現。因此，在最初的關于“民族與世界”的思考中便存在著自卑與弱勢的因素。另外，在20世紀80年代現代派論爭的第二個熱潮中，對于現代派與“偽現代派”的探討，其中關于“中國是否存在真正的現代派”“真正的現代派的標準是什么”等問題也普遍涉及了“民族與世界”的問題。

二、在交鋒與對峙中“民族與世界”意識的深化

世界上沒有哪種文化是最優秀的，不同的民族根據自己的實際情況，在充分發揮自身文化優勢的前提下，應適當地吸取其他民族的優秀文化結晶。而西方的現代主義也并不是固定不變的，其流動于不同的民族與國家之間，其到不同的國家，與當地的民族文化融合在一起會產生不一樣的效果。如現代主義到達拉丁美洲就是個典型的例子，現代主義的先鋒氣質和叛逆精神與拉美古老的民族傳統的結合，出現了古典與現代相遇之后所產生的具有獨特氣質的作品。那么，在80年代的現代派論爭中涉及的“民族與世界”的問題，其主要經歷了兩個階段，分別是由僵化的對立到理性的分析，從理性的分析再到形成自己獨具特色的風格。

首先，在“改革開放”初期，政治對文學的控制和規約依然存在，而西方社會與中國的社會主義社會還呈現出政治、文化、經濟等方面的對立關系。徐遲的觀點顯然是指出了中國與世界的差距，在中國與世界的二元框架中，其認為中國處于劣勢，應該采取一些辦法，試圖使中國出現具有先鋒性的、較為先進的文學樣式——現代主義文學。為了尋求政治上的安全性，其竭盡全力地將現代主義文學納入到在中國占據主導地位的馬克思主義哲學體系中，盡力將其與在中國占據傳統地位的現實主義文學拉近關系。正如其文章中所指出：“現代派文藝已是一個不可否認的存在，我們應當研究它，應當有馬克思主義的現代主義，我們要用馬克思主義來研究現代主義。如果說司湯達是批判現實主義的首創始者，那么他也是心理小說意識流的始作俑者。”但是盡管如此，其短短的幾千字文章在中國文學界引起了軒然大波。在政治對文學的規約較為深遠的環境中，徐遲的觀點顯然將我國的社會主義制度與西方資本主義制度聯系在了一起。而資本主義的腐朽和墮落與我國明朗向上、充滿朝氣的社會主義顯然格格不入。李準等一批在學界占據重要位置的批評家提出了質疑的觀點，其嚴厲地批判了徐遲試圖將現代主義文學與馬克思主義理論體系聯系在一起的構想，也斷然地否定了二者之間的任何聯系。因此，在“清污”運動、“反對資產階級自由化”的國內形勢下，徐遲的觀點逐漸式微，其思想中初步形成的關于中國與世界的框架也趨于擱淺。盡管在論爭的過程中，徐遲的觀點由于其理論的嚴密性較差，其觀點沒有得到大多數人的支持，但他的想法作為論爭的起點，為后來對問題的深入思考提供了扎實的平臺。同時，他對于民族與世界關系的思考，對于“現代派在中國”的研究提供了重要思路。隨著時代環境的改變，他的思路越來越凸顯出來，同時也給后來的研究者以更多的啟發，使學者們將“民族與世界”的思路納入到研究范疇中。

其次，1988年左右隨著“偽現代派”這一概念的出現，標志著中國在民族與世界這一框架中由原來的完全拒絕逐漸進入理性思考階段。同時，我們也開始從更深的層面上去思考在世界主義背景下民族文化如何發展的問題。1985年中國文學界出現了一大批具有現代主義性質的作品。其中劉索拉的《你別無選擇》、殘雪的《山上的小屋》、莫言的一系列作品都極具代表性。《你別無選擇》中的李鳴具有典型的“局外人”的精神氣質，其與整個音樂學院學生的追求和理想形成極大反差，他不會每天勤奮練琴，也不會像瘋子一樣去尋找“力度”，他在渾渾噩噩、迷迷糊糊中追逐與掙扎。盡管他每天大部分時間都在睡覺，但是一種精神上的無著落，一種內心的絞痛一直在糾纏著他。正如曾鎮南對這部小說的評論《讓世界知道他們》中談到的：在小說中我們可以感受到民族與世界之間的矛盾關系，一種在世界文化氛圍中民族文化所面臨的改變與陣痛。那么，自從大量的具有現代主義特點的作品出現之后，文學界一方面對出現這些作品感到歡呼雀躍；另一方面其也開始用批判的眼光對待這些作品，用西方現代派的標準衡量中國的現代派。

最早引起人們關注并產生熱烈討論的是1988年黃子平的《關于“偽現代派”及其批評》一文的出現，其文中用三組對立的概念來概括“偽現代派”的概念，即“古/今、真/假、中/外”，因此這個概念是個相對的概念，并沒有明確的含義。我們不應該糾結于概念本身，更應關注這一概念提出背后所隱含的復雜因素。其背后的動因應該是在巨大的時代話語推動下，“民族與世界”這一框架已經開始產生超越“體用論”的訴求。縱觀歷史，我們對于“世界”與“民族”這一對概念一直是模糊的。從鴉片戰爭的“師夷長技以制夷”的觀點的提出，可以看出，將西方的優勢拿過來應用，但要保留民族傳統中最根本的東西一直是我們對待西方的態度。盡管我們的學習領域不斷地拓展，從最初的軍事技術到社會制度，再到后來的精神文化，但是一種根深蒂固的無法撼動的原則，是我們用一種防御的心態對待西方，一直試圖用一種“蜻蜓點水”式的方式學習西方，而最終目的還是使之與我國的傳統融合。從一些作家的文學實踐中可以明顯地看出這方面的傾向，王蒙的意識流實驗用“意識流的花瓶”裝上了憂國憂民的精神，裝上了社會主義現實主義的內容。在“偽現代派”論爭中，我們第一次看到了一種超越“體用論”的訴求和沖動，一種試圖在精神氣質上與世界文學對話的企圖。那么，正如論爭中，眾多學者對于目前創作情況的不滿，正表明了學界對于世界與民族框架認識的深入與發展。針對陳沖的“橫移論”和劉曉波的“剝皮論”，黃子平指出：“這些要求‘純現代派’的作家和批評家，試圖‘剝離’自身的體驗與文化，以遷就或達到對方的完整性。當兩種完整性都不可避免地被打破時，從兩方面都可以提出‘不倫不類’的指責。”在這次現代派和“偽現代派”論爭中，大多數學者都開始擺脫了開始的從階級論的角度簡單否定的態度。然而，令人遺憾的是有些學者卻走向了另一個極端，將西方現代派作為衡量我國現代派文學的唯一標準，認為只有達到西方現代派的思想內涵和藝術技法的文學，才是真正的現代派文學。但是大多學者，包括黃子平、李陀等，他們對上述針對中國沒有真正現代派的觀點提出了質疑，他們從不同的國家與民族的實際情況出發，認為不能一味地拿西方現代派的標準要求中國的作家，任何文學樣式的產生背后，都蘊涵著深刻的時代、文化、信仰、倫理等背景。因此，不能說中國的現代派沒有從更高的哲學角度思考問題，沒有涉及一些人類普世的情感，沒有由于經濟發展到一定階段而產生的人與人之間的疏離與冷漠就認為其不是真正的現代派，中國產生具有中國特色的現代派作品，是符合中國文化傳統和心理習慣的。

因此，在80年代對于現代派的論爭中，我們可以清晰地看出學者對“民族與世界”這一問題的思考呈現出逐層深入的趨勢。在80年代初期我們認為中國與世界應該是保持距離的，尤其是與西方資本主義國家更應呈現出某種漸行漸遠的趨勢。從陳慧、李準等對于西方現代派文學的關于“頹廢”“腐朽”“唯心”“虛無”等的評價中，可以看出在80年代初期主張完全排斥西方現代派的觀點，還是占據極為重要位置的，這些觀點的形成也與當時的社會背景密切相關，政治對文學嚴格規約的狀態自然使這些觀點更具有說服力。另外，與此對立，一部分學者也提出了應該借鑒西方文學的觀點，提出了要用一分為二的、實事求是的觀點來分析西方現代派文學，同時指出西方現代派文學內部的復雜性，不能全然否定。可以看出，無論正反兩面，此時對于民族主義和世界主義的認識，已經通過論爭的方式開始引起了學界的重視，只是由于政治環境的作用才沒有形成深入且大規模的研究熱潮。在1985年之后，隨著現代派作品的大規模出現以及政治環境的逐漸松動，商品經濟的浪潮席卷全國，不同的民族與文化之間的溝通途徑和方式出現多元化，那么對于“民族與世界”的問題具有了深入研究的有利條件。通過現代派與“偽現代派”的論爭，我們從精神、信仰、民族等深層文化方面展開問題的思考，其中對于“我國在信息全球化的趨勢下應該支持具有民族特色的文學樣式”及“應該突出本民族的精神與性格的觀點”便是人們通過“民族與世界”的深層思考而得出的結論。另外，對于“尋根文學”的實踐等，也是我國對于民族問題與世界問題思考的結果。

因此，在80年代的現代派論爭中，我們看到了太多值得思考和梳理的問題，一些有價值的觀點，一些因互相碰撞而產生的思想火花，是“論爭”這一特殊的文學批評方式給予我們的。而在論爭中，一些有別于“十七”年、有別于“文革”、有別于1942年《講話》的文學傳統的東西開始浮出水面。在論爭后，這些問題也逐漸開始明晰，并成為90年代甚至是新世紀一直延續的重要研究領域。

三、結語

從整個20世紀80年代的現代派論爭中，我們可以清晰地梳理出80年代學界對于“民族與世界”這一框架認識的深入，并認識到其在我們的文學理論與實踐層面占據著越來越重要的位置。那么，現代派論爭作為80年代一個不容忽視的論爭主題，在論爭的語言表達和關注問題的范疇中，我們窺視到了學界處理民族與世界關系的糾結與猶豫。歷史進入新世紀之后，全球化問題逐漸成為每一個民族必須要面對的核心領域，如何在全球化語境下發揮民族文化與文學的優勢，是每個學者要思考的問題。正如評論家賀紹俊所指出的，每個民族的文化和文學都具有獨特的魅力并且是復雜多變的，只有用該民族的語言表達并且植根于那片土壤的作品，才真正體現那個民族人們的性格和精神實質，比如維吾爾族人民的樂觀、幽默的品格凸顯于作品中便是夸張、幽默、荒誕、“意識流”，但不失樂觀的作品風格。那么，同樣是荒誕、意識流等技巧，其在維吾爾族人民作品中所體現出的是風趣與樂觀的精神實質，正如倒騎毛驢的阿凡提形象，存留于我們內心的一直是一種機智與幽默的化身。那么這與西方的黑色幽默完全不同。在黑色幽默中我們在笑聲的背后，感受到的是絕望與刺骨的痛，而在維吾爾族作品中感受到的是氣憤背后的妙趣橫生。因此，西方現代派的文學場域中體現出的是生命本體的荒誕與凄涼，而這種荒誕與悲涼在我國文學作品中便不會具有哲學高度上的思考，也不會具有更多的抽象含義，而是一種諸如封建社會中對于情感與人性的壓迫所產生的反抗抑或苦悶。

[參 考 文 獻]

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