用影像展開的抽象思辨
——精讀《藍色》

顏純鈞

（福建師范大學，福建福州，350117）

在基也斯洛夫斯基的“三色”系列中，《藍色》的開頭可以說是最富于戲劇性的。茱麗和丈夫、女兒坐車外出；在為一個笑話大笑不止的瞬間，小轎車撞向了路邊的大樹——丈夫和女兒不幸遇難，茱麗也受了傷。從一個意外的事故開始，這似乎更像一個屢試不爽的電影熟套；日常生活在突然之間逸出了常軌，于是人物面臨著命運的重新選擇。為了加深觀眾對這個事故的印象，導演充分利用畫面的縱深空間，借助焦點的虛實變化來建立單個鏡頭的前后景之間、鏡頭與鏡頭之間的關系。

一開始小轎車停在路邊，茱麗的丈夫柏歷斯站在車旁伸懶腰，女兒安娜跑向樹叢中去小便。下一個鏡頭，攝影機透過小轎車的底部拍攝路邊的樹叢：前景很清晰，一條彎管上有機油在滴漏；后景則被虛化了，隱約可見小安娜正快步從樹叢中跑回來。小轎車駛離之后，突然切入一個鏡頭：前景只見一個拿在手里的木球；鏡頭抬升，出現了站在田野上的安東尼。他在玩一種撞球的游戲，卻屢屢未能成功。此時一片濃霧的后景，于汽車聲中隱隱顯出兩個車燈—— 載著茱麗一家的小轎車正迎面開來。緊接著，安東尼再一次讓木球試著插入手里的木棍，這一次終于獲得成功。就在這時畫外一聲巨響，原來是小轎車撞向了路邊的大樹。安東尼朝車禍現場飛奔過去，畫面漸漸暗轉。隨后的鏡頭中，前景只有幾根絨毛清晰可見，間歇性地被微微吹動。鏡頭的后景仍然模糊不清，隱約有一個穿白大褂的人朝鏡頭走來，問道：“你可以說話嗎？”不難明白，是受傷的茱麗躺在病床上，此時她眼中的醫生成了虛景。從停靠的汽車跳到滴漏的機油，從開動的汽車跳到手里的木球，從奔跑的安東尼跳到吹動的絨毛，事故段落中的這幾個場景，前景的影像都很清晰，彼此之間的跳躍性卻很大；而敘事的連續性則主要通過模糊的后景去引入——比如小便后跑回來的安娜、濃霧中開來的汽車、走近病床的醫生等。因為后景的影像往往被虛化，產生強烈印象的便是前景中影像的大幅度跳躍，敘事的連續性在前景強制性中斷，繼而又利用下一個鏡頭的后景去完成連續。這種突兀感、訝異感，無形中引發了觀眾的疑慮與不安，加強了這個飛來橫禍產生的心理震蕩。

顏純鈞

（福建師范大學，福建福州，350117）

我想起希區柯克關于戲劇性的一個論斷：“所謂戲，亦即去掉了那些平淡無奇片段后的生活事件。” 國內著名的文藝理論家孫紹振用了另一種說法，稱為“把人物打出生活的常軌”。丈夫和女兒死了，家庭破碎了，茱麗就這樣拋出了原先的生活軌道，她的人生大幕重新拉開——也許她會去爭取賠償（小轎車在途中漏油了）、也許她會去追尋另一個愛的旅程、也許她會更堅定地去完成丈夫未完成的歐盟協奏曲……任何一種可能都足以發展出一個或可歌可泣、或溫馨動人的故事。然而，所有的也許都仍然只是也許，茱麗在后來所做的，恰恰不是她想要什么，而是她什么都不要。茱麗在癡呆的母親面前這樣說：“以前我很快樂，我愛他們，他們也愛我。現在我只剩下一件事要做，就是什么也不要，我不要擁有任何東西，也不要回憶。不要朋友和愛情，它們都是陷阱。”什么都不要了，都被拋棄了，茱麗想得到的是一種自由。母親雖然已經癡呆，此時的回答卻既清醒，又帶著預言式的口吻：“你不可能什么都不要。”果然，茱麗并沒能像她所說的那樣什么都不要；她在后來還是選擇了“要”——問題只在于，她要的是什么。

一、房子：有意味的形式

房子是給人住的，房子存在的意義就在于它滿足人的需要。房子又被隔成面積不同、設施不同、功能也不同的多個空間，日常生活于是更細致、更合理地得到安排。房子一旦和人結合在一起，又因為人的需求、愛好與習性，體現出不同的地域特點、建筑風格、文化傳統；甚至房主人的經濟水平、個性和癖好等，從所居住的房子也可以窺知一二。一座房子當然不是簡單的只是房子——偉人的故居、故鄉的祖屋、翻新的舊宅、戰火中的廢墟，無不帶有各種精神的印跡，關聯著時間、生命、情感、記憶。

《藍色》的情節緊緊圍繞著三座房子來展開。三座房子代表著主人公茱麗的三段精神歷程。基也斯洛夫斯基借助這三座房子，詮釋了他關于自由的觀念。

第一座房子是茱麗和丈夫柏歷斯、女兒安娜共同的家。那是一坐古樸、空曠、體量頗大的別墅。房子坐落在城郊，與大片田野為鄰，有游泳池、大院落、高高的圍墻，一個女仆和一個園丁長年在那里服務。整座房子給人的感覺是孤寂、清冷、沉悶，缺少生氣與活力。茱麗傷愈出院，首先還是回到了這里。她先去了那個被清理得只剩下一盞吊燈的藍色房間；一進門，就把吊燈上一串藍色的水晶吊墜一把捋下。當丈夫的助手奧利佛帶著柏歷斯的遺物找上門來，茱麗卻連頭也沒回，奧利佛只好悻悻離去。繼而，她約來了家庭律師，交代他支付母親在安養院的費用、照顧女仆和園丁、變賣別墅以及所有的東西（只留下一張床墊）、把錢存進原來的戶頭。茱麗又在鋼琴上發現了丈夫留下的一張樂譜草稿（那是他為歐盟譜寫的協奏曲的高潮部分），此時畫外響起鋼琴單調而憂郁的旋律，卻又在她一把推開琴蓋的支架，轟然蓋上的一瞬間戛然而止。緊接著，她馬不停蹄地趕往保管丈夫曲譜的女抄譜員那里，把未完成協奏曲的曲譜卷起帶走，隨手扔進了門口的垃圾車。到了晚上，在清理手提包之時，茱麗發現了女兒留下的一根棒棒糖，她馬上把它全部塞進嘴里咬碎、咽下。看到電話簿，又立即給奧利佛打電話，問他是否愛她，是否想她，如果想，那就立刻過來。奧利佛在雨夜趕赴茱麗的約會，兩個人在唯一剩下的床墊上做愛。第二天一早，茱麗只身帶著一個破紙箱，里面裝著那串藍色吊墜不告而別，一個人離開了別墅。

在這座曾經是家的別墅里，茱麗不管做什么都給人一種急不及待的感覺，似乎不愿在那里多呆一分鐘。她正是在踐行向母親坦露的心跡，就是什么也不要，一心只想盡快處理遺留的事情，以便告別過去、忘記過去。不管是臉上的表情，還是說話的口氣，茱麗都顯出一種毅然決然的態度，平靜而堅定，做什么都是動作迅捷、語氣決絕。這延續了車禍之后她的一貫態度。為了自殺，她可以用椅子砸碎玻璃去引開護士，捧起一把藥片就塞進嘴里；記者想要進來采訪，她直截了當地回答“不可以”……茱麗做什么似乎都目標明確、深思熟慮，她的生活已經在車禍發生的瞬間出軌了，當然也就回不去了。茱麗親手結束自己的過去，她什么也不要；離開別墅的時候，她的手里只有一個破紙箱，紙箱里只有那串象征自由的藍色吊墜——什么也不要的同時，她要了自由。

第二座房子是茱麗租住的公寓。從一開始，基也斯洛夫斯基就試圖去強調這個環境和別墅之間的巨大差別。在漸顯的畫面中，茱麗從地鐵車站拾級而上，撲面而來的是喧囂的市聲——這是在孤寂而空曠的別墅里感受不到的另一種生活氣氛。一個運動長鏡頭緊緊跟在茱麗背后，她把藏著自由的紙箱抱在胸口，好奇的目光在市場里四處巡脧。鏡頭的運動、穿梭的人群、由鮮花、水果和蔬菜構成的場景不斷變幻明麗的色調。導演有意要讓茱麗在離開別墅之后，去接觸一種從未體驗過的新生活。這里的一切都是那么新鮮、那么雜亂、那么生機勃勃。如導演所說的：“我們需要一個有很多人潮的市集，原因是茱麗想很輕松地失去自我，她到那里去，就不會有任何人找得到她。她會被淹沒！” 在這里，茱麗似乎找到了獲得自由的那種感覺。

也因此，茱麗在租房時提出了不要有孩子的要求，而且執意改回了娘家的姓，一進公寓就先在房中央掛起了那串象征自由的藍色吊墜。她不希望在離開別墅之后，還有什么會讓她想起自己的過去——這是她獲得自由的先決條件。在入住公寓的這個段落，畫面影像不再像別墅中那樣陰郁、灰暗。茱麗身邊出現了更多的陽光——不管是在街頭、在安養院、在法院，陽光的畫面都帶來更多的溫馨和愜意。在茱麗拒絕為驅逐妓女露絲簽字之后，她獨坐街頭，全身沐浴在陽光中，雙眼微閉，臉帶微笑。這是茱麗在整部影片中最神情陶醉的一個鏡頭；她沉浸在個人的世界里，體驗著從未有過的內心自由，甚至沒有注意到那個舉步維艱、正吃力地把玻璃瓶投入垃圾筒的老太太。導演似乎想利用這個得不到茱麗關注的老太太，去詮釋她得到的所謂自由。在這個段落中，還接連四次出現了那個藍色的游泳池。它在一開始總是被處理成空蕩蕩的，以便讓茱麗能獨自占有它，隨便她怎么躍入、怎么深潛、怎么像嬰兒一般地團起身體，都沒有什么可以干擾。

然而，自由果真如她所想的那么容易得到嗎？

一天晚上，樓下一陣嘈雜的人聲把茱麗吵醒，她看到幾個男人正在圍毆一個年輕人。那個人奪路而逃，竟然跑進了茱麗租住的公寓。樓里響起雜亂的腳步聲、猛烈的敲門聲和驚恐的叫喊聲。茱麗神情不安地注意著外面的動靜，直到所有的聲音都消失了，她才敢打開家門，俯身向下探望。就在這時，一陣風吹過，打開的房門竟然“砰的”一聲關上了。茱麗頓時慌了神，房門怎么推也推不開了，她只好在樓梯口頹然坐下。那個晚上，僅用房東借的一床被子，她在門外度過了難熬的一夜。只是一陣風，就全然斷送了茱麗剛獲得的自由！——導演用一種稍帶揶揄的方式，嘲笑了茱麗渴望自由的天真和幼稚。緊接著的一個事件對茱麗的震動更大——在儲藏室里，她發現了一窩剛生下的老鼠。對于從小就怕老鼠的茱麗來說，這是比沒有自由更可怕的身心體驗。她不得不向鄰居借來一只貓，以便把老鼠驅逐出去。一座原本希望能帶給她自由的公寓，并不因為沒有孩子，也不因為她改回母親的姓就輕易得到了。反倒有更多的不自由在接二連三地發生，時時牽扯著她、束縛著她、更頻繁地擾亂了她的生活。茱麗仍然不得不撥時間去安養院探望患老年癡呆癥的母親；也無法阻止賣藝的男人吹奏單簧管——甚至還聽到了只有她才了解的旋律（也許是那份被她扔進垃圾車的曲譜落到了藝人的手里）；更有甚者，當茱麗為了自由而拒絕簽字驅逐妓女露絲之后，露絲竟然找上門來和她交朋友。終于在一個深夜，茱麗應露絲的請求來到她工作的色情場所，無意中看到在電視上接受采訪的奧利佛。他公開表明自己正在續寫柏歷斯未完成的歐盟協奏曲。更出乎意外的是，屏幕上展現的柏利斯遺物中，竟然有一組女人的照片。茱麗很快就從奧利佛那里得知，丈夫柏歷斯有一個當律師或律師助手的情人，而且已經有孕在身。茱麗意識到，她決意要告別的過去又重新找回來了。她不得不再次卷入丈夫的那首歐盟協奏曲——被拒絕采訪的女記者就曾透露了茱麗是站在丈夫背后的重要合作者。與此同時，她還把即將出賣的別墅留給了丈夫的情人，并要求生下的孩子姓丈夫的姓。

茱麗前往第三 房子，影片已接近尾聲。這座房子是奧利佛的家，導演甚至沒讓觀眾看到它的整體。在茱麗完成譜寫協奏曲的全部工作后，她又希望奧利佛能像先前那樣召之即來。茱麗的意思很明白，她仍然不想因為參與作曲，要面對社會、媒體和熱愛音樂的人們。最理想的狀況，還是像過去那樣躲藏起來，獨自去享受自由。然而奧利佛不再同意了，他說：“我要自己的音樂，比較強而有力的。是你的或我的，要大家都知道。”這就是說，協奏曲不會再屬于柏歷斯一個人所有，這里面有奧利佛，同時也要有茱麗——因為這是事實，也是對創作者基本的尊重。署名不署名，這是個人的自由，茱麗可以不署名，但不能因為自己不署名，反過來妨礙別人獲得著作權的自由。茱麗終于明白，自由并不只屬于自己，它還和別人有關。如果只署丈夫的名，表面上自己是得到了自由，但同時卻損害了另一個人的自由。一番沉思之后，茱麗又給奧利佛掛了電話，問他是否仍愛著她。在得到肯定的回答之后，茱麗表示她要過去找他。她著手收拾桌上的曲譜，手指朝曲譜上輕輕一點，隨即雄渾、莊嚴、充滿悲憫力量的大合唱如爆發的山洪一般涌來。茱麗夾起曲譜走向門口，在她身后，留下了那串象征自由的藍色吊墜，在變焦的鏡頭中漸漸模糊。茱麗終于放棄了自由，而選擇主動地奔向了愛。

在表現茱麗和奧利佛做愛的場面時，基也斯洛夫斯基設計了一個獨出心裁、卻極富于理念傳達的鏡頭：在這里，象征自由的藍色消失不見了，畫面上是溫柔的淡褐色。隔著一扇窗戶，茱麗的臉整個被強制地壓在玻璃上；她神情陶醉，卻幾乎無法動彈。做愛的過程明顯是由身后的奧利佛在主導，茱麗的臉和一只手掌時而被玻璃擠壓得變了形，時而又稍稍離開，頻頻地變幻著光影和形狀。奧利佛的房子，在影片中就是以一面讓茱麗被壓制的玻璃窗來呈現的，它極有概括力地表現出這座房子精神上的意味。茱麗以她的肢體語言明白無誤地宣示著，她在重新享受到愛的同時，是如此不堪地陷入不自由之中。她選擇了不自由，但卻得到了愛。那么愛與自由，究竟茱麗想要的是什么，能得到的又是什么呢？——此時，憂郁而綿長、悲憫中見力量的女高音悄然引入、漸漸高亢，導演利用音樂直直地逼視著人類生存的困境……

利用房子來作一種意義的象征，在電影史上似乎并不少見。比如美國影片《飛越瘋人院》、國產影片《家》、張藝謀的《大紅燈籠高高掛》等。《藍色》中的三座房子似乎并不指向象征性的含義，導演只不過利用房子，來展現女主人公茱麗的精神歷程。當然，三座房子的設置在藝術上仍然是頗具用心的。從別墅的那種空曠、孤寂，到公寓的那種簡單、溫馨，再到奧利佛家被壓制、不自由的做愛，房子都被賦予突出的特征，結合著茱麗的心情意緒，由此引向影片的表意層面。房子在影片的藝術構思中，處于舉足輕重的地位；究其實，這是導演在借助茱麗，展開對自由的思辨。三座房子，也就成為這種思辨在邏輯上逐次演進的三個階段。

二、思辨式的主題

如果沒有把《藍色》《白色》和《紅色》看成一個系列，如果沒有種種涉及“三色”系列的簡介、評論和創作談，似乎很難一下子就明白，它們分別代表著自由、平等和博愛。在世界電影史上，確實找不到更多的例證，表明以一部影片去展開抽象觀念的思辨，可以是一種通行的做法。戰爭、愛情、階級、人性……電影的主題往往更切近人類的生活與實踐，也更容易借助人物與故事去做形象的演繹。基也斯洛夫斯基感興趣的自由、平等、博愛，則完全屬于精神的范疇。《藍色》不是表現人如何爭取自由、實現自由，以及自由是如何可貴——這個主題早就為反抗專制統治的影片所一再重復。導演感興趣的不是政治的自由,而是精神的自由，是這種自由是否存在，以及它是否真正能夠得到。導演以一個假設性的情景，將茱麗打出生活常軌，再通過接二連三的遭遇把她推向個體生存的困境，展開對自由的思考、質詢、辨析和討論。《藍色》找不到通常所見的那種情節邏輯：人物缺少對立面、沖突沒有貫穿性、事件過于零碎、編排也稍顯隨意。這些藝術處理，目的只在于阻斷觀眾習慣的讀解思路。影片潛藏著的邏輯，不是情節性的，而是思辨性的，是通過三座房子呈現的。他試圖探討一個精神性的命題——個體的自由是否可能？是否比愛更重要？

基也斯洛夫斯基的電影活動，展開在波蘭社會動蕩和政治轉型的歷史時期。在他從事紀錄片創作的六七十年代，波蘭還是一個與西方隔絕的社會主義國家。導演把鏡頭對準當時的波蘭社會，反映現實、批評不公、喚醒良知、感化靈魂，這也導致他后來成為波蘭“道德焦慮電影”的一員干將。1989年，波蘭的民主派在議會和參議院的選舉中大獲全勝，親西方的團結工會奪取國家政權，波蘭開始向西方的政治轉向。在這個時期，基也斯洛夫斯基于1991年拍攝了《雙面薇若尼卡》。這是他首次使用西方的雄厚資金和闊綽條件，采取跨國拍攝的方式完成的電影。跨國資本的進入直接沖擊了導演原有的電影觀念，他開始跳出波蘭這個東歐國家的狹小范圍，從更廣闊的社會視野和嶄新的人文立場來思考人類的生存。1992年，他又拍攝了“三色”系列中的《藍色》和《白色》，1993年完成了最后一部《紅色》。三部影片分別在三個歐洲國家拍攝，分別參加歐洲的三大電影節，基也斯洛夫斯基開始形成一種大歐洲觀。而此時的歐洲恰逢歷史性的發展時期。東歐事變、蘇聯解體、華沙條約國不復存在。作為西歐的跨國組織——歐洲共同體，也于1993年11月開始向歐洲聯盟過渡。盡管存在巨大差距與諸多難題，波蘭還是積極地申請加入這個新的跨國組織。2002年12月，在哥本哈根召開的歐盟首腦會議，決定結束與波蘭等10個候選國的談判，正式邀請它們在2004年5月加入歐盟。《藍色》中柏歷斯、茱麗和奧利佛共同完成的歐盟協奏曲，反映的正是這個時期歐洲重組的歷程。

The sun westering and one with breaking heart at the sky’s edge.

自由、平等、博愛的觀念誕生于18世紀末的法國大革命。作為對抗封建專制王朝的政治口號，其后歷經三個共和時期才獲得真正的官方地位，至二戰結束被寫進法國憲法，最終成為法國乃至整個資本主義世界的核心觀念和精神支柱。當波蘭全面地轉向西方，基也斯洛夫斯基也開始把目光對準西方世界。作為一個有宗教情懷和思想家氣質的藝術大師，他對西方現存的制度、文化、精神與生活方式習慣性地開始了反思，充滿了懷疑精神。在《十誡》中，基也斯洛夫斯基反思了西方基督教的精神；在“三色”系列中，他則反思了西方資本主義的精神。基也斯洛夫斯基在談到“三色”系列時曾坦承：“藍、白、紅：自由、平等、博愛。皮西歐提議把十誡拍成電影，那我們為何不嘗試著把自由、平等、博愛也拍成電影呢？為什么不試著對《十誡》中的訓誡作更廣義的了解？為什么不試著解析十誡的現代功能？我們對它的態度如何？而自由、平等、博愛這三個名詞的現代功能又是什么？——讓我們針對人性化、隱私及個人的層面，而非哲學、更非政治或社會的層面來討論。西方世界已將這三種觀念在政治及社會層面上付諸實行，但它們對個人層面來說，又是完全不同的論題。因此我們想到拍這三部電影。”

在“三色”系列中，自由、平等、博愛已不再是法國大革命時期作為戰斗檄文的意義，它們的對立面不是專制制度，也不是對基本人權提出的吁求。基也斯洛夫斯基關心的是它們在現代社會的功能，以及它們在個體身上實現的可能。也就是說，他把維系著資本主義精神的這三個觀念，放在當代歐洲的個體生活中去考察。當車禍發生之后，茱麗失去了親人，她又恢復了自己作為個體的本來面貌，重新開始單獨地面對生活、承受生活。茱麗自以為獲得了個體的自由，然而丈夫、孩子、音樂、愛，那些她原本決意要舍棄的東西，總是宿命一般地不期然重回她的生活。在《藍色》的結尾，當基也斯洛夫斯基把茱麗設計成被壓制在玻璃上做愛之后，隨著一連串的漸隱和漸顯，畫面上依次出現戴著茱麗項鏈的安東尼、安養院中對鏡枯坐的母親、跳性舞的妓女露絲、懷孕中的丈夫情人——這些人同樣是以個體的方式一一顯現的。最后，電影又重回茱麗的鏡頭：在那張外表沉靜、內心激蕩的臉上，一滴清淚正奪眶而出。茱麗終于在獲得奧利佛的愛之后哭了，但誰也說不出她究竟是出于感動，還是出于矛盾，甚至還可能是出于悲哀——因為那種個體的自由，她最終還是沒有得到。

在《薇諾尼卡的雙重生活》中，我更多看到了基也斯洛夫斯基東正教式的神秘主義；到了《藍色》，導演的宗教意識開始被思想家的沉思所取代。他不想提供什么現成的結論，而是對自由展開了一次理性的思辯。那些幾乎沒有關聯的生活瑣事，唯一共同的特點是對茱麗所期望的個體生活產生了干擾，一次次強迫她回到告別了的過去，無情地粉碎她對自由的探尋。這些零碎的事件構成了對個體自由強有力的質疑；自由和記憶、和事業、和權力、和情感是如此復雜地糾纏在一起，什么也不要的所謂自由，在個體身上只不過是一種奢望。而思辨演進的另一個層次則是——對個體來說，根本不存在真正的自由，那么它對個體果真有那么重要，甚至比愛更為重要嗎？

相比起對自由的探尋，基也斯洛夫斯基對愛的表現似乎要蒼白得多。茱麗可以將奧利佛召之即來，以肉體去回報他對自己的愛，又斷然拂袖而去。在這樣做的時候，茱麗的內心如一潭死水，甚至連微瀾都沒有。而在醒悟到自由不可得之后，她又在確認奧利佛仍然愛著她之后，主動地投懷送抱。奧利佛對茱麗的愛是深沉而持久的，但茱麗對奧利佛是否有愛，這種愛又達到了什么程度，影片卻多少有點語焉不詳。茱麗對奧利佛的態度改變，似乎只限于協奏曲的著作權問題；她只是省悟到自己追求的自由，妨礙了另一個人自由的獲得。茱麗在奧利佛面前始終都是一副冰冷的面孔，沒有一個鏡頭顯示她曾經對奧利佛動心過——即便是決意投懷送抱了，茱麗的口氣仍然拒人于千里之外。在這里，導演感興趣的不是茱麗有什么，而是她要什么。也許此刻的茱麗，內心深處還沒有愛，她只是要得到別人的愛，用得到的愛去取代得不到的自由。要不要？要什么？——茱麗的精神內核就在一個“要”字！

三、藍色：自由或不自由

對抽象觀念展開思辨，這本來是學術研究的任務，基也斯洛夫斯基卻采用影像的方式來進行。這確實有極高的難度，需要足夠的藝術勇氣。無疑的，借助法國國旗的三種顏色來建構影片的象征層面，容易起到一種點題的作用；它昭告了討論的起點，又對觀眾的注意力時時產生有力的引導。這種象征除了依靠創作上的額外說明，只有把“三色”系列和法國國旗的三種顏色一一對應，才可望賦予影片既定的含義。色彩被作為抽象觀念的表意符號，它只能基于事先的約定，無形中拉開象征層面和敘事層面的距離、模糊了彼此之間的內在聯系。這就決定了導演必須更謹慎、更巧妙和更用心地在影片中使用色彩。關鍵的不是使用了什么色彩，而是色彩能顯示怎樣的效果，以及與其它顏色之間建立起怎樣的關系。

在《藍色》中，大部分時間，鏡頭畫面呈現為一種暗淡的、沉郁的黑色和茶褐色——這才是《藍色》中色彩的基調。純粹從數量上看，藍色只在極為有限的鏡頭中出現。但不管是在單個鏡頭，還是在鏡頭之間，藍色都能從色彩的基調中“跳”出來，成為注意的中心，產生奪目的效果。這其中，被茱麗帶走的藍色吊墜也許可以用來象征自由，但女兒安娜在風中放飛的藍色糖紙、茱麗吞下的藍色棒棒糖、車禍之后茱麗歪靠著沉思，臉上一片藍色如潮水般涌來，又很快退去……這些藍色說它們也象征著自由，就未免過于牽強了。當然，印象最為深刻的還是影片中四次出現的藍色游泳池。因為采用濾色鏡拍攝，游泳池自始至終都被單純的藍色所浸淫，成了唯一的色彩。在畫面中，游泳池幾乎一直是空無一人的（唯獨有一次在結束時出現了露絲和一群孩子），有足夠大的空間讓茱麗在水中暢游。她可以聳身躍入、可以來回游動、可以浮在水中、可以潛入水底、更可以隨時變幻游泳姿勢……這些變化多端的身姿與狀態，似乎要表明茱麗在這里才真正享受到了個體的自由。然而，恰恰是這個藍色的游泳館，才反過來成為茱麗公寓生活中的四個特例；茱麗越是在躍入游泳池之時獲得了自由，越是表明她在單身公寓生活中希望得到的那種自由，其實并沒有得到。于是，躍入水中的身體姿勢，就成了擺脫精神困境的有力造型。

第一次游泳出現在茱麗剛搬進單身公寓之后。她到咖啡館里獨自喝著咖啡，不料街邊一個賣藝男人的笛聲，還是灌進她的耳朵。緊接著，便沒來由地切入了她聳身躍入泳池的畫面。這個鏡頭顯得突如其來，銜接找不到事件的因果聯系。但正是這種主觀的、強制的連接，才阻斷了鏡頭之間的邏輯性，進而指向人物的精神層面，讓那個躍入泳池的造型，反映出茱麗擺脫精神困擾的內心沖動。然后，隨之而來的便是半夜街道上的那次斗毆，以及被風關在門外的尷尬處境。一回到單身公寓，像風這樣毫不起眼的外部因素，照樣把茱麗所渴望的自由完全剝奪。第二次游泳之前，是安東尼送來車禍現場的項鏈，茱麗不得不再次面對努力要擺脫的過去。于是，茱麗又來到藍色的游泳館。她在水中劃得特別堅決，似乎竭力想要擺脫什么。就在茱麗從池邊撐起身子的瞬間，未完成協奏曲雄渾的旋律瞬間又在耳邊轟響。她先是渾身一震，繼而又頹然地落下，聽憑整個身子沒入水中，不由地用兩只手掩住了耳朵。第三次游泳是茱麗借來了鄰居家的貓，把它放入儲藏間驅趕老鼠；在使勁關上房門之后，又突然切入她游泳的畫面。照樣是那個劃得很快的動作，照樣是在出水的一霎那，茱麗不期然地看見蹲在池邊的露絲；與此同時，一群孩子叫嚷著爭先恐后地跳入水中。茱麗曾竭力避免見到孩子，但就在她渴望得到自由的游泳館里，孩子還是闖入她的視野。第四次去游泳館之前，茱麗終于和丈夫的情人在衛生間里第一次交談。當丈夫的情人問茱麗是否還恨她時，茱麗只用關門的聲音來回應。隨即，一個聳身躍入泳池的畫面帶著入水的一聲巨響又呈現在眼前。鏡頭緩緩劃過空蕩蕩的的晃動水面，直至茱麗在鏡頭前突然從水中冒出來。她低著頭，大聲喘息著，此時的她已絲毫體會不到自由地來回暢游應有的那種輕松和快樂了。

象征著自由的藍色游泳館，都是突如其來地出現的。這四個場景被處理在茱麗公寓生活的各種不自由之間。也許一開始，茱麗在游泳時是多少體驗到自由的；一旦過去的一切越來越難以擺脫，精神的困擾照樣如影隨形，把它當作暫時避難所的作用也便不復存在了。身體在游泳時似乎獲得了不受限制的自由，但精神上是否也同樣獲得了，那就是另外一回事了。在泳池里，茱麗仍然沒有感到擁有自由的那種輕松和快樂。為了得到自由，她從別墅搬往單身公寓，又從單身公寓跳進游泳池。茱麗的行動一直在逃避，但真正獲得自由的希望卻越來越渺茫。當自由的藍色布滿整個畫面，結果還是只有藍色，卻照樣沒有自由——也許，這正是基也斯洛夫斯基在對自由展開思辨之后試圖得出的結論。

四、精神的刻畫

在三座房子之間繞了一圈，茱麗終于明白，那種被她視為精神上的終極價值——自由，其實是飄渺的、虛妄的。原先想要的個體自由沒能得到，她只能回過頭重新撿拾之前決定要放棄的東西——包括愛。不管是過去還是當下，茱麗在試圖忘卻時仍不斷遭遇各種精神的困擾。基也斯洛夫斯基關注的，始終不是茱麗的性格，而是她尋求自由的整個精神歷程。那張貌似平靜如水的臉孔，是女演員比諾什最有力的表演手段。與此相對照，她決絕的口氣、匆匆的步履，卻難以掩飾內心的翻江倒海。導演的藝術處理顯得簡括有力，而人物內在的精神層次卻多重而高遠。在觀看葬禮的錄像時，茱麗的手指輕輕拂過女兒的小棺材，暗示出丈夫和女兒在她心目中不同的位置；想徹底忘記女兒，就咽下她的棒棒糖；拒絕續寫丈夫未完成的協奏曲，就不假思索把曲譜扔進垃圾車；在別墅里和奧利佛做愛之后，茱麗交代他離開前要記得關門，一句話表明了拒絕的態度；得知奧利佛要續寫協奏曲，茱麗打算要合作，卻只說想聽聽他的演奏；想要和奧利佛再續前緣，問的卻是那張床墊是否還在；丈夫的情人問是不是還恨她，卻只聽到茱麗離開時“砰的”把門關上……個體追求的精神自由不是時時掛在嘴邊，到處向人傾訴或宣示的。爭取自由的堅定態度，以及面對各種不自由產生的困擾、動搖、惶恐和退縮，構成茱麗豐富的精神世界。這里有親人、音樂、愛、著作權、被毆打的男人、受歧視的妓女，甚至還有一陣風、小老鼠等等，表面看去駁雜而零亂，導演致力于精神刻畫的想法卻始終如一。藝術上極度節制，力求一以當十，最終換來的是集中與強化，一一指向人物的精神層面。

讓我印象尤為深刻的，是《藍色》中的音樂；它在精神刻畫上扮演著舉足輕重的角色。那首未完成的歐盟協奏曲，是作為敘事元素卷入人物沖突之中的；在敘事之外，它的片斷、高潮、獨奏、長吟或合唱又不時出現，直抵人物的內心。總體而言，《藍色》的音樂是凝重、沉郁和震撼的，帶有強烈的傾訴性和悲憫力量。在表現方式上，它往往突如其來，有如驚雷一般炸響，再漸漸拉遠，在驚覺中讓人回味。最有獨創性的音樂處理，表現在和暗轉技巧的結合上。暗轉作為一種剪輯手段，通常是被用在場景的轉換上。而《藍色》中的數次暗轉，卻發生在人物對話之中。場景還是那個場景，但就在問與答之間，淡出與淡入卻照樣發生了。

第一次暗轉出現在醫院里。茱麗半靠在躺椅上閉目養神。此時伴隨著音樂的炸響，藍色如潮水般涌來，茱麗就像發現了什么似的，頓時睜大了眼睛。藍色淹沒了原本茶褐色的暖色畫面，又如潮水般退去，繼而又涌來。此時，配合著鏡頭的移動，是茱麗警醒般的目光直視畫面。這時，從另一個方向傳來女記者的聲音：“你好。”隨即，畫面開始淡出；在黑幕中，音樂又一次炸響，聲音又很快降低、拉長，漸漸悠遠。在音樂消失之前，畫面再次淡入，鏡頭仍然對準茱麗的臉。她淡淡地接上一句：“你好。”第二次暗轉發生在和安東尼相見的咖啡館里。安東尼把茱麗的項鏈送來，問道：“如果你需要向我問些什么，我到達那里時剛好……”一語未完，茱麗用一個“不”字止住了他。隨即，畫面再次淡出，音樂又轟然響起。黑幕維持了相當一段時間，以便讓音樂同樣地拉長、推遠。這時畫面才重新淡入，鏡頭還是對準茱麗的臉。她接著前面的制止又說了一句：“對不起。”第三次暗轉是在茱麗借來鄰居的貓去驅逐老鼠之后，她再次到游泳館去游泳。茱麗從水里鉆出來時，露絲恰好出現在面前。露絲問了一句：“你在哭嗎？”不期然的，畫面又一次淡出，音樂又一次炸響。等到旋律消失，畫面再次淡入了，才聽見茱麗解釋道：“不過是水罷了。”第四次畫面暗轉時，茱麗從奧利佛那里得知，丈夫有一個當律師助手的情人。奧利佛問道：“你想干什么？”這一次，則是音樂率先炸響，繼而畫面才漸漸淡出。等到音樂淡遠了，畫面重新淡入，才聽到茱麗答了一句：“去見她。”

作為一種剪輯技巧，淡出淡入表示著一段時間的過去。在《藍色》中，基也斯洛夫斯基卻試圖要表達一種極主觀的觀點：“也就是說，時間的確過去了，但對茱麗而言，在某些瞬間，時間是靜止不動的。” 顯然，時間在茱麗那里和在導演那里，感覺是完全不同的。茱麗感覺到時間的靜止不動，導演卻在淡出和淡入之間用去了兩秒。這兩秒的黑場被他用來容納了四段音樂。這四段音樂可見如下的共同特點：其一，它們都在人物的一問一答之間突然插入——從敘事的角度來看，這似乎是最不可能插入，也最不該出現音樂的地方。其二，它們都與獨出心裁的暗轉結合在一起。作為剪輯手段的暗轉，功能發生了變化；借助拉長的黑場，音樂成了獨一無二的主角。其三，音樂的處理都是在一開始猛然炸響，又迅速拉長、推遠、旋律極不完整，有如心波的一時泛起。這四段音樂，既不同于作為敘事元素的歐盟協奏曲，又不同于敘事中的畫外伴奏——它完全是一種情緒的用法。一般而言，要表現人物在對話過程中的情緒反應，通常是把鏡頭推成特寫，讓臉上的表情去說話。在《藍色》中，導演卻完全放棄了畫面的優勢，在黑場中只讓音樂直抵人物的內心。那突然的炸響、漸漸的悠遠，刻畫了人物內心從震蕩到平復的瞬間波動。

五、結語

對法國的國旗而言，藍色是被用來象征自由的，那是西方世界推崇的基本價值觀念。基也斯洛夫斯基在《藍色》中也在討論自由，但他是在思辨中展開質疑，借助藍色表達對自由的反省態度。這部著力于探索抽象觀念的電影，與電影史上的其它電影都不屬于同一個路數。三座房子所劃定的三個階段，構成一種否定之否定的辯證關系：從追求自由開始，到放棄這種追求而選擇愛。在這里，展現的不是人物的性格或命運，而是一次精神的跋涉——很艱難地、執著地去追求自由，最后幡然醒悟，明白只有愛才是真實存在的、真正值得珍惜的。基也斯洛夫斯基知道，這不是一個構思精妙的故事所能完成的任務；要運用影像展開抽象思辨，唯有另辟蹊徑——比如借助藍色的象征含義，選擇遷徙來劃分精神升華的階段，以彷徨和糾結來展現內心世界，而悲憫的音樂有如導演同情的目光，他注視著自己的同類，意識到生存的掙扎幾乎是無解的——而這時候，宗教便有了存在的價值。

參考文獻：

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