河南非物質文化遺產在跨文化交際中的傳播研究

王曉俊

【摘要】河南處在絲綢之路經濟帶的戰略腹地，有效傳播與推廣以中原為基礎的河南文化，是河南省“十三五”發展規劃著力打好“文化牌”戰略的關鍵環節。河南非物質文化遺產是中原人民勤勞與智慧的結晶，以豫劇這一河南非物質文化遺產的典型代表為例，對其在跨文化交際中的傳播特點、傳播主題、傳播媒介、傳播路徑等進行系統分析，積極探索非物質文化遺產傳播的新途徑，為堅定和增強文化自信傳播正能量。

【關鍵詞】非物質文化遺產；豫劇；跨文化交際；傳播

在現代化和全球一體化的今天，傳統文化面臨著巨大沖擊。20世紀末以來，聯合國教科文組織相繼出臺系列國際公文，強調對非物質文化遺產的關注和重視。各國逐漸重視非物質文化遺產的保護和傳播，對本族文化的認同與對他族文化的尊重相結合，共同維護民族文化的地位和延續世界文化的多樣性。河南是華夏古老文明的重要發源地，擁有豐富的非物質文化遺產。河南非物質文化遺產是中原人民長期積累和發展起來的，聯結著中原文化的過去與未來，體現著炎黃子孫的根文化。非物質文化遺產的傳承不僅要保護傳承人的代際傳播，同時也要不斷發掘和整合新老資源，體現文化的本真性和創新性。目前，河南非物質文化遺產中，國家級項目95項，省級項目372項，涉及民間文學、傳統音樂、傳統舞蹈、傳統戲劇、傳統美術、傳統技藝等多個領域。

2003年10月在聯合國教科文組織第32屆大會上通過的《保護非物質文化遺產公約》中，非物質文化遺產包括以下方面：口頭傳統和表現形式；表演藝術；社會實踐、儀式、節慶活動；有關自然界和宇宙的知識和實踐；傳統手工藝。對非物質文化遺產的傳播研究，實際上就是對其藝術形式和精神內涵的研究。其中，最具傳播性的表演藝術是由演員在虛構的藝術環境中創造出的人物形象，通過某種傳播媒介，實現自身價值的活態藝術。而豫劇作為河南非物質文化遺產中表演藝術的典型代表，不僅兼顧了豫劇乃至河南非物質文化遺產的傳承與傳播，同時還能為其他類型的文化遺產研究提供一個很好的借鑒。

一、豫劇在跨文化交際中的傳播特點

（一）現場特效性

豫劇傳播是指豫劇傳播者以劇目內容為中心，借助舞臺劇場、表演服飾、使用道具等有形物質媒介，與受眾群進行面對面交流的藝術形式。在跨文化交流中，豫劇傳播常見于特定舞臺上的現場表演，因此具有最為常見的現場特效性。豫劇特定舞臺發展歷史悠久，是表演者演出與受眾群接受的直接交流空間，最大程度上展示出表演者的傳播信息及受眾群的反饋信息。豫劇舞臺是由演員和觀眾根據需求共同構成的物質空間，舞臺傳播的質量和效果取決于表演者的投入程度和受眾群的接受程度。隨著時代的發展和革新，傳播者逐步提高劇本的文學品位和文化品位，塑造出具有文化內涵的典型人物，帶動表演者受創作思想的影響，兼顧文化娛樂與藝術欣賞于一體，強調心靈和情感表達，做到雅俗共賞。

（二）藝術靈活性

藝術靈活性是豫劇賴以生存和得以傳承的基本特性。在豫劇不斷積累、交流和演變的發展過程中，以人為本的藝術靈活性在跨文化交際中起著至關重要的作用。在人本追求的理想之路上，要更加注重技能的傳承和知識的超越。在技能的傳承中，要充分運用本土文化資源，保留經典劇目和流行唱段，借助地域優勢向外輻射，實現傳統戲曲文化的全面深層傳播。在知識的超越中，要自覺保持豫劇特色，汲取各種戲曲類型的精華，整理和改編經典的傳統戲，創作與時俱進的現代戲，達到傳統與現代水乳交融的境界。豫劇表演的每場傳播效果都是不可復制的，更何況演員的氣質、神韻、唱念、體態各有千秋，在不同的表演空間和社會環境中呈現風格迥異的藝術靈活性。因此，豫劇傳播既保留著原生態的戲曲特色，也延續著不可復制的靈活多變。

（三）戲曲綜合性

豫劇的跨文化傳播是一個綜合戲曲的大眾傳播、文本傳播、表演傳播和展示傳播的復雜過程，具有戲曲綜合性。大眾傳播是人類繼承、傳播和弘揚傳統文化的重要渠道，通過面對面的口頭交流方式，使受眾群在接收傳播信息的同時，感知傳播主體的情感表達和領悟言語無法企及的精神意蘊。文本傳播涵蓋了每一個唱腔和每一句念白的文字信息。表演傳播是借助于演員的表演形式，展示出劇本角色的神態氣韻，最終由受眾群進行賞析和評判。隨著科學技術的發展，舞臺字幕與演員的說唱幾近同步，以文本傳播的方式，使觀眾由傳統的聽覺信息演變為視覺傳達的信息。表演傳播和展示傳播多是以演員的唱為主。戲曲是由生旦凈丑組成角色行當，以各行當的表演要訣，用現場展示和表演的方式呈現給觀眾。由此可見，豫劇傳播過程是由多種傳播方式相互作用綜合產生的結果。

二、豫劇在跨文化交際中的傳播媒介

（一）舞臺媒介

藝術源于生活。豫劇是中原人民在農耕勞作之余產生的一種自娛自樂的民間藝術形式，豫劇表演從最初的“吼”“謳”的樸素旋律發展為高臺廣場，直至后來的戲樓或茶園，其傳播過程已由個體人際傳播進入了群體傳播階段。隨著觀眾的規模越來越大，參與表演的個體藝人自發組織較為穩定的戲班隊伍，找尋民間用于休閑娛樂的空曠場地臨時進行表演。豫劇自觀演形式出現后，由于對場地和空間沒有特別的要求，迅速向中原各地流傳，一度成為民間娛樂的首選。王鎮南認為“豫梆戲能稱為粗梆戲，一向是在外縣鄉村中演出。在大城市里逢到廟會，小街僻巷里有時看到這種戲”[1]。高臺廣場演出多與地域民俗活動緊密銜接，常見于傳統節日、廟會、城隍會等，無形中增強了人們參與民俗活動的熱度和廣度，起到了民俗活動的教化功能和娛樂功能。

臨時搭建的場地，演出條件很差，很大程度上影響了藝術質量和傳播效果。尤其受天氣條件的影響頗大，戲班就用十三塊板在空曠場地搭建席棚式的舞臺，被稱為高臺廣場。20世紀30年代前后，開封和鄭州先后設立了戲院或茶社，豫劇進入城市觀眾的視野，豫劇藝術從搭臺口頭說唱向城市劇院商演成功轉型。《談河南梆子》中有所敘述：“1928年前后開封相國寺和鄭州的河北沿先后設立了席棚搭成的戲園子，河南梆子才從野臺子戲發展到有固定的演出場所。同時，也就從農村發展到了城市中。這為城市的觀眾所歡迎，也奠定了穩定的基礎。”[2]

（二）電影媒介

戲曲與電影的藝術“聯姻”是中國電影發展史上的獨特電影類型，注重視聽藝術的電影在圖畫（場景）布局上有著更為直接的沖擊力和震撼力，成為戲曲傳播中最為重要的傳播媒介之一。1905年由北京豐泰照相館拍攝、著名京劇表演藝術家譚鑫培主演的《定軍山》片段，成為中國戲曲電影的開山師祖。1920年，商務印書館成立了活動影戲部，邀請梅蘭芳主演《春香鬧學》和《天女散花》的京劇片段。1948年，華藝影片公司邀請費穆導演、梅蘭芳等主演的京劇電影《生死恨》，是我國首次嘗試拍攝的彩色戲曲片。

豫劇電影起步較晚，發展相對緩慢。1956年，長春電影制片廠拍攝了由范靜主演的傳統豫劇《花木蘭》，成為首部豫劇電影。1958年，上海江南電影制片廠拍攝了馬金鳳主演的《穆桂英掛帥》，次年，中央新聞紀錄電影制片廠邀請胡小鳳再次拍攝同名戲曲。1963年，長春電影制片廠拍攝了由魏云、高潔、馬琳等主演的《朝陽溝》，開啟了現代豫劇發展的新篇章。這一經典巨作無疑成為現代豫劇乃至現代戲曲的里程碑。豫劇在蒙太奇等電影技術的運用和發揮下，呈現出截然不同的發展景象，被定格在膠片上的影像技術使日益繁榮的豫劇文化藝術成為華夏兒女共有的精神家園。

（三）廣播電視媒介

20世紀20年代，無線電技術傳入中國，戲曲開始以聲音廣播的形式傳播開來，也就是百姓所說的“聽戲”。由于受當時國情的影響，戲曲廣播僅限于京劇、昆曲等劇種的一些經典劇目。到了80年代，戲曲廣播逐漸興盛起來，由京劇向其他戲曲劇種擴散。這一時期，電視機也慢慢進入到家家戶戶，它在很大程度上改變了人們的生活方式，戲曲電視也出現了形式多樣的傳播形態，如舞臺藝術（紀錄）片、戲曲綜藝節目、戲曲專題片、戲曲電視劇等，表現出覆蓋面廣、受眾群大的顯著優勢，成為最為流行的傳播方式。

為了迎合大眾的審美認知，廣播電視積極拓展傳播渠道，依托多種傳播載體，滿足不同群體的傳播訴求。20世紀90年代以來，豫劇電視節目日益增多，電視媒介繼承了豫劇廣播及電影的傳播優勢，其中以河南電視臺推出的《梨園春》最具代表性。《梨園春》以豫劇為突破口，以弘揚我國傳統戲曲為核心，以河南觀眾為主要受眾群，開辟了一條以戲曲傳播為主打方向、與時代相吻合的全新發展之路，獲得了社會的廣泛認可，成為河南豫劇的品牌節目。

（四）網絡媒介

隨著信息技術的快速發展，傳統戲曲的繼承與傳播緊跟時代步伐，戲曲藝術的發展借助于網絡媒介，擴大傳播力度與范圍，成功吸引了龐大的潛在受眾群。20世紀90年代，互聯網發展迅猛，網絡媒介為人類搭建了無限的發展空間，網絡傳播覆蓋到各個領域，網絡資源極大豐富。進入新世紀以來，網絡媒介作為一種新的傳播渠道，為豫劇的發展提供了廣闊的平臺。豫劇愛好者通過MSN、QQ、BBS、論壇、博客、微博、微信等渠道，隨時隨地發表觀點，擴大交際范圍；通過搜狐網、土豆網、優酷網等門戶網站，盡情享用自己喜愛的戲曲視頻。

正是由于新興的網絡媒介具有同步性和重復性的特點，在對信息技術的使用和信息內容的接受上更加傾向于年輕人群，而豫劇受眾群呈現出老齡化的趨勢，核心受眾群和重要受眾群在傳播效果上產生了不可回避的錯位現象，勢必會影響豫劇的網絡傳播效果。網絡媒介傳播缺乏對豫劇欣賞的主動性，年輕人更主動地搜索和接受新生事物，不情愿成為豫劇隊伍的主力軍。而作為活態藝術形式的豫劇，既不能缺少老一輩觀眾的熱愛與需求，也不能缺少年輕人的繼承與創新，因此，如何運用互聯網為豫劇的傳承與創新提供充足的養分，是每一位豫劇藝術從業者和傳統文化愛好者義不容辭的責任和使命。

三、豫劇在跨文化交際中的傳播主題

（一）民間故事

豫劇誕生于民間，因此其民間故事的主題來源極為廣泛。根據豫劇史料記載，豫劇源于乾隆年間，到清朝中期迅速發展為民間盛行的劇種之一。乾隆十年（1745年）重修《杞縣志》之《風土風俗》中記載：“愚夫愚婦，多好鬼尚巫，燒香佞佛，又好約會演戲，如邏邏、梆、弦等類，尤鄙惡敗俗，近奉憲禁，風稍衰止，然其余俗，猶未盡革。”[3]乾隆五十三年（1788年）重修《杞縣志》卷八《風土志》也有類似記載，大致相同，略有差異。梆戲正是豫劇形成的源頭，由此可見，豫劇的發展歷史之久遠更早于京劇。

豫劇曲風是由《詩經》鄭衛之風的源頭傳承下來的。王培義在《豫劇通論》中著有：“考陜西、山東、河南三省為古代文化起始之地，故《詩經》十五國風如陳、鄭、衛皆為豫省所產之詩，并占全詩三分之一有奇。當時人民嗜好歌唱之性概可想見。”[4]豫劇早期在鄭衛之風的表現主題中，體現百姓男女戀情的內容較多，而在封建思想嚴重的古代，男女戀情故事是得不到廣泛推廣的。孔子曰“鄭聲淫”，應有“浸淫”之意。到了明清時期，河南梆子由汴人傳承為戲曲，主題更貼近于百姓生活，例如富家小姐招親、征戰沙場及家長里短之事，帶有抑揚腔調，略加靡靡之尾音。后來，豫劇與近代生活相結合，其間產生了大量兒女情劇，如《賣胭脂》《占花魁》《桃花庵》等等，不一而足。

（二）青春愛情主題

豫劇“愛情”主題歷經百年變革，仍是備受歡迎的劇目主題之一。隨著現代文學的新鮮血液注入，“愛情”主題也被刻畫得細膩逼真，在語言、形式、內涵及趣味上都有所體現。縱觀豫劇名目，圍繞人們對現實生活的哀怨和對美好生活的訴求為主線，突出青年男女的愛情故事演繹。20世紀二三十年代，王鎮南為家喻戶曉的“常派”創始人常香玉量身改編了《桃花庵》《玉虎墜》《蝴蝶杯》《秦雪梅》以及新編《西廂》。樊粹庭為豫劇皇后陳素真改編了《滌恥血》《三拂袖》《霄壤恨》《義烈風》劇本，形成了“樊戲”中的四大悲劇。這四部作品無一例外都是以“愛情”為主題，將愛情故事進行到底的主線索。

豫劇現代劇始于20世紀三四十年代，大多是在冀魯豫革命根據地產生的。新中國成立后，反映新生活的現代劇涌現出一大批優秀作品，如膾炙人口的《劉胡蘭》《朝陽溝》《李雙雙》《小二黑結婚》《冬去春來》等。其中，《朝陽溝》創作于“大躍進”時期，雖然創作時間只有短短的七天，卻是經典之作。新時期的戲曲市場競爭異常激烈，豫劇也在努力尋求突破，出現了一批文藝新思想的作品，如《倒霉大叔的婚事》《能人百不成》《紅果紅了》《香魂女》《村官李天成》等。這些作品在繼承傳統優勢的基礎上，順應時代潮流，增強故事的趣味性，語言描寫生動，人物刻畫細膩，在登上戲曲舞臺的10年間，演出已經超過1000場。

（三）經典劇目改編

十一屆三中全會以后，豫劇進入到改編與創作階段，并在大膽創新的改革浪潮中蓬勃發展起來。豫劇受社會環境的影響，結合新時代新風尚的主題，別出心裁地對傳統戲和古代劇進行了大膽的改編與改寫，如《卷席筒》《唐知縣審誥命》《秦香蓮后傳》《程嬰救孤》《清風亭上》等。現代戲基本沒有歷史變遷的跨度，僅限于反映人性倫理道德與國家政策宣傳題材的作品，如《酷情》《五福臨門》《生兒子大獎賽》等，反映的都是群眾喜聞樂見之事，充滿了濃郁的時代氣息。

豫劇不斷創新發展的過程，是自我完善的演變過程，也是追求接近藝術本質的演進過程。英國表現主義美學家鮑桑葵在《美學史》一書中認為：“不復存在的事物之所以不復存在，乃是因為它的本性已經不再符合它所在的有內在聯系的體系對它所提出的要求。”[5]因此，在豫劇的繼承與發展中，那些不復存在和行將消亡的主題是由豫劇內在的“本性”決定的，已經成為戲曲藝術的寶貴財富。經過消化吸收后的豫劇，更加“強身健體”，表現出前所未有的強大藝術生命力，扎根于老百姓的生活之中。

四、豫劇在跨文化交際中的傳播路徑

（一）加強豫劇外譯研究

在振興中原文化的道路上，作為中國五大戲曲之一的豫劇得到了學者的一致重視。匯集豫劇的譯介和推廣成果，在劇目選擇和理論分析上各有短板。首先，談及文化“走出去”時，極少學者偶有涉及戲劇的翻譯策略問題，如靳愛心強調了豫劇外宣翻譯的緊迫性，但未對翻譯策略及理論進行深入闡述。其次，梳理戲劇翻譯的研究成果，集中在翻譯可行性等層面，缺乏具體劇種的翻譯理論研究，如孟偉根從符號學理論對戲劇翻譯的可行性進行了探討。再次，目前中國戲劇英譯研究涉及具體劇種的零星之作也集中在個別經典劇目，如趙征軍的《中國戲劇典籍譯介研究》探討了《牡丹亭》英譯問題。

事實上，眾多國際友人熱愛豫劇，但因缺乏適當的譯本，制約了外國觀眾對豫劇的理解和觀劇效果。豫劇的跨文化研究，不論從堅定文化自信的戰略層面，還是從劇種的翻譯理論及策略等方面都未得到足夠重視。因此如何從豫劇跨文化的分析視角去解構文化自信背景下的中國優秀文化的傳播與譯介顯得尤為必要。

（二）集中海外力量

近些年來，中國海外移民呈現遞增趨勢，據不完全統計，目前海外華人近4000萬，遍布全球100多個國家和地區。他們身在異國他鄉，發揚艱苦奮斗創業之風，逐漸融入居住國的主流社會。然而，不可割舍的祖國情懷仍在時刻影響著他們的文化認同和認知，根深蒂固的血緣和文化始終維系著他們的心理歸屬，為中華傳統文化的傳播提供了豐富的人力資源和廣闊的發展空間。

海外華人是豫劇在對外文化交流中的中堅力量。他們在不同民族文化發生激烈沖突和碰撞時，不得不時常面臨選擇，對于文化的選擇不是簡單的文化替換，而是在母體文化的基礎上自覺吸收和借鑒海外主流文化。他們既有學習和傳承傳統戲曲文化的意愿，又熟悉當地的文化背景，可以成為戲曲對外傳播的生力軍。

（三）搭建文化橋梁

20世紀80年代末，戲曲劇種進入發展的困境，而豫劇通過不斷的創新，彰顯出它特有的生命力。目前，豫劇的流行區域已經遍及20多個省份，成為地方戲中觀眾覆蓋率最高的劇種。借助豫劇跨文化研究，發揮河南根親文化優勢，搭建豫劇交流平臺，傳播中原文化，通過豫劇的傳播與傳承，讓世界了解河南的歷史和文化，為改變對中國傳統文化的偏見作出應有的貢獻。

多年來，中外文化交流始終保持著良好的互動局面。河南豫劇團體也加強了與海外戲曲研究機構的合作，組織豫劇精英開展戲曲展演活動，匯集專家學者參加海外戲曲學術論壇，通過搭建文化橋梁將豫劇帶出國門，向世界展示豫劇獨特的藝術魅力。

五、結語

“五千多年文明史，源遠流長。而且我們是沒有斷流的文化。建立制度自信、理論自信、道路自信，還有文化自信。文化自信是基礎。”[6]“文化自信，是更基礎、更廣泛、更深厚的自信。在5000多年文明發展中孕育的中華優秀傳統文化，在黨和人民偉大斗爭中孕育的革命文化和社會主義先進文化，積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識。”[7]習近平總書記在講話中多次提及和強調文化自信。蘊含著深厚歷史內涵的中國傳統文化，是我們中華民族的“根”和“魂”，是堅守文化自信的重要源泉，是引領和推動改革發展的強大精神引擎。而中原文化作為中華文明的重要組成部分，河南又處在絲綢之路經濟帶的戰略腹地，河南省“十三五”規劃提出積極融入“一帶一路”建設，多措并舉，打好河南文化牌，實施“走出去”的戰略，開啟全面深化改革的新航程。在全球化趨勢日益加快，各種文化元素激烈碰撞的今天，豫劇的傳承依然存在典型性不夠、傳播力不足、影響力不強的問題，因此需要政府、民眾、媒體等各方的努力，在未來文化交流中的傳播與推廣更是要全面布局、腳踏實地，從而提升河南形象，增強文化自信，為實現中華民族偉大復興作出積極貢獻。

參考文獻：

[1]王鎮南.關于豫劇的源流與發展[N].戲劇新報，1951-08-16、18.

[2]魏鎮清.談河南梆子[N].戲劇新報，1951-08-11.

[3]薛中君.豫劇的傳統與革新初探[J].中國戲曲學院學報，2006（4）.

[4]王培義.豫劇通論[C].中國民族音樂集成河南卷編輯部編印：豫劇源流考論.

[5]鮑桑葵.美學史[M].張今，譯.北京：商務印書館，1983：239.

[6]習近平.中華文化沒有斷流[EB/OL].https：//www.baidu.com/sf_

edu_wenku/view/14e83e634a7302768e993988.html.

[7]文化自信是更基礎更廣泛更深厚的自信[EB/OL].http：//theory.

people.com.cn/nl/2016/0725/c49157-28581295.html.