基于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改編電影興衰的思考

（中國(guó)傳媒大學(xué)，北京 100024）

形式和內(nèi)容的關(guān)系是藝術(shù)史上永遠(yuǎn)值得關(guān)注的話題。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲因?yàn)楹彤?dāng)時(shí)出現(xiàn)的新媒介“電影”的聯(lián)姻而造就了一種新的藝術(shù)形式“戲曲電影”，并在二十世紀(jì)五六十年代迎來(lái)其輝煌期。如今，隨著新技術(shù)的不斷出現(xiàn)，人們娛樂(lè)方式不斷增多，欣賞水準(zhǔn)不斷提升，戲曲電影的風(fēng)光一去不復(fù)返，甚至已經(jīng)淡出了人們的視界。可作為中國(guó)文化瑰寶的傳統(tǒng)戲曲，其蘊(yùn)含的傳統(tǒng)價(jià)值觀和藝術(shù)元素依舊值得欣賞。

一、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改編電影綜述

1896年，來(lái)自西洋的“影戲”傳入中國(guó)，為了使其有別于中國(guó)傳統(tǒng)的燈影戲，也稱為“電光影戲”。1905年，《定軍山》成為中國(guó)電影開山之作，這是一部戲曲電影，由當(dāng)時(shí)的京劇名角譚鑫培擔(dān)任主角，導(dǎo)演拍攝了譚鑫培在京劇《定軍山》中最拿手的“請(qǐng)纓”“舞刀”“交鋒”三個(gè)場(chǎng)面。可以說(shuō)從電影進(jìn)入中國(guó)的那一刻，就與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲結(jié)下了不解之緣。二十世紀(jì)世紀(jì)八十年代電影學(xué)者陳犀禾指出：“戲是電影之本，而影只是完成戲的表現(xiàn)手段”。導(dǎo)演鄭大圣認(rèn)為中國(guó)電影的秘密在于戲曲。

重返當(dāng)時(shí)語(yǔ)境，中國(guó)第一部電影緣起中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的緣由并不難理解。從電影的娛樂(lè)屬性來(lái)講，在電影進(jìn)入中國(guó)之前，戲曲是中國(guó)普通老百姓生活中最重要的娛樂(lè)方式，有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，將戲曲和電影嫁接，不僅迎合了觀眾的喜好，更帶有推廣和普及戲曲的味道?！抖ㄜ娚健返某晒?，意味著將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲移植到電影這一當(dāng)時(shí)極為新鮮的媒介中，是切實(shí)可行的。

隨著《生死恨》《梁山伯與祝英臺(tái)》等相繼出現(xiàn)，戲曲電影成為早期中國(guó)電影的主要樣式。

二、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改編電影興盛特征

邵雯艷在其《華語(yǔ)電影與中國(guó)戲曲》一書中，將戲曲電影劃分為兩種類型：一類是通過(guò)電影熒幕來(lái)再現(xiàn)戲曲舞臺(tái)，另一類是利用電影敘事來(lái)表現(xiàn)戲曲藝術(shù)。她同時(shí)指出：自從華語(yǔ)電影對(duì)中國(guó)戲曲進(jìn)行主觀映現(xiàn)后，二十世紀(jì)三四十年代，中國(guó)戲曲電影進(jìn)入黃金時(shí)代，代表作有費(fèi)穆導(dǎo)演的《生死恨》；二十世紀(jì)五六十年代，戲曲大量被搬上電影屏幕。

無(wú)獨(dú)有偶，在二十世紀(jì)五六十年代的香港及海外市場(chǎng)，邵氏黃梅調(diào)電影也掀起陣陣熱潮，與傳統(tǒng)的戲曲電影有所不同，邵氏黃梅調(diào)電影將落腳點(diǎn)放在影像敘事上，突破“影戲”的桎梏，不再局限于“將影就戲”，而是轉(zhuǎn)向“將戲就影”。正如導(dǎo)演張徹在《回顧香港電影三十年》一書中所提到的，香港的國(guó)語(yǔ)片起飛于拍攝傳統(tǒng)戲曲“黃梅調(diào)”。不同于內(nèi)地戲曲電影對(duì)于“電影要服從于戲曲”的主流觀點(diǎn)，邵逸夫在創(chuàng)作時(shí)借“黃梅調(diào)”唱腔，配以舞蹈化的身段進(jìn)行表演，并且采用去程式化的形式，用電影視聽(tīng)語(yǔ)言將之置于電影敘事語(yǔ)境之中，自此便開創(chuàng)了華語(yǔ)電影的新篇章。

那是否可以就此推論，只要將傳統(tǒng)的“將影就戲”思維觀念轉(zhuǎn)向“將戲就影”，即用視聽(tīng)語(yǔ)言的手法拍攝并最終以銀幕為載體進(jìn)行傳播，戲曲電影就一定能夠繁花似錦？答案當(dāng)然是否定的。張徹在上書中還提到，有人問(wèn)邵逸夫，為何用黃梅調(diào)取代京戲?邵先生回答：京戲不是自然發(fā)音，不易于普通觀眾接受，而黃梅調(diào)是自然發(fā)音。

的確，正是由于黃梅戲、越劇等傳統(tǒng)戲曲程式更貼近生活、弱化程式套路，才使得電影中戲曲的寫意性與電影的寫實(shí)性沖突并未凸顯，此后國(guó)內(nèi)越劇和黃梅戲電影的興盛也印證了這一點(diǎn)。

由此我們可以得出：正是由于當(dāng)時(shí)人們娛樂(lè)方式的匱乏以及對(duì)電影所帶來(lái)“奇觀”的新鮮感，再加之通俗易懂的戲曲內(nèi)容，造就了戲曲電影曾經(jīng)的輝煌。

三、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改編電影衰落原因

按照高小健的劃分，中國(guó)戲曲電影從1999年開始至現(xiàn)在屬于整體衰落階段。邵雯艷則從商業(yè)價(jià)值的缺失和藝術(shù)價(jià)值的缺失兩方面進(jìn)行了原因分析：歌舞和故事是戲曲的核心。如今，戲曲有板有眼的唱念做打已很難滿足觀眾的感官需求；戲曲情節(jié)的復(fù)雜曲折也遠(yuǎn)不及影視劇的天馬行空。融合電影手段的戲曲電影很難充分表現(xiàn)戲曲的魅力，戲曲電影的生態(tài)環(huán)境已然發(fā)生根本性改變。所以，戲曲的寫意與電影的寫實(shí)之間的確存在難以調(diào)和的矛盾。正如法國(guó)著名電影導(dǎo)演羅貝爾·布列松在《電影書寫札記》中所指出的“舞臺(tái)劇和電影書寫結(jié)合只會(huì)共同毀滅”。

如此看來(lái)，“戲曲電影”這一中國(guó)電影的特有類型是否已走到窮途末路？盡管后來(lái)許多行業(yè)從業(yè)者進(jìn)行了多種嘗試，例如首部3D戲曲電影——梅派經(jīng)典名作《霸王別姬》，于2014年在美國(guó)洛杉磯的杜比劇院進(jìn)行了海外首映，也有學(xué)者對(duì)其改編進(jìn)行了分析。但筆者認(rèn)為，這并沒(méi)有太多的實(shí)際意義，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲來(lái)說(shuō)，與電影聯(lián)姻的最好時(shí)光已一去不復(fù)返。相對(duì)來(lái)講，將目光轉(zhuǎn)向電視或許可行。河南電視臺(tái)的《梨園春》欄目從1994年10月開始播出后，就始終保持著較高的收視率，在當(dāng)?shù)匕傩罩蓄H有影響。殷偉曾對(duì)全國(guó)10個(gè)省市25個(gè)村莊做過(guò)問(wèn)卷調(diào)查，得出：51.6%的老年農(nóng)民、35.9%的中年農(nóng)民偏好戲曲節(jié)目，10.5%的農(nóng)民喜歡看戲曲節(jié)目。由此得出：“戲曲的受歡迎程度依然很高”，這就是戲曲的未來(lái)。雖然結(jié)論有些武斷，卻也值得思考。

四、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲元素的拆解與汲取

雖然戲曲電影再也回不去曾經(jīng)的繁華，但無(wú)可否認(rèn)的是：中國(guó)傳統(tǒng)戲曲培育了中國(guó)電影，在他們的重要作品中，電影導(dǎo)演自覺(jué)或不自覺(jué)地受著戲曲的滋養(yǎng)。

關(guān)錦鵬因母親喜歡戲曲而喜歡電影。侯孝賢的《戲夢(mèng)人生》獲得第46屆戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。他在自述拍片動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)，在李天祿身上完整保留著中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值體系，這些儒道佛合流產(chǎn)生的價(jià)值觀與生活結(jié)合在起，通過(guò)傳統(tǒng)劇場(chǎng)而流傳于民間。我們有責(zé)任用我們工具去表達(dá)，從我們的角度去傳遞。只有將傳統(tǒng)美好的東西留下來(lái)，下個(gè)時(shí)代才能夠有人接觸。在王家衛(wèi)的《花樣年華》中，越劇《情探》、京劇《四郎探母》同樣有跡可循。而李安則把中國(guó)電影分為戲曲片和功夫片，他的《臥虎藏龍》就是戲曲和功夫片的糅合。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是民間社會(huì)的文化記憶庫(kù)，是中國(guó)式人情世故的百科全書，幾百年前的折子戲講述的一段段小故事，和如今風(fēng)頭正健的短視頻表現(xiàn)形式十分契合，若利用現(xiàn)今無(wú)處不在的社交媒體進(jìn)行短視頻傳播，亦是可取之道。

總之，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲來(lái)說(shuō)，或許最有效的傳承方式就是將其拆解，將戲曲元素融入影視作品之中，使其散發(fā)獨(dú)有的民族特性。