“時”“空”之道：與自然共生的中國傳統可持續環境藝術思考

文/ 董治年 （深圳技術大學 創意設計學院）

英國詩人威廉·布萊克（William Blake，1757～1827年）有詩《天真的預言術》云：“一花一世界，一沙一天國，君掌盛無邊，剎那含永劫。”（To see a World in a Grain of Sand，And a Heaven in a Wild Flower，Hold Infinity in the palm of your hand,And Eternity in an hour.）在萬物有靈的樸

素哲學認知基礎上，中國古人將自然的生機與人內在的生命力統一起來，悟解出自然生生不息的生命之美。老莊提出人與自然“同源說”：“天地與我并生，萬物與我齊一”（《莊子·齊物篇》）“山林與皋壤與，使我欣欣然與”（《莊子·知北游》），繼而從生命相通的意義上提出了“天地有大美而不言”，其本質都是“時”“空”通感互融的結果。時間和空間，是世界構成首先必須滿足的兩個條件，如果這二者的任意一個不存在，那么這個世界就無意義。因此，任何事物都處于一定的時空之中，沒有物質運動，時間和空間是不存在的。有物才有空，無物無空，物動時自成。物質有不同的成分，通過物理運動形成不同的組合產生不同的化學反應，不同化學反應產生不同的生命，生命產生思維，思維根據自身利益需求分割時空，就叫作時間與空間。

圖1 中國古代的宇宙天地觀念示意圖

一、“時” “空”通感互融——共生景觀模型總體敘述

我們在讀中國古代的山水詩、看山水畫、游山水園林時，總覺得其中有活的生命。每一條小河，每一座山峰、每一片云、每一株樹都表現著靈性、顯露著生命。山與水、樹與云之間親密諧調的關系，水纏繞著山，山廝守著水，山水外形的美與大地內在的生氣間搖曳著無限依戀的情意，就是中國古人理想的環境藝術設計典范和共生景觀模型。（圖1）

《紅樓夢》第十八回借賈寶玉談到園林追求自然之趣的美學思想:“此處置一田莊，分明見得人力穿鑿扭捏而成……一爭似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷于穿鑿。古人云‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精而終不相宜”,這就構成了查爾斯·詹克斯在《中國園林之意義》中爭論的一個話題。他認為如果“自然的”意指“處于原始狀態的”的話，那么所有的園林就必定是人工安排的。可見，對于“自然”有兩種截然不同但相互混淆的觀點，構成了“氣韻生動”的基本原則。這種原則涉及內在生氣同外部自然的“和諧”，它既是心理學又是實在論的，既是創造性個體又是創造性自然的法則。人們形象化地突出自然效果，是以自然主義為理由的，而在論及奇山怪石這類顯而易見的人造物時，又輕易地放棄了自然主義的理由。其實，如果用“時”“空”通感互融的中國古代時空觀來解釋，或許就會更為明朗些。時空觀本質上在中國古人眼中就是宇宙觀。中國古代的宇宙模型認為宇宙、時空和世界三個詞實際意思是相當的。與天地萬物是外在于人的大宇宙相比，內在的小宇宙存在于人的身體和心靈，但大小宇宙遵循同樣的法則，并且它們之間不是隔絕的，這就是我們所說的人在天地萬物之中，天地萬物也在人的心中的“天人合一”，也是“時”“空”通感互融的哲學基礎，也就是孟子說的“萬物皆備我矣。”

近代物理學認為，時間和空間不是獨立的、絕對的，而是相互關聯的、可變的，任何一方的變化都包含著對方的變化,因此把時間和空間統稱為時空。與由長、寬、高三個維度所構成的三維空間歐幾里得空間相比，時空是四維的，由坐標x,y,z和時間t組成，這里主要指愛因斯坦在他的《廣義相對論》和《狹義相對論》中提及的“四維時空”概念。（圖2）根據愛因斯坦的概念，我們的宇宙是由時間和空間構成，這與中國古代哲學中大小宇宙的和諧是“象天法地”的空間的和諧與時間的和諧的認識相一致。《先天六十四卦方位圖》就是很好的圖解，由外面的圓圖和中部的方圖構成的“天圓地方”的宇宙圖式，其中的圓圖正是天的意象，而這種天并非單純的空間，其中有一種神秘的東西，或稱為“氣”，或稱為“太一”在“與時偕行”，“所以可以理解圓圖為天‘氣’的運行，或者說‘時’的運行” 。（圖3）至于方圖，則借助陰陽爻的順序變化更加直觀地揭示了八個經卦在六十四卦中隨著時間變化而游徙的循環往復過程。而“象天法地”的本質在中國古代共生景觀的時空觀中也可以理解為古人造物模仿其觀念中的宇宙模式，借助空間的同構實現“時”“空”通感互融，當然這也包括構筑園林這種特殊的可居可游的人居環境藝術設計。齊康先生在《建筑時空》一文中認為：“建筑是處在自然環境和建造環境之中……必然有人們的活動就有了一個‘場’。也即是人們活動的‘場’。它又是一種內和外的環境設計,從大地景觀到自然景觀再到建筑景觀直至室內景觀,景觀本身又是人的社會和自然生態的要求,于是生態的景觀成為我研究的課題。我們要有一種‘環境中的建筑’和‘建筑中的環境’的概念。”為了實現空間與時間的和諧，古人在風水術、醫學、宗法和社會制度等方面所追求的和諧則更多地是時間和空間的整體和諧。而這種和諧在建筑環境空間中試圖體現的時間因素，即將宇宙萬物看作變動不拘的豐富的意象系統，基于對于自然之象的觀察、理解和師法，將小到手可把玩的案頭陳設，大到可游可居的園林宮苑，達到“時”“空”通感互融天人合一的境界。

中國古代時空觀中的人的主觀性并不像西方機械時間觀所認為的人和自然在時間中的并置，而是時間在人和自然所處空間中的參與。“天、地、人三才，人是起點，也是終點”中國人心目中的空間具有不可度量性、模糊性和無限性，及把環境設計中的自己（人）、天、地聯系起來的這一有機整體的系統論，正如楊阿聯、劉起寶的論文中認為的：“在我國傳統建筑中，空間卻讓位于時間，成為時間的一維，空間在實質上體現為時間進程中的陰陽變化。”西方現代建筑強調空間，而中國傳統建筑沿著時間型道路發展的時間率領著空間，這一特征恰恰是“人”作為主體在中國傳統建筑空間參與并通感互融為天人合一的流動性、節奏性、連續性和無限性。在自然山水與“第二自然”的人居營建環境中去“悟”、去“體味”，這就要求人盡可能地融入“時空”影響下的客體之內去體會、理解，使主客體完全融合。這種“心”與“物”渾然一體的哲學精神，最終在先驗性技術思想的建構下，在意境式美學的空間中，加入人體驗性參與的交互，轉化成了不自覺地體現出的“生態的理想”——彼此親和的共生狀態及藝術表現。

圖2 三維空間與四維時空模擬圖

二、構建：先驗性技術思想

在中國古代構建人居環境設計的實踐中體現出的傳統共生理論，就環境設計的構建方面而言，更多地是體現在一種先驗性技術思想的樸素的可持續設計觀念上。這種思想的本質，是人類不可避免地要與其他有機體和諧共存的必然要求與自然聯系。與西方人居環境的發展一樣，維特魯威提出的建筑三要素中“堅固”（firmitas）、“適用”（utilitas）長期以來一直是中國傳統建筑、環境、室內空間設計營建不可或缺的設計原則，而“美觀”（venustas）則似乎更多地在中國古代傳統中被理解為建立在兩者原則基礎上的一個以范式為主的傳統文化倫理的價值判斷而存在。

作為先驗性技術思想的匯總，則更多體現的是對環境設計形式以外的一種整體共生思想的規范要求。而這些要求在以“數與術”為指導的風水思想觀念及構建技術思想例如《魯班經》《營造法式》《園冶》等文獻記載的傳承下，將歷史傳承下的技術經驗與古人極其豐富的想象力以一種先驗性的文化、倫理、審美判斷加以固定。“數”與“術”，它們都是源于經驗的一種古代樸素科學文化思想下的科學與技術，這是中國傳統環境設計營建文化區別于西方環境設計營建思想的特質。思溪延村位于江西省婺源縣思口鎮境內，始建于南宋慶元五年（1199年），村落背山面水，嵌于錦峰繡嶺、清溪碧河的自然風光之中，房屋群落與自然環境巧妙結合，山水互為點綴，如詩如畫，意境神美。村口建于明代的“通濟橋”和“如來佛柱”，是古時村落水口組合建筑的孑遺。村中清代住宅“振源堂”“承裕堂”“承德堂”“孝友兼隆廳”等也都與府第樓閣、祠堂碑坊、書院等和諧共生，充分體現了先驗性技術思想匯總下徽派民居的建筑特色。浙江蘭溪諸葛村則整個村落以九宮八卦圖精心構建。諸葛村處在八座小山的“環抱”中，八座小山似連非連，形似八卦圖中的八個方位，成為外八卦結構。八卦村的整體建筑布局以村中央的“鐘池”為中心，而鐘池則呈現半陰、半陽的太極陰陽魚圖（半陰是水池，半陽是土地）。村里的房屋呈放射狀排列，并向外延伸出八條不寬的街道，將全村分為八塊區域，形成內八卦布局。這些都體現了“數”與“術”作為源于經驗的古代樸素科學文化思想下的中國傳統環境設計營建文化。（圖4）

圖3 “象天法地”的中國古代共生景觀的時空觀模式

縱觀從原始社會、奴隸社會、封建社會的環境營建歷史沿革，可以發現其建構的歷史體現的都是一種統一結構體系下的傳承性和審美的微調性，這與西方古典建筑的發展歷程以結構的變革為特征是截然不同的。

風水作為一種在漢代堪輿、形法的基礎上形成的專門以擇地、建房、修墓為主的數術，是中國傳統文化模式中關于陰陽、五行、八卦數理等先驗性系統下引導的，也是一個以樸素自然生態觀念為構架的對人與自然、時、空四維交錯下的一種直觀籠統的樸素設計哲學觀。摒棄其中的役用鬼神、扭轉因果等迷信思想，對設計而言，可以看作是由跨門類的數理關系影響下的對優秀環境設計案例的經驗總結。比如風水思想中對環境營建要靠近水源、位于河流交匯處、若在山坡處應較多處于陽坡等要求都反映了人類適應自然能力的環境設計生態思想的進步和深化。從現今還保存完整的皖南古村落、江西婺源古村落、浙江楠溪江流域等中國古代流傳下來的古村落環境設計與周邊環境地勢的融合來看，正體現了美國著名環境建筑理論家A·拉普卜特（A. Rapoport）在《文化特性和建筑設計》一書中所說的：“房屋或聚落是對生活的不同看法或各民族對真理的不同體認知的外在表現。中國歷史上留存下來的陵寢、城市、聚落、建筑乃至構件細部體現了幾千年封建統治以禮而治的森嚴秩序和綱常倫理，體現了民族對宇宙的關注、信仰和意念，體現了民族的深層意識和文化心態”這一文化環境形成論的觀點。班固認為風水堪輿形法的精髓：“非有鬼神，數自然也”（《漢書·藝文志·形法類》），也進一步印證了中國古代構建人居環境設計實踐中真正體現出的應當是人與自然共生的這一樸素的可持續思想。

聚落作為一種整體與共生環境設計觀的最典型體現，是指人類居住的場所，相當于英文的“settlement”一詞。吳良鏞先生將其概念擴展為 “聚居”，含義也不再局限于“房子與房子的簡單疊加，而是人們多種多樣的生活和工作的場所”，是“人類居住活動的現象、過程和形態”。[7]38也就是說，聚落除指用于居住、工作、學習、娛樂等人類活動的構筑物及其自然人工環境的物質形態，也包含著聚落自身及其周邊環境產生、發展、衰落的動態演化過程，不再是一個靜態的概念。在陰陽、五行、八卦三大哲學數理基礎上，中國古代先驗性的建構思想通過風水在堪輿實踐中對大地、山脈、河流、植被、土壤、山石的勘察，從而體現出一種直觀的、頓悟性的取象類比，并根據人與各種地形、地物的環境關系，用五行相生相克來協調各種構筑物間的有機協同關系。這些先驗性的環境藝術設計思想，在中華民族社會發展演進和歷史文化長河中已形成自己固有的特點和價值。

圖4 江西婺源延村聚落與浙江蘭溪諸葛村聚落

因此，僅僅把以風水為代表的先驗性建構思想看作是先于人的經驗的唯心主義認識學說顯然是有失偏頗的，堪輿作為經驗性研究下的的一種實證性研究（empirical studies），通過系統地收集數據資料，并對此進行客觀的分析，也體現出中國古人參與環境設計的觀察和深度推導的思維邏輯過程。當代中國環境藝術設計研究對其學習與借鑒，特別是當代環境藝術設計如何汲取中國古代環境設計的邏輯思維方式的探討，都是我們首先要分析與考慮的。

三、 空間：意境式美學思想

東西方文化的差異，直接影響到人們對空間理解的差異。不同的哲學觀表現在自然觀的不同，中國哲學按馮友蘭的《中國哲學史》中的框架分為子學時代和經學時代，無論是老莊還是孔孟，以及以后的禪學、朱程理學、陸王心學，都對天地自然萬物有過精辟的論述，其中對空間中的虛實的理解與闡釋以老莊為首的道家影響最大。無論是老子的“大道無形”還是莊子的“逍遙游”，無不是構想出了一種人與自然、宇宙、天地萬物之間的極至和諧，正是這種“和諧”的哲學觀，使得中國人對空間的理解超出了局限的三維物體的閉合,從而更能直接地將自然中的“天時、地氣”等因素溶入到環境設計的營建中，使建筑、環境、室內有更多的外延，同時將自己民族的人文精神引入到空間設計的營建過程中，從而產生像中國古典園林這樣中華民族獨有的人居環境空間表達形式。（圖5）

西方的哲學較之東方浪漫自由的老莊哲學來得理性，這種嚴謹的思辯體系造就了他們對空間的理解不同于東方，西方的傳統環境設計多是用磚石結構，建筑內部空間要求越多，建筑的體量就越大，使得這些建筑中室內空間和室外的自然空間互相獨立。而中國木結構為主題的空間建構方式是一個具有開敞的、可延伸的開放體系，木結構建筑中的“間”作為中國建筑空間的基本單位，本身就是一個開放的空間單位，通過“間”的排列與組合形成了開敞恢弘的古代宮殿和以庭院來組織的延伸開放的建筑群組環境。正如萊斯特·科林斯（Lester Collins）所言：傳統上，西方一貫關心空間的圍合——無論在結構上還是形式上。相反，東方更多地關心圍合空間的特征，及其對感受這些空間的人在智慧和情緒上的影響。

圖5 中國人對空間的理解超出了局限的三維物體的閉合

空間是與時間相對的一種物質存在形式,表現為長度、寬度、高度。在西方的設計理念中，對環境空間的理解是三維的圍合場所實體。而老子對空間的一段論述：“延埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”則表明中國古人空間環境觀中所要的不是別的，而是它的空間本身。無論是自然空間還是人造空間都是作為空間存在的一種表現方式，作為自然景觀而言，空間是由山體、湖泊、森林、海洋、小溪、植被等自然要素所組成的，他們的組合反映著自然界的和諧與生生不息。相對于建筑空間而言，自然景觀空間沒有明確的界限，湖泊與森林之間，小溪和山谷之間，更多的是一種區別于人造建筑空間的柔和與曖昧。然而，界限的模糊并沒有絲毫減弱空間的層次和韻律，通過自然的、不加修飾的景觀元素之間的虛與實的天然布局，反而使得整個自然空間給人類一種強烈、獨特的感情沖動，從而在欣賞全景時體驗到真實的快感與陶醉。這種“意境式”的空間美學思想在中國傳統環境營建中無處不體現在建筑的外部空間和內部空間的穿插聯系、建筑的外部空間包含自然景觀、建筑的內部空間又包含部分外部環境這樣的空間處理手法中。

中國人最根本的宇宙觀是《易經》上說的 “一陰一陽謂之道”，宇宙萬物是不斷變化的，變化的原因，是事物內部兩種對立因素的互相作用。這兩種對立的因素就是“陰”和“陽”。這些觀念直接影響到中國人對藝術的理解。東方人“天人合一”的自然觀突出地反映在對環境藝術的理論闡述和實踐中，沈復在《浮生六記》中論及造園藝術的“大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深，不僅在周回曲折四字也”正是這些虛擬宇宙觀的真實空間體現。境界總是意境，這一點保證了它的明證性。如風骨、體氣、氣韻、神采等，皆是意，是虛言；而境，是境界，是實地。以意立境，則境中含情而生象，情體諸象而盈于境；意與境合，則虛實交融，心物合一。朱光潛在《我們對待一棵古松的三種態度》中以人與古松的關系為例說明了實用的、科學的、美感的三種態度的區別。朱光潛認為，實用的態度是一種意志活動，強調的是如何利用環境，改造環境，為人民服務。事物對人的經濟價值往往擺在首位。科學的態度是一種理性的態度，持這種態度的人，將自己的成見和情感完全丟開，專“以無所為而為”的精神去探求事物中所隱藏的真理。美感的態度則與以上兩種態度不同，它是一種“形象直覺”的態度，“我們的注意力專在事物本身的形象”，既排斥科學的理智思維，又排斥功利的意志活動。畫家則是審美態度的代表。畫家看這個古松，“把全副精神都專注在松的本身上面，古松對于他便成了一個獨立自足的世界”。

圖6 體驗性參與的交互空間

因此，我們可以這樣理解在中國古代思想家理想之中環境藝術設計的傳統共生理論的最高境界，就是在環境空間的物質性營建中突出對意境的追求，即綜合運用這些因素可以賦予物質空間以詩情畫意，從而把人們憑感官可以感受到的物質空間轉化成對人的感情起作用的意境空間。最終深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，合體為一，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。當代中國環境藝術設計中愈來愈體現出浮華的形式語言的深度缺失，其本質可以理解為對古典精神理解與傳承的當代缺失，這是當代環境藝術設計作為一門僅僅以裝飾性為特征而存在的學科不能回避的現實問題的一部分。中國傳統環境營建的古典精神體現的正是在建造、形式、空間上體現出的“意象結合”的意境式空間共生美學。意境，是作者的主觀之意與現實生活之境的融合。環境藝術設計最終呈現出的“物象”，作為一種組成具體空間的物質客觀存在，也只有當設計師把它作為表現的對象即“人化的自然”時，環境藝術設計作品才與客觀存在的自然有了明顯的差別，并得以向更高的共生設計觀層面躍升。

四、 交互：體驗性參與思想

黑格爾是西方哲學中知識主義傳統的代言人，而且他的學說構成了理性主義和知識主義的巔峰。所謂知識主義是指這樣一種傳統，它把世界、人、精神以及諸如此類的存在作為知識的對象，以理性論辯的方式進行探究。從思想成果來說，它以知識為中心，包含了對知識之基礎與發生的思考；從思想方式來說，它以理性為原則，涵蓋了對理性的歷史考量。西方現代設計理論層出不窮，但是對于空間的研究多限于對空間功能的分析和研究，進而對空間進行規劃和序列劃分。

在空間的組織和處理方面，直到西方現代主義建筑的出現才突破了古典建筑那種機械、呆板的分隔空間的手法，代之以自由、靈活地分隔空間，大大豐富了空間的變化和層次感。現代設計的先驅馬塞爾·布勞耶（Masel Breuer）就曾對空間有過這樣的論述：空間……無窮無盡。它在動態之中，與其后空間逐次相連——直到無限的空間……我們對空間有了新的體驗：空間是動態的，空間是流動的。在分隔空間時有意識地保持某種程度的連通，使空間彼此融會、相互因借，大大增加了空間的層次感。密斯·凡德羅（Mies Vander Rohe）設計的巴塞羅那博覽會德國館就是現代建筑中常用的流通空間的一個典型。

作為一種體驗性的參與思想，西方現代主義重視人在時空觀念中的動態游歷與體驗，正是與中國古典環境藝術設計營建觀念中的“交互”性相契合，體現了時間和空間關系中時間是物質運動的順序性和持續性這一概念。（圖6）

南朝宋畫家宗炳就在《畫山水序》中提出了“應會感神，神超理得”[13]584這樣的論斷，他提出作為山水畫創作中特殊的“心”與“物”關系的結合，作為觀者與畫者通過二維畫面的“暢神”，即一種交互式的體驗性參與進入峰岫峣嶷、云林森眇的山水畫中，才能將充滿了生氣與靈性內涵的自然山水加入人體悟自然的對象之中。這也正是老莊理論“獨與天地精神往來”的“天人合一”“物我兩忘”的具體體現。中國傳統環境藝術設計的營建恰恰是貫穿在“人”作為主體進入環境空間中參與游歷并“通感互融”為天人合一的流動性、節奏性、連續性和無限性之中。中國傳統環境藝術設計的營建思想本質，可以說一直就是一種蘊涵著注重系統性、和諧性、參與性的生態審美意識的精神。從聚落的選址、營建到建筑形態的推敲、布局，再到最終室內空間環境設計的使用，都表明了人只有在自然的借鑒與參與中才能獲得對自然萬物共生的思考和對生命感悟的超然心境。（圖7）

圖7 （明）仇英《竹梧消夏圖》

中國古典園林作為反映中國傳統文化中根深蒂固的崇尚自然的“天人合一”文化精神的環境物化，在“咫尺山林”中我們看到的更多的是空間構成即形體穿插和整體立面組合來組織空間的關系處理。例如，園林的空間主要是由山石、水體、植物以及亭、臺、樓、閣、廊、橋等建筑元素構成，而如此眾多且繁復的元素要統一于一個不大的空間場所，排列與組合就成為全部空間設計的靈魂。然而，我們既然將中國傳統環境藝術設計營建看作是在自然山水與“第二自然”的人居營建環境中去“悟”與“體味”的交互形式，那必然就要去理解主客體完全融合在環境場所中“心”與“物”渾然一體的精神內涵。從魏晉直到明清的千百年中，我們看到園林營建的主體就是以士大夫為代表的中國古典文人，園林除了作為居室之用外，更多地被當作是他們完善人格的一個載體。“少無適俗韻，性本愛丘山”“紅顏棄軒冕，白首臥松云”，在士大夫的園林中，不是舉目見“求志”“養真”“寄傲”“洗耳”“坦蕩”等等標舉人格完善的題額，就是“澹泊敬誠”“澡身浴德”“怡志”“澹心”“后樂”這樣的命名景區。較之更深入的層次是士大夫園林的一山一水、一花一石的構建，無不寄寓和表現著自己人格的理想。（圖8）

圖8 （明）文徵明《蘭亭褉圖》

空間作為物質運動存在的一種方式具有廣延性或延展性。中國古典園林不同于西方古典園林的布局，沒有中軸的控制，也不似其幾何式地展開散布，契合一切運動著的物質只有在一定的時空中才能存在、運動和發展的存在形式。空間并非客觀實體,其觀念來自于知覺體驗，而體驗又伴隨著時間而流動。園林作為一種動態時空下的流動空間，不論是巧于因借的視域擴展，還是循序漸進空間序列，亦或小中見大的視覺效果，這些都是人體接受視覺、聽覺、觸覺等外界信息對空間的感知形式而獲得的。因此，園林作為文人“窮則獨善其身”的精神家園，在咫尺山林的園林之中以山為樂和以水為知、以空為悟和以遠為覺，感受宇宙、天地、萬物間生生不息的共生精神，使之成為一種素樸生命哲學的藝術體現。在當代環境藝術設計研究與實踐中，我們強調的“人作為設計主體的參與與作為設計結果的評價”，這種在西方知識主義核心觀念下產生的概念其本質與中國古典環境藝術設計營建觀念中的“交互”性相融合而產生的境界相一致。這種人的體驗性與宇宙自然息息相通的交互共生，源于自然最終又回歸于自然，最終在觀照中生成了《莊子》中提出的“自然生我，我自然生”“天地與我并生，而萬物與我為一”的最高共生生態審美觀，而這也將會為當代浮躁的環境藝術設計實踐加入更豐富和深刻的內涵。

結語

人類創造環境，有了環境才能構成所謂的文化。在西方，文化（culture）的本義為“耕種”之意。人類適應、改造環境的過程，就是一個環境設計的過程，一個逐步形成文化的過程。造物設計，作為人們基于自己的工具、語言、符號、建構系統進行建立、發生、發展與變化的一種體現，最終構成了人類早期與環境相關的全部藝術思想，這正是環境設計在中國古代社會中最重要的特征。這種以營造為特征的行為活動包含了人類最初的環境設計意識，即基于中國傳統共生設計觀的環境藝術設計。中國傳統環境藝術設計營建是以中國山水文化為特征的一門綜合性的交叉學科，錢學森先生曾經把山水城市概念創建性地表述為：“把中國的山水詩詞、中國的古典園林建筑和中國的山水畫，溶合在一起，創造山水城市概念”。中國古代特有的將生態系統作為一個由相互依存的各部分組成的生命共同體，是建立在以《易經》生生不息的物—物共生、老莊天人合一的物—人共生、風水堪輿象數理氣的物—人—環境共生、儒家宗族倫理思想的物—人—環境-倫理共生等中國傳統“共生”自然觀的哲學基礎上的。經過抽象精神化的山水詩、具象圖形化的山水畫、山水模型化的山水園林的環境設計營建思想發展與流變，達到了以“時”“空”通感互融的共生景觀模型特征,從而產生了在自然場所之中“共生” 的可持續環境藝術設計。（圖9）

圖9 基于中國傳統共生自然觀的環境設計共生關系圖例

對過去系統即中國傳統環境藝術營建思想深入研究，目的是為了繼往開來地在中國當代環境藝術設計理論中融入傳統共生理論，并對環境藝術設計的可持續整體設計思考有所裨益。 而這種與自然場所“共生” 的可持續環境藝術設計體現的當代活力也正符合美國著名城市規劃教授凱文·林奇在《城市意向》一書中把環境藝術設計當作一種“人的活動是隨著時間的推移而在不同場合、不同層次中轉換、貫通，環境本身也處于永恒的變化之中，所以環境藝術是一種極富動態的藝術設計門類”的定義。