從“改編”到“編造”

[摘要]2000年以來，中國商業電影在文學改編問題上出現了一個不正常的現象，由原來忠實于原著的“改編”到拋棄原著精髓的“編造”。這種不正常現象的出現，反映出商業電影在改編過程中為了尋求高票房，丟掉了“作品的核心”，更不用說汲取其中的精神與藝術滋養。在這種文化語境下，商業價值取代文化價值和人文價值，電影的啟蒙、文化傳播等功能逐漸被功利、實用以及消費性所取代，電影改編也隨波逐流，逐漸被功利、實用及可消費性困住了腳步。

[關鍵詞]電影 改編 文化

國家廣電總局電影局副局長張宏森近期在接受新華社記者的采訪時說。文學是電影的母體，足夠的文學精神和品格是評價一部電影的重要標準。他說“電影和文學是互生的關系。電影從文學中吸取養料，而電影能夠為文學精神的傳播插上翅膀。”中國影壇。有許多影片是由文學作品改編而來。這些文學作品的養分成了一部電影取得成功的前提。比如1956年文化部副部長夏衍根據魯迅同名小說改編的電影劇本《祝福》根據莫言小說《紅高粱》改編的張藝謀電影《紅高粱》：根據劉恒小說《伏羲伏羲》改編的電影《菊豆》等。2006年公映的《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》也分別來源于兩部名著《哈姆雷特》和話劇《雷雨》，然而在影片中，原著本身的精神氣質和深層含義沒有得到張揚和發揮，影像呈現的只是原著的諸多符號。

在文學作品的改編問題中，2000年以來的中國商業電影從原來忠于文學原著的改編到拋棄文學原著的編造，立足點發生了很大變化，其中反映了怎樣的文化變遷呢?

一、電影與文學改編的關系

作為現代科技工業文明集合的電影與有著上千年歷史的文學緊密結合。大量文學作品改編而來的電影，就是二者互動的最好證明。從電影誕生的第一天起，文學作品尤其是經典名著，以其曲折的故事情節、深厚的文化內涵、以及已有的知名度成為電影作品的重要創造源泉。美國電影理論家西格爾曾經說：“改編是影視業的命根子。有多少偉大的影片是來自小說、舞臺劇和真實故事的呢?《一個國家的誕生》、《綠葉仙蹤》、《亂世佳人》、《非洲皇后》、《北非諜影》、《原野奇俠》、《正午》和《后窗》等等，多的不勝枚舉。即便是《公民凱恩》這樣的經典影片也是以威廉·倫道夫·赫斯特的真實故事為藍本的”。據統計，獲得奧斯卡最佳影片獎的電影有85％是改編于文學作品。

回顧百年光影歷程，不難發現。中國電影文學改編的傳統歷史悠久。可以說，經典作品的改編已成為中國電影史上的一種普遍現象。早在1914年，中國第一代電影導演張石川就把當時盛行的文明戲《黑籍冤魂》搬上了銀幕，開了中國電影改編之先河。上世紀20年代，中國電影進入了第一個繁榮時期，大量通俗文藝作品如“鴛鴦蝴蝶派小說”和“舊武俠小說”被改編為電影，迎來了“文學改編”的第一個高潮。新中國成立后的“十七年電影”時期，出現了不少名著小說改編的精品，像巴金小說改編的《家》、《寒夜》魯迅小說改編的《祝福》茅盾小說改編的《林家鋪子》柔石小說改編的《早春二月》楊沫小說改編的《青春之歌》等等。新時期是中國電影的黃金時期，八十年代初期很多轟動性的影片多半是傷痕小說改編而成，比如謝晉的《天云山傳奇》、《牧馬人》和《芙蓉鎮》。隨著思想、文化等各個方面的進一步解放，力圖深度挖掘文化底蘊的第五代導演登上了歷史的舞臺，經由他們改編的中國電影帶著濃重的民族色彩走出了國門，走向了世界。如，張藝謀導演的1986年改編自莫言同名小說的《紅高粱》，1990年改編自劉恒《伏羲伏羲》的《菊豆》，1991年改編自蘇童《妻妾成群》的《大紅燈籠高高掛》和1992年改編自陳源斌《萬家訴訟》的《秋菊打官司》，以及陳凱歌導演的1993年改編自港臺文學的《霸王別姬》等。

中國以追求商業效益、追求愉悅受眾為目的商業電影出現在二十世紀80年代中期，但一直處在比較初級的狀態。直到馮小剛導演的影片出現，才有了真正意義上的商業電影。2000年以來，中國改編自文學作品的商業電影也形成了一股熱潮。像徐克的《七劍》馮小剛的《手機》、《天下無賊》、中國版《哈姆萊特》的《夜宴》，張藝謀根據《雷雨》改編的《滿城盡帶黃金甲》、李安執導的改編自張愛玲同名小說的《色戒》、源自蒲松齡《畫皮》故事的同名電影，以及陳凱歌的《梅蘭芳》、吳宇森的《赤壁》，李安在2000年榮獲奧斯卡最佳外語片獎的《臥虎藏龍》，也都是由文學作品改編而來。

二、中國電影改編理念的基本原則

隨著電影技術的提高，中國電影改編的理念也在不斷的完善和發展。但是無論如何演變，改編的指導原則卻是統一的。

首先，忠實于原著的精神內核和深層含義。深刻領會原著的思想精髓、創作意圖和藝術神韻，保持原著的主題思想不變。50年代末期電影改編理論家夏衍就說過：“假如要改編的原著是經典名著如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些文學巨匠大師的著作。那么我想，改編者無論如何總要力求忠實于原著，即使是細節的增刪、改作，也不該躍出以至損傷援助的主題思想和它們的獨特風格”。也是本著這一原則。由他改編的《林家鋪子》《祝福》等電影獲得了巨大成功。

其次。融入個人的創造。電影和文學的藝術表現手法不同，文學作品通過文字的隱喻性符號系統體現出來，主要訴求于人們的抽象想象。電影則是通過光波和聲波形威的影像系統體現出來訴求于人們的直觀想象。文學作品改編成電影，在這一藝術表現手段的轉變過程中，必然會涉及到時間、空間的再處理問題。改編者應該根據不同的題材，忠于媒介特征。對原作的內容作重新結構，以創造性的改編重現原著的精華。法國著名電影雜志《電影手冊》創始人、法國迷影運動的精神領袖，并被譽為“法國影迷的精神之父”安德烈·巴贊為代表的批評家，也強調電影制作者在電影改編過程中的重要地位，他認為以文字語言存在的文學文本和以視覺語言形式而存在的影像文本之間的差異，是一個可以通過電影改編的二度創造而解決的美學問題。

最后，當一部文學作品改編成電影，它不僅僅是原文學作品藝術形式的相對應的變形。電影獨特的制作表現法則下，導演的理解以及創作過程中個人風格的融入外，還有文化等表意元素作相應的轉化。電影藝術的規律和導演的再創作主要是從電影改編的內部環境去考慮從文學到電影的轉化，而文化因素更多地是從電影改編的外部環境進入，進而與改編發生聯系。與前兩者一致的是，文化因素也以明顯的方式影響著電影改編。實際上，文學改編影片的主題與內涵，不僅僅是文學原著的作者與影片的導演賦予的，同時也是某種社會文化語境和價值觀念所賦予的。

三、2000年以來，中國商業電影文學改編現象的分析

2000年以來，經由文學作品改編而來的中國商業電影。最初基本忠實于原作，通過適度的變動，將文字所傳達的主要外在形貌與內在意蘊，通過影像重新傳達出來。

例如，2004年奧地利著名作家斯蒂芬·茨威格同名小說改編而來的《一個陌生女人的來信》。影片講述了一個陌生的女人，在她生命的最終時刻，飽蘸一生的癡情，向當時一位著名的作家寫下了一封凄婉動人的長信，袒露了自己多年絕望的愛慕之情。徐靜蕾在對進行改編時，對原作的故事幾乎沒有進行任何更改，只是將背景轉換到了30年代的中國北平，更加符合中國觀眾的審美觀點，從而用中國式的思維再現了原著小說中女子一生的痛苦經歷和她纏綿凄婉的愛，道出了現代社會深藏在人們心底的對真摯愛情的渴望。此外還有蘇童的小說《白狗秋千架》改編的《暖》、海巖同名小說改編的《玉觀音》、石小克的同名小說改編的《美人草》、金仁順的小說《水邊的阿狄麗娜》改編的《綠茶》等，這些電影的改編總的來說是成功的，影片雖然對原作做了適度的增添或刪減，但基本尊重了原作，與原作的形貌與所要傳達的主要意蘊相吻合。

但是，隨著中國商業電影的成熟，影片在改編過程中。逐漸拋棄了忠于原著基礎上的創作這一基本原則，衍生出了一些不正常現象——電影對原文學作品由“改編”到“編造”。過分注重市場，迎合觀眾的口味興趣，影片所反映出的內容僅僅有原作的一點影子，即電影只是在原作的形神中采寫了一點點元素。其余的，則完全出自改編者的想象或重新創造，進行編造。用匈牙利電影理論家巴拉茲的話來說，即“把原著僅僅當成是未經加工過的素材，從自己的藝術形式的特殊角度對這段未經加工的現實生活進行觀察。而根本不注意素材所已具有的形式”。比如，中國版《哈姆萊特》的《夜宴》、《雷雨》改編而來的《滿城盡帶黃金甲》等中國式的商業大片，在雖然零星的史詩元素在其中，但在不尊重歷史的前提下胡拼亂湊，更不用說繼承原著的“魂”。中國是一個有著5000年深厚文化底蘊的民族，丟掉了賴以生存的“根”，遭到觀眾的唾棄也是自然的。

張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》，改編自著名作家曹禺先生的代表作品《雷雨》，總體而言，電影的故事情節以及人物關系與原作有相似之處，但影片截取的僅僅是劇本中某些具有沖擊力的片段，至于原作中的主體意蘊和精神內涵卻幾乎沒有得到凸顯。《滿城盡帶黃金甲》把故事背景由民國時期改在了五代十國(公元928年)，劇中的人物由資本家變成了封建社會最高統治者。電影盡管采用的是《雷雨》的故事情節，但一定程度上卻消解了劇作《雷雨》的復雜多義的悲劇意蘊，其意義空間也相應削弱。《雷雨》中的侍萍、周萍、四鳳、魯貴都具有獨立的人物心理或性格，到了《黃金甲》則蛻變成為情節需要而設置的人物，意義只體現于人物在情節中的作用。一定程度上消解了劇作的復雜多義的悲劇意蘊，張藝謀斷然采用極端化的改編策略遺落原著的諸多精神內涵把一個涉及社會悲劇的文本圈定為一個家庭悲劇。

《黃金甲》曾一度被張藝謀自己看做是其藝術生涯中最具創意的影片，但在第79屆奧斯卡角逐中卻一路敗北，與其前期的影片《紅高粱》、《一個都不能少》等相比，評論界對該片的評價之低出乎張藝謀的意料，盡管《黃金甲》贏了市場。卻失去了評論界的“民心”，其根源和其極端化的改編策略是有聯系的。每一部文學作品都有它自己的魂，改編不是編造，不能僅僅把原著的外殼剝離下來，再把幾個主要人物抽出來，胡編亂造。

慣于拍攝小人物的第五代導演馮小剛，他的《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》《大腕》、《一聲嘆息》等以城市為題材的賀歲片，貼近生活，貼近現實，輕喜劇的風格敘事，贏得了廣大觀眾的喜愛。2006年他嘗試拍攝古裝電影《夜宴》，影片云集了當紅影星章子怡、葛優、周迅、吳彥祖等，加上商業電影重要的武打動作模式、和不可缺少的愛情故事，上映后取得了過億的高票房，這部被不少觀眾喻為中國版的《哈姆萊特》。其情節與莎劇中叔父殺兄篡位并娶嫂，王子面臨復仇的重任極為相似。但原著中哈姆萊特面臨復仇時的猶豫和彷徨，在真真假假瘋狂的掩飾下，提出的人生有無意義的問題一即存在還是毀滅，這是個值得考慮的問題。這個著名而關鍵的哈姆萊特命題卻沒有在《夜宴》里出現。但影片古今中外文白混雜的臺詞、難怪有人說《夜宴》是一部沒有真正進入《哈姆萊特》靈魂的拙劣的粘貼版。

再說吳宇森的《赤壁》，影片中不僅主要的人物角色曹操、劉備、孫權、諸葛亮、周瑜、張飛、趙云、關羽、小喬、重要的環境地點赤壁等取自于經典著作《三國演義》中的赤壁之戰，而且大致的故事情節也與原著相符。愛情是商業大片中慣用的策略之一，制造三角關系的手法雖然老套，但確實是提高影片戲劇性和可看性最有效的手段。戰爭有了愛情，才能同時滿足男性和女性觀眾。男人為女人而戰。符合最古老的人性。原著中作為中國歷上一代梟雄的軍事家政治家曹操，基于軍事和政治上的目的發起赤壁之戰，力圖催垮對手。南下統一全國。影片為了商業性的需求把三國爭霸的權利沖突，編造為曹操、周瑜和小喬的三角關系的愛情沖突，戰爭的起因編造為曹操對周瑜的夫人小喬的貪欲。所有的故事從小喬開始，到小喬結束。她是曹操南征的原因，是周瑜的摯愛，從諸葛亮和周瑜的相識到最后夜奔曹營為了“東風”到來有意拖時間，她一直是矛盾的焦點，同時也是電影的主線。影片中人物的對白也做了顛覆性的改編，如劉備戰敗后，諸葛亮提議去東吳說服孫權聯手抗曹，劉備立刻端起一碗米飯給諸葛亮，說道：“多吃點，去東吳路途遙遠，需要體力。“多吃點”這樣現代的口語表達方式，從劉備嘴里說出來，就顯得有點滑稽。緊接著，諸葛亮與周瑜會面，周瑜看諸葛亮一直在扇扇子，就問他：“這么冷的天，還扇扇子?”諸葛亮回答：“我需要隨時保持冷靜”。還有“略懂”、“這個陣法已經過時了”、“我也好久沒這么不冷靜了”等等。作為一部具有“史詩”性的電影，吳宇森非常成功地營造了一次豪華的視聽盛宴，氣勢磅礴地還原了東漢末年的歷史風貌，碧水青山的江南風情和千軍萬馬的戰爭場面，都讓觀眾看起來大呼過癮。但卻未能深入骨髓，觸及到經典原著的“魂”。

從“改編”到“編造”，這種不正常現象的出現，反映出商業電影，尤其是商業大片在文學作品改編的過程中，過分注重商業市場，為了尋求高票房的賣座電影，刻意迎合觀眾的審美趣味，丟掉了“作品的核心”，更不用說汲取其中的精神與藝術滋養。這和伴隨著中國特色的“市場經濟”的興起，大眾文化迅速在中國崛起不無關系。在這種文化語境下商業價值取代文化價值和人文價值，電影的啟蒙、文化傳播等功能逐漸被功利、實用以及消費性所取代。商業炒作牢牢控制著大眾趣味的取向，人們的審美趣味鈍化和市井化。在這樣的文化語境下，電影改編也隨波逐流，逐漸被功利、實用及可消費性困住了腳步。