論日本對中國早期現代書籍裝幀的影響1

文/譚小飛 （安徽師范大學 美術學院）

一般意義上認為，中國現代書籍裝幀始于“五四”新文化運動。中國現代書籍裝幀的興起，受到多種外來藝術的影響，這其中，來自日本的影響無疑是最重要的一支。袁熙旸在《中國藝術設計教育發展歷程研究》一書中，認為在晚清至民國初期，中國的工藝教育重點傾向日本，自“二十一條”以后，開始轉向歐美；周博在《1919-1949年字體書與中國現代文字設計》一文中，提到：“許多中國設計師，或通過留學（如陳之佛），或通過日貨的包裝，或通過日文書刊（如錢君匋），逐漸學會這種字體語言，并在商業廣告和書刊設計中廣泛使用。”美國學者Scoot Minick和他的中國妻子焦平于1996年合著的《二十世紀中國平面設計》（Chinese Graphic Design In The Twentieth Century）2Scoot Minick ,Jiao Ping. Chinese Graphic Design In The Twentieth Century[M].New York：Van Nostrand Reinhold，1996.一書，該書第三章《上海風格》（The Shanghai Style）在上海風格的形成里也提到來自日本風格的影響。并且，許多中國早期現代書籍裝幀的親歷者，在自己的回憶性文章里也多次提到日本之風對自己設計風格的影響（如錢君匋）。

可見，在中外學者看來，對于中國現代書籍裝幀設計的興起受到日本的影響，已是不爭的事實。目前的問題在于，關于日本對于中國早期現代書籍裝幀的影響，仍缺乏系統的梳理，且其中的新材料、案例的挖掘顯得不足。本文從晚清時局入手，考察從晚清至民國初期的工藝教育中日本基因的植入，繼而從留學歸來者的開枝散葉、日文圖書在國內的傳播、直接參與書籍裝幀實踐的日籍設計師等方面，分析日本風格對中國現代書籍裝幀產生影響的幾條路徑，以及最終形成的局面，以期對中國現代書籍裝幀設計形成多角度的深入認識。

一、基因植入——晚清工藝教育對日本的偏向

19世紀中期以后，在西方列強的入侵下，中國社會急劇轉變，面臨亡國之危，清政府為維護統治，發起洋務運動。洋務運動的實質是希望通過引進西方先進的技術和物質文明，來實現自強。晚清教育家鄭觀應在呼吁：“國家欲振興商務，必先通格致、精制造；欲本國有通格致、精制造之人，必先設立機器、技藝、格致書院以育人才。”1鄭觀應.盛世危言·商務五篇[M]//夏東元.鄭觀應集.上海:上海人民出版社,1982：626.清廷洋務派重臣張之洞等人意識到，人才的培養是實現自強的重中之重，為適應這種局面，清政府在“中學為體，西學為用”的指導下，創辦了一批新式學堂，工藝教育就是其中的新興產物。這種新式學堂采用西式教育模式，打破以往師徒制的傳授方式，采用規范化的課程式教學。但新式學堂的創辦，對清廷而言，既無經驗亦無師資，因而，在早期探索中，以移植、模仿英、美、德、法等歐美富強國家為主。經甲午戰爭之后，清政府意識到日本的強大，教育模式的藍本也從歐美國家轉向日本。

清廷以教育考察和派遣留學生等方式，向日本借鑒新學模式。之所以選擇日本為榜樣，還與當時的文化潮流有關，在張之洞等洋務派代表看來，學西洋不如學東洋，首先日本距離近，路費少，方便考察學習，還可以更多派遣；日文與中文接近，較容易短期掌握；歐美書籍經過日本的梳理，不適合的部分已經被刪除，無需浪費時間和精力；日本與中國的風俗習慣較為接近，便于模仿，學習日本，有“事半功倍”之效2梁振生.張之洞教育思想研究[M],沈陽:遼寧教育出版社,1994：114.。從張之洞的觀點中，可以看出當時中國的教育家對日本模式的推崇。

留日學生很多選擇美術，其中以西洋畫為最。通過留學，他們將日本的美術、工藝教育模式和觀念帶到中國。據陳瑞林在《留學日本的中國學生與美術教育》一文提及，當時許多留日學生歸國后，從事新式學堂的教育工作，并且中國各地的學校紛紛聘請外國教師任教，其中以日本教師為多。晚清中國的美術、工藝教育從模式到教學內容、教材，乃至教具上，都取自日本。由于需求量大，翻譯日文書籍往往供不應求，“日文教科書不經翻譯直接為中國學生運用的情況比比皆是，這種情況在工藝教育領域表現的尤為典型。”3袁熙旸.中國現代設計教育發展歷程研究[M],南京:東南大學出版社,2014：52.

雖中國工藝教育從各方面完全參照日本，但由于本國的經濟基礎、文化背景、工商業發展程度等，與日本相去甚遠，因而，這種參照只能是生搬硬套、囫圇吞棗，最終還是無法取得相應的成效。但盡管如此，并不能抹殺它的積極意義。一方面它還是給中國工藝教育播下了種子，并產生深遠的良性影響；另一方面，接受日本美術、工藝教育的留學生，歸國后繼續從事教育行業，將所學的美術、圖案等知識開枝散葉，還是為后來的設計教育植入了重要的日本基因。

二、開枝散葉——留日學生與民國的圖案教育

“圖案”之稱謂為舶來詞匯，為日本有島精一首創，初為英文Design（設計）一詞的對譯。日本東京高等工業學校1890年首次開設圖案科，此后日本各類工業學校開始仿設。1901年東京美術學校開設圖案科，自此，圖案教育從工業學校跨入美術類學校。以日本的圖案教育為參考，國內最早開設圖案課程應是兩江師范學堂，在1906年開設的圖畫手工科的課程設置中就有圖案課程。1918年北京美術專門學校成立并開設了圖案系，開創中國系統的圖案教育，隨后，各美術類院校逐漸開始仿效。

民國初年，留日學生回國后或創辦學校、或親自授課，通過各種方式傳播所學知識，日本的圖案教育開始在國內開枝散葉。留日學生如劉海粟參與創辦上海圖畫美術學院；鄭錦奉命籌辦第一所國立美術專科學校，并擔任校長；俞寄凡、汪亞塵、王濟遠合辦私立上海新華藝術大學；周勤豪創辦私立上海藝術大學；陳抱一、丁衍鏞與蔡元培創立私立中華藝術大學，并負責西畫科；高希舜創建私立南京美術專科學校等等。又如李叔同，李叔同于1905-1911年曾就讀于東京美術學校學習西洋畫，回國后短暫任上海太平洋報編輯，隨后受聘南京高等師范，教授圖案、音樂，隨又兼任浙江省立第一師范圖案、音樂教師。受李叔同的影響，其學生豐子愷、劉質平、吳夢非等人為中國圖案教育作出突出貢獻，如劉質平創辦的上海藝術師范，早期學生中錢君匋、陶元慶、季小波等人，后來都成為中國現代書籍裝幀的重要開創者之一。豐子愷參與創辦的立達學園美術科與西湖國立藝術院合并，成為中國美術教育史上的重要一筆。

從李叔同與豐子愷、吳夢非，以及后來的錢君匋、陶元慶、季小波等人的脈絡中，不難看出，中國現代書籍設計的發端，與日本美術教育有著直接的淵源關系。且在李叔同的影響下，豐子愷、劉質平等畢業后亦選擇負笈東瀛，再次將日本美術教育引回國內；在豐、劉等人的影響啟發下，錢君匋也多次提到，自己在書籍裝幀職業生涯早期“不可避免的受到日本的影響”。

前文提到，早期國內美術院校的教學資料都取自日本，學生從這些參考教材的學習中打下職業基礎，但當學生畢業進入職業生涯后，仍然需要不斷對自己的知識進行更新，那么就需要全新的書籍資料。這其中，位于上海的內山書店就起到重要的傳遞作用。

三、日本最新美術書籍的中轉站——內山書店

1913年，日本人內山完造皈依基督教，隨后在牧師的建議下，來到上海，起初目的是推銷藥品。1917年，內山完造在上海北四川路附近的一條弄堂里開了一家書店——內山書店。書店的初始是以日文宗教書為主，后轉向文學、藝術等各類書籍，也招徠各種中國客戶。內山完造以一個日本商人的身份，不斷接觸到中國的左翼人士，書店的圖書經營，也無意間推動了中國新文化運動的發展。

美國學者傅佛果（Joshua A. Fogel）在《一個另類的日本人社團——戰時上海日本左翼的活動》1傅佛果.一個另類的日本人社團——戰時上海日本左翼的活動[M]//熊月之、馬學強、晏可佳.上海的外國人（1842-1949）.上海：上海古籍出版社，2003：196-215.把內山書店的創始人內山完造看作一個有左翼立場的日本商人，事實上，盡管內山完造對外宣稱自己堅持漠視政治的中立立場，但內山書店還是成為中日兩國左翼人士的聚集地。正因為內山完造的左翼傾向，在他的書店，能夠買到日本最新的美術和圖案書籍，在最新美術潮流的信息方面，上海與日本實現了同步。日本學者高綱博文在《近代上海日僑社會史》一書中專文研究了內山書店的發展史，文中提到：“當時，上海除了內山書店，還有好幾家日本書店，但顧客都是日本人，中國人幾乎都不去光顧。”2高綱博文著、陳祖恩譯.近代上海日僑社會史[M],上海:上海人民出版社,2014：195.表明，對中國產生深遠影響的書店，僅僅內山書店一家。另有谷崎潤一郎關于內山書店的回憶，認為“內山書店當時對中國新文化的影響，其作用是不可替代的”：

“若問（內山完造——引者注）中國人主要購買些什么書，這不太好說，無論什么書都有人買，哲學、科學、法律、文學、宗教、美術……如今中國人的新知識，幾乎都是通過日本書籍獲得的。”3谷崎潤一郎.上海交友記[M]//谷崎潤一郎.谷崎潤一郎全集（第十卷）.東京：中央公論社，1962：564.中央美術學院周博博士在《1919-1949年字體書與中國現代文字設計》4周博. 字體摩登：字體書與中國現代文字設計的再發現[M].北京:中信出版社,2017：19一文中提到，他本人所收藏的《圖案化的實用文字》（藤原太一著，1925年）、《增補現代廣告字撰集》（本松吳浪，1929年）都保留有“上海內山書店”的貨簽。周博博士還具體考察了著名書籍設計師錢君匋1932年出版的《新時代圖案文字集》，認為其中的設計案例主要來自兩個方面，一是錢君匋自己為書刊設計的標題字；另一部分則是完全從日本設計師本松吳浪的《現代廣告字撰集》中復制下來。內山書店所銷售的最新日文圖書對中國書籍設計師的影響可見一斑。不僅如此，錢君匋1936年發表于《青年界》雜志第十卷第1期上的短文《我的暑期生活》中，記錄了他的美術閱讀：

“但每天上午，我都讀著一氏義良的《西洋美術知識》，和《伊太利ルネサンスの美術》等書，為某書局撰述西洋美術史。”5錢君匋.我的暑期生活[J].青年界.1936（1）:61.

內山書店還是眾多出版社選擇日文書籍進行翻譯出版的主要來源。錢君匋是及具代表性的中國現代書籍設計師，從錢君匋的經歷中可以看出，當時的中國設計師，不僅創作實踐受到日本書籍的直接影響，更重要的是，他們還把這些知識通過自己的方式向國內推廣，作傳播新知識的“二傳手”。

結合錢君匋在《想起魯迅的一件往事》中也提到曾在內山書店為購買《世界標記圖案大系》而分期付款之事等等，可以看出，內山書店與中國書籍設計師保持著良好的關系。由于內山完造特殊的經營理念，使得內山書店能夠長期在中日文化交流史上發揮著影響力。內山書店通過所經營的書籍持續影響了中國書籍設計，不僅如此，內山書店還通過其所雇傭的日籍書籍設計師，直接參與中國的書籍設計，開啟了中日書籍設計更直接的對話。

四、Pan與Tom：直接參與中國書籍裝幀的日本設計師

日本人最初在上海出現，是在1871年兩國簽訂中日親善條約、建立了邦交關系以后。1872年日本領事館正式在上海開設（1891年升格為總領事館）。1875年三菱商會開設了橫濱——上海的定期航路。6高綱博文.上海的日本人居留民[M]//熊月之、馬學強.上海的外國人（1842-1949）.上海：上海古籍出版社，2003：150.雖然中日建交，路程也不像歐洲國家那么遙遠，但直到甲午戰爭之前，日本人在上海居住并工作的數量仍然極少。日本人開始較大數量在上海出現是甲午以后，并且在一戰期間達到高峰。盡管日本人很晚才來上海，但是他們很快成為在上海最大數量的移民群體。到1915年，日本人的數量已經是英國人的1.5倍。1920年他們的數量超過了所有其他國外社團的綜合。1鄒依仁.舊上海人口變遷的研究[M],上海：上海人民出版社，1980：145.

圖1 《最初的歐羅巴之旗》，上海：湖風書局，1932年版，封面設計：村山知義（圖片來源：實物拍攝）

一戰期間，西歐各國忙于戰事，放松了對上海的管理，并且，由于參軍需求，大量英、法人從上海歸國。在此期間，日本抓住契機，以紡織業為中心，日資工廠紛紛在上海建立，同時，日本國內派遣的公司職工和商店員工人數也開始激增，日籍美術家余留河泰呂就是在日本國內派遣的工作人員群體中。

據袁熙旸在《全球化視野下的中國近現代設計史研究》2袁熙旸.全球化視野下的中國近現代設計史研究[M]//杭間.設計史研究：設計與中國設計史研究年會專輯.上海：上海書畫出版社，2007：103-120.一文的記錄，袁熙旸先生從設計師的封面簽名“PAN”開始入手進行考察，逐漸發現這個署名為“PAN”的設計師為日籍美術家余留河泰呂（Yasuro Urugawa），他于1927年來到中國，曾受雇于內山書店，在上海生活三年，為內山完造的“文藝漫談會”設計刊物《萬華鏡》。由于留日作家張資平的私交，為其創辦的樂群書店設計《樂群》雜志及大量文學封面和插圖。袁熙旸先生的發現無疑開啟了觀察中國早期現代書籍設計發展的另一扇窗口。

目前國內關于余留河泰呂的研究幾近空白，尚需新的材料。關于PAN留下的作品，除袁熙旸提的《萬花鏡》、《樂群》雜志和《壓迫》、《石炭王》外，筆者發現還有樂群書店1929年版《科學的宇宙觀》和《經濟學大綱》，封面都有“PAN”的簽名。

除“PAN”之外，還有署名“TOM”的封面簽名，目前學界尚沒有關注。經考察，發現他是日本著名左翼人士村山知義。關于村山知義（Tomoyoshi Murayama）國人或許并不陌生，他因左翼戲劇而著名，與中國左翼群體有密切聯系。事實上，村山知義1922年曾留學德國，研究美術與戲劇，1923年回日后從事戲劇活動，創作中國題材的劇本《最初的歐羅巴之旗》（又名《鴉片戰爭》）、《東洋車廠記》、《勝利的記錄》等。

湖風書局1932年1月版的《最初的歐羅巴之旗》（圖1）封面設計就出于村山知義之手，在該書的《譯者后記》中，譯者袁殊有專文提到：

“村山君特地為這中文譯本繪封面、作序，并寄來他的近影，這是要表達感謝的。”3袁殊.譯者后記[M]//村山知義著、袁殊譯.最初的歐羅巴之旗.上海：湖風書局，1932：110.

雖然《最初的歐羅巴之旗》封面上沒有留下村山知義的簽名，但結果已經確鑿無疑。袁殊的《譯者后記》中還可以看出，關于封面的設計，袁殊與村山知義之間是通過信件完成的。在1932年光華書局翻譯出版的德國小說家雷馬克（Erich Maria Remarque）的《戰后》（圖2）一書的封面和封底上，分別畫有殘疾軍人乞討和兜售香煙的場景，封面簽名“TOM”。不難看出這是取自Tomoyoshi Murayama的前三個字母組成，“TOM”名字在歐美人中極常見，村山知義曾在歐洲留學，設想受到影響不足為奇。在書籍的扉頁前，赫然印有“村山知義、柳籟正夢裝幀”。據裝幀分工來看，無疑是村山知義負責了封面，柳籟正夢則承擔了文中插圖（關于柳籟正夢，國內關于他的研究極少，只知他是日本重要漫畫家。事實上，柳籟正夢早年加入“日本未來主義協會”，后成為日本先鋒藝術團體“MAVO”成員，是日本重要先鋒藝術家）。

村山知義為中國書籍設計的工作方式與余留河泰呂不同。在《最初的歐羅巴之旗》中，載有《文藝新聞報》1931年9月28日對他的采訪，其中提到：

“在三部代表作（《暴力團記》、《勝利的記錄》——引者注）當中，前二部都是取材與中國的，關于材料的搜集是怎樣辦的？你在中國住過么？”

“不，沒有住過，但赴歐及回國時，都曾由上海經過，不過只停二、三天，什么也不知道。”1文藝新聞.村山訪問記節錄[M]// .村山知義著、袁殊譯.最初的歐羅巴之旗.上海：湖風書局，1932：9.

上文的采訪發生在1931年9月底，在此前，除作為“中轉站”外，村山知義并沒在上海駐留過，緊接著1932年5月，村山又因他在日本的左翼活動而被捕入獄，直到1933年才釋放。可見，村山參與中國書籍設計的方式是通過中日之間的信件往來。與同時期大部分創作者不同，村山知義的封面設計能夠準確且迅速地傳達出書籍的信息，更接近現代視覺傳達設計。相比之下，同時期開明書店版的《戰后》（錢君匋作封面）在信息傳達上就要晦澀的多。

像余留合泰呂、村山知義這樣的外來設計力量，往往是通過20世紀20-30年代期間，中日之間的商業活動或文化交流等機會，而參與到中國書籍設計實踐中，或許也之時曇花一現，因當時沒能成為設計的主流而被淹沒。總體來說，我們關于這段歷史還知之甚少，但是他們還是扮演了向中國傳播日本最新設計理念的角色，這也可以看作是自晚清以來，日本對中國書籍設計持續影響的一種直接方式。

五、中國早期現代書籍裝幀對日本的借

圖3 《子愷漫畫》，上海：開明書店，1925年出版，封面設計：豐子愷（圖片來源：寧波市圖書館藏）

圖4 《Ah spring》，繪畫：竹久夢二.《夢二畫集·春之卷》.北京：現代出版社，2015年出版（圖片來源：安徽商貿職業技術學院圖書館藏）

鑒——以豐子愷、葉靈鳳和錢君匋為例

繪畫是中國早期現代書籍裝幀獲得封面視覺圖像的最常用的手段，在書籍裝幀尚未進入職業化的時期，裝幀工作多由美術家承擔。按照當時流行的觀點，一般繪畫被稱為“自然畫”，書籍裝幀被稱為“圖案畫”。盡管“自然畫”與“圖案畫”之間存在一定差異，美術家作為當時裝幀設計師的第一身份，其繪畫風格無疑會影響到圖案畫的創作與表達。因而，外來藝術對中國書籍裝幀的影響，起先是從繪畫領域進入的。

1926年周作人以“豈明”的筆名，在《京報副刊》（402—424）期上發表《〈憶〉的裝訂》一文，文中提到：

“第二點特色就是里邊有豐子愷君的插畫十八幅，這種插畫在中國也是不常見的。我當初看見平伯所持畫稿，覺得很有點竹久夢二的氣味，雖然除另碎插繪外，我只見過《夢二畫集》春之卷。后來佩弦的文章，大約是豐君漫畫集的題詞吧，顯明的說出夢二的影響。”2豈明.“憶”的裝訂[J].京報副刊（402-424期），1926：107.

周作人的文字材料中已經明確表達出，佩弦（即朱自清——引者注）在為《子愷漫畫》的題詞中，提到豐子愷早在1920年代就受到竹久夢二（Takehisa Yumeji 1884—1934）的影響。據豐子愷回憶，他留日期間，無意間在東京的舊書攤上看到《夢二畫集·春之卷》，不禁翻閱，立即為之傾心。并且，豐子愷從不諱言他對竹久夢二的仰慕，也不回避談論他對竹久夢二的模仿。豐子愷不僅從竹久夢二的畫面構成上受到啟發，還從他的表現手法、畫面構圖乃至題材上，都有很大的借鑒。豐子愷還將這種繪畫用在書籍裝幀上，1925年，豐子愷的《子愷漫畫集》（圖3）封面，選用了他的漫畫《一江春水向東流》，事實上，該作品的構圖、題材與意境，直接取材于竹久夢二的《夢二畫集·春之卷》（圖4）中，就連用筆和表現方式，也如出一轍。

豐子愷所形成的畫詩結合的風格，來自于對竹久夢二的參照，豐子愷還將這種風格延續到他為開明書店、商務印書館裝幀的大部分書看上，如《東方雜志》、《小說月報》、《新女性》等，從封面到插圖、題花、尾花等，都透露出鮮明的“夢二風格”。

圖5 《夢里的微笑》，上海：創造社， 1925年出版，封面設計：葉靈鳳（圖片來源：湖州師范學院圖書館藏）

圖6 葉靈鳳1928年為創造社設計的扉頁，（圖片來源：實物拍攝）

圖7 《半農談影》，上海：開明書店，1927年版，封面設計：錢君匋（圖片來源：實物拍攝）

圖8 《ALBUM》，封面設計：杉浦非水（圖片來源：《非水の図案》，東京星文館出版，1916年版）

圖9 《中國名歌選》，上海：開明書店，1928年版，封面設計：錢君匋（圖片來源：實物拍攝）

圖10 《十字路》，封面設計：杉浦非水（圖片來源：《非水の図案》，東京星文館出版，1916年版）

除此之外，1926年11月10日，朱自清在為《子愷畫集》所寫的跋序中還曾提到豐子愷對日本畫家蕗谷虹兒的模仿：

“這一集和第一集，顯然的不同，便是不見了詩詞句圖而只留著生活的速寫。詩詞句圖，子愷所作，盡有好的；但比起他那些生活的速寫來，似乎較有遜色……。還有一個重要的不同，便是本集里有了工筆的作品。子愷告訴我這是‘摹虹兒的’。”1朱自清.《子愷畫集》跋[M]//.朱自清精選集.北京：燕山出版社，2006：191.

朱自清文中的“虹兒”指的是蕗谷虹兒，豐子愷由于有留學日本的經歷，具有較早接觸到蕗谷虹兒作品的條件。“摹虹兒”可以理解作臨摹或模仿，亦即一種參照學習。在“摹虹兒”的情形下，豐子愷的很多封面和插圖作品固然使用了細膩的線條，但是，這些線條語言既不同于傳統白描，也不同于蕗谷虹兒的繪畫語言，豐子愷而是將他從李叔同、竹久夢二、蕗谷虹兒那里學到的技巧加以吸收、內化，結合傳統白描，而呈現出自己的風格。

本土創作者對蕗谷虹兒的模仿者眾，魯迅1929年在《蕗谷虹兒畫選》的《小引》中提到“他（蕗谷虹兒——引者注）的模仿者就至今不絕”。并且，魯迅還在《〈朝華藝苑〉廣告》中提到，他之所以要將《畫選》編入叢書，是為了“發掘現在中國時行藝術家在國外的祖墳”。此外，魯迅在《〈奔流〉編校后記》中提到“有些‘藝術家’，先前生‘吞琵亞詞侶’，活剝蕗谷虹兒······”。從以上材料一方面反映出魯迅對直接模仿蕗谷虹兒的批判態度，另一方面，也反映出這種模仿在國內的盛行。而葉靈鳳無疑是其中的典型。

關于魯迅與葉靈鳳之間的爭論，學界已有清晰的分析，在此不復贅述，重要的是從這場爭論中可以看出，葉靈鳳受到蕗谷虹兒的影響是不爭的事實。并且葉靈鳳本人晚年也在《讀鄭伯奇先生的〈憶創造社〉》一文中，正面回應了模仿蕗谷虹兒一事的經過：

“我清晰的記得，他帶我去逛內山書店，知道我是學畫的，而且喜歡畫裝飾畫，便用身邊剩余的日本錢在內山書店買了兩冊日本畫家蕗谷虹兒的畫集送給我。這全是童話插畫似的裝飾畫，使我當時見了如獲至寶，朝夕把玩，模仿他的風格也畫了幾幅裝飾畫。”2葉靈鳳.讀鄭伯奇先生的《憶創造社》[M]// .葉靈鳳著.讀書隨筆.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1988：34.

葉靈鳳的回憶陳述了兩個方面，首先是他從內山書店獲得蕗谷虹兒的畫集；其次是他曾模仿蕗谷虹兒的風格進行繪畫創作。事實上，除這幾幅裝飾畫外，葉靈鳳1927年為光華書局所作《夢里的微笑》（圖5）一書封面，就具有典型的蕗谷虹兒式的東方風格。封面設計之外，葉靈鳳更多地把這種風格運用到扉頁和插圖上。目前關注較少的是，創造社在20—30年代，曾使用大量葉靈鳳設計的扉頁（圖6），其扉頁畫的風格也是明顯受到蕗谷虹兒的影響。

無論是豐子愷還是葉靈鳳，都是從美術領域進入書籍裝幀領域，他們一個主要的身份還是畫家，他們所受到日本風格的影響，首先都是從繪畫開始的。相比而言，錢君匋的經歷更具裝幀的職業價值。

錢君匋自1927年在開明書店任美術編輯始，就開啟了他的書籍裝幀職業生涯。與同時代許多裝幀設計師不同，他并不排斥圖案畫家的身份，也懂得利用圖案畫家的身份為自己謀利。錢君匋一生留下4000余件裝幀作品，這也是同時代其他設計師無法企及的。也正因錢君匋的書籍裝幀職業化特點，外來藝術的影響直接就作用在錢君匋的書籍裝幀上。

錢君匋1983年撰寫的《書籍裝幀藝術生活五十年》一文中提到：

“在陶元慶的影響下，我也對書籍裝幀產生了濃厚的興趣。他借給我許多參考書，其中有一種是《杉浦非水圖案集》，還有一種是《伊木忠愛圖案集》，杉浦和伊木兩位在日本都是大家，他們的作品對我早期的書籍裝幀很有影響。”1錢君匋.書籍裝幀生活五十年[M]//錢君匋.書衣集.太原：山西人民出版社，1986：32-33.

杉浦非水出版的圖案集頗多，主要有金尾文淵堂1915年版《非水図按集》（第一輯）、平安堂書店1917年版《非水花鳥図案集》、星文館1916年版《非水の図案》、平安堂書店1921年版《非水一般應用図案》、文雅堂1926年版《非水創作図案集》等。推測國內獲取這種日文出版物的來源主要有兩種途徑，其一是留學歸來學生的夾帶；其二是通過在國內日文書店的購買（如前文提到的內山書店）。

圖11 《孩子們的音樂》，上海：開明書店，1927年版，封面設計：錢君匋（圖片來源：實物拍攝）

圖12 《子だから》，東京三越吳服店，1909年版，封面設計：杉浦非水（圖片來源：實物拍攝）

圖13 《文藝論集》，上海：光華書局，1930年版，封面設計：錢君匋（圖片來源：實物拍攝）

圖14 杉浦非水封面習作（圖片來源：《非水創作図案集》，東京文雅堂出版，1926年版）

圖15 《茨岡》，上海：萬葉書店，1940年版，封面設計：錢君匋（圖片來源：實物拍攝）

圖16 《非水創作図案集》，封面設計：杉浦非水（圖片來源：《非水創作図案集》，東京文雅堂出版，1926年版）

據考察，錢君匋1927年的作品《半農談影》（圖7）的畫面結構，與星文館1916年版《非水の図案》中刊載的《ALBUM》（圖8）非常相似，兩者都是文字與花卉圖案在圓形內的構成，盡管錢君匋將《ALBUM》封面上那種帶有新藝術風格的字體換成漢字草書，并不能改變兩者在視覺上的相似，不難看出錢君匋對杉浦非水的參照。錢君匋1928年為《中國名歌選》（圖9）封面所繪花卉圖案，也與星文館1916年版《非水の図案》中刊載的《十字路》（圖10）書封有著千絲萬縷的聯系。無論從圖案的組成方式還是風格語言上來看，都極具杉浦非水的氣質，并且，仔細觀察后會發現，就連《中國名歌選》封面上創作者簽名的位置，也是參考了《十字路》。另外，錢君匋1927年所作《孩子們的音樂》（圖11）一書封面，對杉浦非水1909年為三越吳服店 《子だから》（圖12）一書所作封面的局部進行了借鑒，《孩子們的音樂》保留了橙色與紫色的強烈對比，左側的編織圖案中的填色方法，也與《子だから》如出一轍。1932年錢君匋設計的《文藝論集》（圖13）封面圖案，同樣取自文雅堂1926年版《非水創作図案集》（圖14）中，等等。并且，錢君匋在1940設計的《茨岡》（圖15）一書的封面時，還曾整篇復制了《非水創作図案集》（圖16）封面上的鷹形圖案。

在文化運動的背景下，受日本藝術的影響，是豐子愷、葉靈鳳、錢君匋等中國現代書籍裝幀拓荒者的共同經歷。受惠于中日之間交流的頻繁，本土創作者從出版物上接觸到日本美術和圖案家的作品。盡管其中不乏很多模仿或抄襲現象，但模仿中的創造還是時有發生，因而不能輕易否定這種現象的積極意義。此外，對日本書繪畫和書籍裝幀的學習和模仿，還涉及到中日之間的文化轉換，設計師始終要站在中國文化的立場上來決定對模仿對象的取舍和再加工等問題。從豐、葉、錢等人的書籍裝幀職業生涯來看，從模仿到創新是他們共同的特點，他們最終也都走向了具有現代主義特征的書籍設計，將中國現代書籍設計推向了一個新的高度。

客觀的看，中國早期現代書籍裝幀對日本風格的接受并非一帆風順，還是經歷了一番掙扎，也受到來自各方面的批評的聲音。如聞一多1920年發表在《清華周刊》上的《出版物底封面》1聞一多.出版物底封面[J].清華周刊，1920（187）：19-25.一文，明確提到“日本式方體字宜少用”。反過來看，這種批評也反映出日本風格在當時的盛行。

結語

中國現代書籍裝幀從一開始就在很短的時間里融入了世界設計潮流，這也是民國時期書籍裝幀取得了非常高成就的原因。其間，日本的影響作用是巨大的。晚清的時局導向，為中國工藝教育植入了日本基因；隨后留日學生的歸來，為中國現代圖案教育作出巨大推動作用；一戰期間，日本在華投資創歷史新高，中日之間的文化交流亦進入高峰時期，在華日本書店的設立，實現了中日之間對于最新現代設計潮流信息接受的同步；并且，直接參與中國書籍設計的日本設計師，更是發揮了文化交流中的使者作用。本土拓荒者在時代語境下對日本藝術風格的傾心，對中國早期現代書籍裝幀的發展起到首要的推動作用。但這種現象并沒能長期持續，在隨之而來的構成主義、立體主義、未來主義等西方現代主義的沖擊下，來自日本的影響很快融化到中國現代書籍裝幀的風格中，伴隨時間的推移，這種外來血液最終與中國現代書籍裝幀融為一體，成為其中不可分割的一部分，潛移默化地對中國現代書籍裝幀產生著持續影響。

需預設的是，通常意義上認為，日本對中國現代書籍裝幀的影響，因為抗戰的爆發而終止，事實上，由于長期以來的歷史積累，在中日戰爭爆發后，日本還是會通過各種方式持續影響著中國書籍裝幀。關于這方面的資料，目前我們的了解還比較少，許多原始材料沒能走到臺前，其他相關學科的最新成果也較少的進入研究者的視野。如若能夠在新材料的挖掘方面有所突破，在大量扎實的事實研究基礎上，進一步謀求理論發現，相信一定能夠帶來對中國現代書籍裝幀設計的全新認知。