基于中國傳統戲曲改編電影興衰的思考

（中國傳媒大學，北京 100024）

形式和內容的關系是藝術史上永遠值得關注的話題。中國傳統戲曲因為和當時出現的新媒介“電影”的聯姻而造就了一種新的藝術形式“戲曲電影”，并在二十世紀五六十年代迎來其輝煌期。如今，隨著新技術的不斷出現，人們娛樂方式不斷增多，欣賞水準不斷提升，戲曲電影的風光一去不復返，甚至已經淡出了人們的視界。可作為中國文化瑰寶的傳統戲曲，其蘊含的傳統價值觀和藝術元素依舊值得欣賞。

一、中國傳統戲曲改編電影綜述

1896年，來自西洋的“影戲”傳入中國，為了使其有別于中國傳統的燈影戲，也稱為“電光影戲”。1905年，《定軍山》成為中國電影開山之作，這是一部戲曲電影，由當時的京劇名角譚鑫培擔任主角，導演拍攝了譚鑫培在京劇《定軍山》中最拿手的“請纓”“舞刀”“交鋒”三個場面。可以說從電影進入中國的那一刻，就與中國傳統戲曲結下了不解之緣。二十世紀世紀八十年代電影學者陳犀禾指出：“戲是電影之本，而影只是完成戲的表現手段”。導演鄭大圣認為中國電影的秘密在于戲曲。

重返當時語境，中國第一部電影緣起中國傳統戲曲的緣由并不難理解。從電影的娛樂屬性來講，在電影進入中國之前，戲曲是中國普通老百姓生活中最重要的娛樂方式，有著廣泛的群眾基礎，將戲曲和電影嫁接，不僅迎合了觀眾的喜好，更帶有推廣和普及戲曲的味道。《定軍山》的成功，意味著將中國傳統戲曲移植到電影這一當時極為新鮮的媒介中，是切實可行的。

隨著《生死恨》《梁山伯與祝英臺》等相繼出現，戲曲電影成為早期中國電影的主要樣式。

二、中國傳統戲曲改編電影興盛特征

邵雯艷在其《華語電影與中國戲曲》一書中，將戲曲電影劃分為兩種類型：一類是通過電影熒幕來再現戲曲舞臺，另一類是利用電影敘事來表現戲曲藝術。她同時指出：自從華語電影對中國戲曲進行主觀映現后，二十世紀三四十年代，中國戲曲電影進入黃金時代，代表作有費穆導演的《生死恨》；二十世紀五六十年代，戲曲大量被搬上電影屏幕。

無獨有偶，在二十世紀五六十年代的香港及海外市場，邵氏黃梅調電影也掀起陣陣熱潮，與傳統的戲曲電影有所不同，邵氏黃梅調電影將落腳點放在影像敘事上，突破“影戲”的桎梏，不再局限于“將影就戲”，而是轉向“將戲就影”。正如導演張徹在《回顧香港電影三十年》一書中所提到的，香港的國語片起飛于拍攝傳統戲曲“黃梅調”。不同于內地戲曲電影對于“電影要服從于戲曲”的主流觀點，邵逸夫在創作時借“黃梅調”唱腔，配以舞蹈化的身段進行表演，并且采用去程式化的形式，用電影視聽語言將之置于電影敘事語境之中，自此便開創了華語電影的新篇章。

那是否可以就此推論，只要將傳統的“將影就戲”思維觀念轉向“將戲就影”，即用視聽語言的手法拍攝并最終以銀幕為載體進行傳播，戲曲電影就一定能夠繁花似錦？答案當然是否定的。張徹在上書中還提到，有人問邵逸夫，為何用黃梅調取代京戲?邵先生回答：京戲不是自然發音，不易于普通觀眾接受，而黃梅調是自然發音。

的確，正是由于黃梅戲、越劇等傳統戲曲程式更貼近生活、弱化程式套路，才使得電影中戲曲的寫意性與電影的寫實性沖突并未凸顯，此后國內越劇和黃梅戲電影的興盛也印證了這一點。

由此我們可以得出：正是由于當時人們娛樂方式的匱乏以及對電影所帶來“奇觀”的新鮮感，再加之通俗易懂的戲曲內容，造就了戲曲電影曾經的輝煌。

三、中國傳統戲曲改編電影衰落原因

按照高小健的劃分，中國戲曲電影從1999年開始至現在屬于整體衰落階段。邵雯艷則從商業價值的缺失和藝術價值的缺失兩方面進行了原因分析：歌舞和故事是戲曲的核心。如今，戲曲有板有眼的唱念做打已很難滿足觀眾的感官需求；戲曲情節的復雜曲折也遠不及影視劇的天馬行空。融合電影手段的戲曲電影很難充分表現戲曲的魅力，戲曲電影的生態環境已然發生根本性改變。所以，戲曲的寫意與電影的寫實之間的確存在難以調和的矛盾。正如法國著名電影導演羅貝爾·布列松在《電影書寫札記》中所指出的“舞臺劇和電影書寫結合只會共同毀滅”。

如此看來，“戲曲電影”這一中國電影的特有類型是否已走到窮途末路？盡管后來許多行業從業者進行了多種嘗試，例如首部3D戲曲電影——梅派經典名作《霸王別姬》，于2014年在美國洛杉磯的杜比劇院進行了海外首映，也有學者對其改編進行了分析。但筆者認為，這并沒有太多的實際意義，對于中國傳統戲曲來說，與電影聯姻的最好時光已一去不復返。相對來講，將目光轉向電視或許可行。河南電視臺的《梨園春》欄目從1994年10月開始播出后，就始終保持著較高的收視率，在當地百姓中頗有影響。殷偉曾對全國10個省市25個村莊做過問卷調查，得出：51.6%的老年農民、35.9%的中年農民偏好戲曲節目，10.5%的農民喜歡看戲曲節目。由此得出：“戲曲的受歡迎程度依然很高”，這就是戲曲的未來。雖然結論有些武斷，卻也值得思考。

四、中國傳統戲曲元素的拆解與汲取

雖然戲曲電影再也回不去曾經的繁華，但無可否認的是：中國傳統戲曲培育了中國電影，在他們的重要作品中，電影導演自覺或不自覺地受著戲曲的滋養。

關錦鵬因母親喜歡戲曲而喜歡電影。侯孝賢的《戲夢人生》獲得第46屆戛納電影節評委會特別獎。他在自述拍片動機時說，在李天祿身上完整保留著中國傳統價值體系，這些儒道佛合流產生的價值觀與生活結合在起，通過傳統劇場而流傳于民間。我們有責任用我們工具去表達，從我們的角度去傳遞。只有將傳統美好的東西留下來，下個時代才能夠有人接觸。在王家衛的《花樣年華》中，越劇《情探》、京劇《四郎探母》同樣有跡可循。而李安則把中國電影分為戲曲片和功夫片，他的《臥虎藏龍》就是戲曲和功夫片的糅合。

中國傳統戲曲是民間社會的文化記憶庫，是中國式人情世故的百科全書，幾百年前的折子戲講述的一段段小故事，和如今風頭正健的短視頻表現形式十分契合，若利用現今無處不在的社交媒體進行短視頻傳播，亦是可取之道。

總之，對于中國傳統戲曲來說，或許最有效的傳承方式就是將其拆解，將戲曲元素融入影視作品之中，使其散發獨有的民族特性。