當前寧夏文學題材透視

牛學智

文化現代性思想關注的核心問題是文化自覺。“自覺”云者，按照通常的論述，好像講的是存在的即是合理的，以及凡主體選擇的便是有道理的這樣一種所謂的“多元化”。其實不盡然，無論英國社會人類學家泰勒的 《原始文化》，法國哲學人類學家列維-布留爾的《原始思維》，抑或法國哲學家喬治·巴塔耶的《內在性體驗》等經典論著所反復指出，“主客互滲”“主客不分”僅僅是較低層次意義上主體人對客觀外界的感知與體驗，特別是人對客觀外物產生神秘感表明的是人作為主體性的不自覺，并非人的主動選擇、人的文化自覺，它們均屬于人類認知局限所導致的混蒙狀態。文化現代性思想所希冀的是，人從混蒙狀態分離出來，成為人本身。因此，在現如今重提文化現代性思想，其首要的針對性就在于照射現代社會、現代文化完善這個大勢下，人們對自身認識的曖昧與不覺醒情況，或者人們對自身認識的自為與覺醒程度。這樣的一個關注點，文學題材的選擇顯然成了重點。在文化傳統主義者看來，模擬現實及由模擬而得的傳統農耕文化與價值，就是人的終極歸宿，一切精神文化問題亦由此迎刃而解；在文化現代性看來，親近現實為的是超越現實——像魯迅0世紀20年代對浙東鄉土的敘事那樣，正因他獲得了高于浙東鄉土現實的眼光，或者正因他對人的現代化的接受、認同，使他的文學敘事思想針對了不限于具體個體人性的問題意識，因而從整體上推進了中國現代鄉土文學敘事的社會啟蒙水平，文學的文化現代性思想才被眾多知識分子所接受、所發展，終至于構成現代社會、現代文化建設不可或缺的一種思想資源。

今天在這里以文化現代性思想透視寧夏文學題材問題，不是為了簡單回應魯迅，也不是為了重走魯迅路子，是為著在不可逆轉的文化城鎮化大勢下，審視“多元化”中誰最適合人的現代化的問題。相信一些以各種變異面目存在的文化傳統主義文學和以經濟市場主義為圭臬的反現代性文學，會裸露其偏狹本質的。

一

就文體界限較明確的詩歌和小說看，在創作方法上，當前寧夏敘事文學基本屬于現實主義寫作；詩歌話語則普遍趨向于細小化、片斷化和小情緒化，主要表達個體體驗的平靜、謙和、慵懶和向民間知識靠攏的趨勢。也就是說，農耕型人物性格已經被后工業型社會結構沖擊、打破，但人物還沒有從他置身的文化中反過來審視這個文化，是貼近現實了，但沒有反觀現實、反思現實。換句話說，完成了此岸現實主義，但沒有到彼岸現實主義。文學視野普遍比較狹窄，除了用真實性、客觀性、逼真性等經典現實主義批評話語來論評以外，要啟用新理論來分析還比較困難。

小說方面，追求題材變化比較明顯的是石舒清和郭文斌。石舒清新近的短篇表現出了后現代特征，現實人和事開始自由地進入小說敘事流程，人物不像現代主義小說那樣去實現因果取向的期望，拒不以開頭、中間和結尾這樣的成規來創作小說，打破讀者的期待，不去提供整一化的世界經驗。用偶然的世界來取代現代主義、現實主義所謂高級話語的世界經驗，敘事比較自由，主人公不再時時處處適應作者的主觀性。這樣的一個明顯變化，是與他以前形成并顯得比較穩定的題材完全不同的。包括1998年獲得第二屆魯迅文學獎短篇小說獎的 《清水里的刀子》在內，以前長達20年的創作磨礪，他的小說題材基本可以清晰地分為“死亡故事”與“日常生活故事”兩類。前者的典型代表是《紅花綠葉》《清水里的刀子》，后者是《農事詩》《果院》等。這個變化，基本以順序時間為經，先是死的故事，接著是平常流水日子，后來是后現代嘗試。每個階段大概都不超過10年。若按全國小說思潮和趣味來對照，石舒清似乎也是有所跟進的。20世紀0年代后期到新世紀之交的一段時間，時興“終極關懷”，這明顯是創作界對批評界關于“人文精神”墮落的回應；新世紀第一個十年，批評界照樣率先掀起了“日常生活審美化”與“審美化日常生活”的大討論，這是為了論證“宏大敘事”被解構之后，何為日常”的問題，創作界在此時的一個微調是“底層敘事”變成了偽浪漫主義，即幸福故事、安逸生活。新世紀第二個十年開始至今，文壇差不多是70后為中鋒、80后為沖鋒陷陣的急先鋒、60后為后衛的格局。70后的身份危機、身份揭秘，80后的青春青澀、初涉社會的憂傷難言，的確更像一盤后現代的殘局。雖然60后尾巴上的石舒清的年齡與70后打頭的屬同代人，但他起步顯然早得多。當一般的70后好不容易在《人民文學》上發一篇東西而歡呼雀躍時，石舒清小說的風格其實早已形成。文學上的不同步，閱讀同齡人的作品就產生了審美上的錯覺。也即是說，最近石舒清小說中的后現代特征，從接受影響的角度解釋，一定程度上來自于他對某些刊物小說文本的感知，這也基本符合他的個人特點。在他的創作流程中，仔細分析，他是很少觸及當前社會現實的（《低保》等不多的幾篇除外），尤其是社會現實中巨變撕裂的大命題，他幾乎未曾審視過。他傾心的仍是有把握自我感知自我領悟自我理解的題材，人生的小小挫敗、人性的微微波動，他處理之后精致而成功。比如他見證的各種 “死”及旁觀者對死”的態度，比如勞動的細微過程及背后的微妙心思，等等，這是批評界總樂意把他小說中“靜”的境界看作“神性”“宗教性”“儀式化”的一個原因。

由此看來，石舒清小說的后現代特征，實際上是一種有著拼貼、穿越、欲想突變的心態下的不成熟嘗試。這些小說甚至可以與他2011至2012年在《黃河文學》所開系列隨筆專欄《讀書記》一樣去讀，有點文人小趣味、小知識、小經歷，但并無敘事上的什么思想張力，更不會關涉人如何不覺醒一類現代性命題。事實也如此，截止我修改此稿時間為止，再也沒見過他發過類似小說。

石舒清的例子在寧夏確有典型性，不同只是在略感不適后他能很快停止，其他作家卻不然。“死亡敘事”“流水般的日常日子”作為文學的永恒題材，當然怎么寫都是有其意義的。問題的關鍵就在于，這類在恒常中透視精神文化狀態的寫作，它所賦予的“神性”“儀式感”必然是相對靜止的文化價值觀所賜。只要相對靜止、穩定的外部環境與條件支持，平凡人生中的意義感方被發掘、放大，一旦“不穩定性”“不確定性”來源于外部，人生的恒常、人性中的確信被打破，這類題材就無法應對了。這是石舒清遭遇后現代性時顯得驚悸與退縮的本質所在。其他在這類題材慣性中寫作的作家，致命局限則是相信自我確認帶來的激情，他們甚至連挑戰題材慣性、挑戰情感慣性的想法都沒有，一味沉陷在“過去”的輕車熟路中而不自知，也就不會主動選擇不確定性、不穩定性從外面襲擊時，用怎樣的情感方式與形象思維來結構故事的思想能量。而新型城鎮化恰好是一種從外面打破穩定、確定價值秩序的社會生活，封閉在個體內在性的人性敘事和刪除社會生活只顧自然狀態下人生流程的敘事，根本上就不能算是現代文化敘事，也就很難說是自覺的文化現代性故事。

石舒清所擅長的小說，其實是模擬現實的心理分析小說，適合懷舊、安妥人的漂泊感，也適合給經驗共同體的人提供自我確認的喜悅、抒情、感傷、安慰，所以研究石舒清的論文，大多數都屬于“審美批評”或個體道德修為的“道德批評”。說到底，石舒清小說世界所營造的，古代社會也有，現代甚至當下社會也有，區別只在里面人的生活方式，而不是人的觀念。這不同于現代主義小說大師卡夫卡對個體現代心理變形的分析、伍爾夫充分現代化了的集體無意識。他們關注的是個體心理如何變得不正常乃至完全異化的外部原因，敘事目的直指不正常的社會現實和不正常的現代社會機制。只有在不完善不成熟的現代社會機制中，已經有著覺醒意識的個體，才會充分感受到非人、假人、丑人，而混沌狀態中的個體，即使在不成熟的現代文化中，感受到的也仍然與人的異化無關。這是石舒清有過后現代的一些嘗試后馬上終止的本質原因，因為后現代性畢竟是現代性里面的一種反思現代性的品質。石舒清的觀念表明他并沒有充分感受、體驗過現代性，他也就不可能在所謂后現代性小說中植入反思現代性本身的情感與形象。

當然他在題材上的求變，很能說明一些問題，也進一步表明寧夏大多數中青年小說家普遍缺乏自覺的文化現代性意識，所以呈現為小說文本，他們的悲憫、憂傷、悲情、痛苦等，其實只是亙古以來中國文人受儒家道家文化影響的籠統的感時憂國情緒，并不具體而明確地指向一個完整意義的思想藍圖，這便是李澤厚所說的缺乏徹底轉換的“舊”。在《中國現代思想史論》中的二十世紀中國（大陸）文藝一瞥》一章，李澤厚挨個點評完至今我們在文學學科規定性中都認為很有批判鋒芒、很有個性、很有良知、很有道德感的近現代英豪、作家、知識分子的古體詩詞、長篇小說、學術等后，他寫到：“但在心態、情感上卻并沒有真正的新東西。他們沒有新的世界觀和新的人生——宇宙理想，來作為基礎進入情感和形象思維，而舊的儒家道家等等又已經失去靈光。因此，盡管他們揭露、譴責、嘲罵，卻并不能給人以新的情感和動力。這就是晚清小說之所以失敗的重要原因。”

郭文斌的《農歷》提供了這樣一個信息：全球化以后，當代中國到底有沒有自己整全的價值系統？在文學敘事的層面，這種整全系統究竟有無可能內化到當代人破碎的精神生活中去？敘事充滿了建構和修復的努力，最起碼在敘事修辭層面是令人信服的，他的努力也就構成了一種新的文學經驗。但郭文斌的所謂新經驗，也可能僅是自己的一種信仰或趣味，很難普遍化。因為有至少兩個致命局限擺在那里懸而未決：一個是以始終長不大的兒童來執行并實踐傳統孝悌文化，這表明郭文斌傾心的傳統文化中所謂的“安詳主義”“祝福性”“純潔性”，只限于人類的幼年階段，或只適應于理想狀態下的社會；另一個是狹義的或原始樸素的傳統道德倫理秩序，始終是其用以安妥人們心靈世界的良藥，他參照的其他文獻文本必然是 《了凡四訓》《弟子規》《三字經》一類古代社會童蒙啟蒙讀物。這說明在郭文斌的觀念中，人根本是不用經濟生活的，要么紛繁糾結的經濟生活一旦照面，傳統文化中具體的道德倫理方式方法會自動終止欲望，馬上換成另一面孔來迎接搖頭晃腦的禮儀生活，大家迅速集合，舉止如儀。這種觀念不但簡化了古代社會的復雜性，更是浪漫化了現代文化和現代生活。

理想一點來展望，如果他能解決好以上兩個瓶頸問題，那么，純潔無瑕、天真爛漫、人人和諧的文化氛圍、價值秩序就會建立。可是，目前來說，僅憑他個人似是而非的信仰理念與看似虔誠敬畏的態度，恐怕難以有說服力。畢竟信仰也罷，敬畏也罷，乃個人選擇，無法像現代文化那樣，得到廣泛的社會支持。

二

寧夏中青年詩人詩作近年來在題材上朝向整體的、闊大的和歷史縱深感的變化，頗值得肯定。如楊梓的《西夏史詩》、邱新榮的“大風歌”系列、馬占祥的《半個城》、王懷凌的《風吹西海固》等等。楊梓和邱新榮的追求是，把“史詩”的經典詩歌話語方式轉化成日常詩歌話語，從而提升一直以來只寫瑣屑生活片段這一路詩歌的品位，想要從重啟象征的藍圖中，給平庸的現實賦予一種意義感，而這種意義感通過與身邊細枝末節的生活兌換，達到生成價值生活的目的。從這一點說，邱新榮從上古一直到先秦他的規劃一直要寫到建國初期），以歷史、稗史、坊間話語為軸心的詩學追求，也許還有更大的雄心。這是一種旨在建構民族主體性的詩歌表達，不止是重啟了中國當代詩歌的象征系統，還要注入詩歌的歷史批判維度，在歷史與人文交織處，轉化瑣碎的日常話語，形成新的詩歌表達方向。馬占祥、王懷凌把當前納入視野，企圖建構一種以地方歷史、風物、人物為中心的詩學，詩中充滿了社會學的辯駁。詩歌當然不是新聞寫作，會迅速集結一批新詞熱詞，零距離照應新現實。他們對詩歌經典經驗的迂回觀照，說明他們的確充分感知到了當下文化碎片對價值生活的毀壞，這種詩歌寫作的當下意義就非常有針對性了。

然而，近年來涌現的一些年輕詩作者的“探索”，則完全相反。一是熱衷于寫“截句”，一首詩三言兩語，甚至于一半句話就結束了。也許是追求語言寫人而不是人寫語言，或者短而不嫌其短、長而不厭其長之故，這類稱之為“截句”的語言組合體，的確有那么點靈光一閃的所謂哲理、感悟、情緒，但總的感受是草率、粗鄙、庸俗，甚至還充滿著反知識、反修辭、反結構、反思想的氣息。受此類趣味的蠱惑，寧夏一批年輕詩作者沉陷于此，成天制造一些無關痛癢的詞語晾曬于微信平臺，相互點贊相互鼓吹。這種短與少，并不是思想精華的凝練與升華，而是表明詩作者內心的空洞與無聊，追根溯源，恐怕是“小時代”被命名以來，城市小青年對鴿子窩似的個體單元生活的一種高度認同，里面既無智慧反諷，也無批判張力，有的只是隨著四時季節的輪回而生的人生俯仰，移花接木、落雨飄雪、花開花謝、綠肥紅瘦看起來皆可入詩，也似乎顯得相當天人合一。其實不然，這僅僅說明詩已經與腳底下真實的社會生活無關了，寫詩只是某種強勢流行文化趣味的二道販子。這就談不上創作，更遑論創新。二是對大題材、大主題、大問題無限分解，一直到“單子化”自己為主，這一情況與“截句”這個形式倒是極其相稱的。如果勉強把更年輕一批詩作者看作知識分子的話，那么，到了他們這一代，詩變成了另一種娛樂手段，自我的存在感重于一切，無力也不愿結構重要社會現實問題，也就暫時看不出他們這一代詩作者通過寫作言說時代前沿問題的能力和技術支撐。反復無常的題材變化，表明他們正好對真正的變與不變的遲鈍。這也符合無論本雅明還是麥克盧漢對機械復制時代或消費主義藝術的判斷，即他們無意中把媚俗、輕逸、跟風、復制當作了創作，而嚴肅的創作往往被冠以臭名，或者被視為該顛覆、挖苦的對象。

到此為止，就其題材變化來說，寧夏地域詩歌發展到這個階段，恐怕連它曾經因對西部地域文化的深度挖掘、銘記而鑄造的一種優秀地域經驗書寫傳統，都要面臨嚴峻的挑戰了。

不能不說，與以上兩位小說家題材求變的不怎么成功相比較，幸好，寧夏地域詩歌還算有這批中堅力量的詩人詩作墊底，扭轉了寧夏詩歌在題材上滑向偏小、偏碎、偏小情小緒的局面，證明了中青年詩人講求規模并處理重大題材的詩歌寫作能力，從某種意義上，也拯救了寧夏詩歌。

在以上所提煉的關于題材問題的典型個案以外，對照目前大多數寧夏文學（包括眾多散文創作在內）所存在的共同不足，如果我們把文化現代性理解成一種內在于人的現代化的文化視野、一種文化方法、一種文化價值參照，那么，文化現代性作為一種當然語境，寧夏文學長期以來所形成的傳統鄉土優于新型城鎮、城市、都市的慣性題材決定論，就需要思想上的調整，否則，文學不單會流失大量讀者，可能還會導致因文學日漸與基本的社會生活脫節而失去言說時代的契機，進而墮落為純粹的機械碼字。

第一，作家的文學思維其實是因襲多于斷裂。個人事件是被迫“純化”處理后的一種公共事務性敘事，里面的復雜社會學信息已經變得不可靠，失去了個人命運的寄存能量。一段時間，我們批判過福柯的“知識—權力”闡釋模式，也認同性地轉譯過這個理論模式所希望的解構性敘事方式。但總的來說，從當前比較有影響的敘事文學來看，因為對“斷裂”的膚淺理解，文學敘事方式只限于在文學文本——可能還是所謂“純文學”文本的“雙重否定”式循環，思維上沒有進行徹底的革命，所得的現實主義不過是以個人有限的了解、觀察、想象，再加上對意識形態構造的簡單拼貼為基礎的虛構，遠沒有一般性社會學著作對現實的了解，文學誰還信服？最近，伊格爾頓出版了一本書，叫《馬克思為什么是對的》，里面有一個觀點很精彩，這觀點轉換到文學，是說作家對經濟競爭的邪惡性進行了批判，但對社會秩序的批判很少發展到財產制度的程度。他還說，現代辦公室中親善的隨意著裝，以及老式的等級結構或許已經讓位于去中心化、網絡化、團隊導向、信息充足、直呼其名和開口衫為特征的組織形式。那么，等級形式，貧富差距，以及精神領域的一切不安，還是否存在？這正是正面注視成熟城市生活與文化的一個結果，不再是城與鄉曠日持久對峙而產生的鄉土優于城市的簡單思維所能完整打撈，這都需要作家以新的理論眼光和新的社會學視野來打量這個世界。

二十多年前，一些嚴肅而帶有普遍性的精神文化問題，比如底層”“弱勢”，基本由地方基層作家率先發現，再慢慢滲透到全國一線的創作思潮；三十多年前，同樣一些重要思想文化命題，比如“人文精神”“崇高”或“躲避崇高”，也基本由人生經歷坎坷、生活磨難沉痛的前輩人文知識分子所首先敘事，爾后不斷擴大，漸漸變成全國人性討論的前沿熱點。可是現如今情況完全變了、顛倒過來了，往往是“北上廣深”、南京等一線城市作家、批評家、學者討論西部及云集于西部的社會問題，比如社會保障體系缺失、現代性程度不高、底層社會不公等，而西部作家、批評家、學者卻率先起而證偽這些問題，所謂“詩意鄉村”“苦難美學”等等即是。寧夏文學在這個顛倒過來的文化思潮中，就扮演著如此審美的重要角色。不消說，其中他們的題材就起著相當重要的作用。雖不能貿然斷定“底層敘事”轉變成偽浪漫主義就是寧夏文學所為，但當一篇篇充滿祥和、幸福、安逸的底層敘事，以審美經驗的名義被《小說選刊》《小說月報》《中華文學選刊》等紛紛選載時，對于學科化的文學研究或理論批評而言，便是另一求之不得的“中國經驗”。

第二，是新“國學論”——一種旨在通過拯救傳統文化來獲得文化自覺、自信的論述方式、話語方式，已經深入地介入到了作家的文學價值觀和世界觀。文學創作完全按照文化產業的思維運作，導致的主要后果是，發現了許多邊緣的、偏僻的、地方性的知識、性格、故事和審美符號，但是被發現的這些東西因缺乏當代世界前沿的價值觀支撐，很快變成了一大堆誰也不認識的文化信息、文化垃圾，要么一味地回到歷史，講述一些隔山打虎的陳腐故事；要么沉迷于自為性的民間，反復地打撈一幕幕在當代人看來完全屬于“傳奇”的傳統文化儀式。當代中國人的困惑以及困惑的根源，當代中國底層群體的生存問題以及造成這些底層問題的體制性原因，基本上都在所謂的現實主義文學的視野之外。真實性就是人們覺得的確是那么回事的感知印象。你很難說文學提供的比網絡信息、手機段子和酒桌上的笑話高明多少。與其說這是人們對現實的隔膜，不如說是狹隘的文化傳統主義話語給文學敘事帶來的巨大災難。對于到狹隘文化傳統敘事為止，和只反映當前流行文化現象的作家來說，都是應該引起反思的。

目前的寧夏文學，其低迷根源，一定程度上，不能說與以上兩種強勁思潮無關。不僅如此，細加分析還會發現，之所以如此，對于寧夏作家來說，其實還存在一個盲目追趕因而丟掉優秀傳統的問題。20世紀80年代寧夏文學濫觴期，現實主義成就了一批作家，張賢亮、張武、戈悟覺、南臺、查舜等便是典型代表。20世紀90年代至新世紀之交，日常生活寫作，以及城與鄉的交織視角，也使得一批作家因發現了別人未曾發現的尖銳現實問題和精神文化問題而引起文壇普遍關注，陳繼明、石舒清、火會亮、李方、漠月、季棟梁、邱新榮、楊梓、牛撇捺、朱世忠、王懷陵、薛青峰、趙炳鑫等即是。到了現如今，的確新晉了很多作家、詩人、散文家，但寫作半徑似乎越來越小了。一言以蔽之，就其根源，實際是過分依賴全國流行文化思潮所致，結果往往是，自己的問題被中東部作家所青睞，而自己又吃力地奔波在別人身后，勉為其難地撰寫已經被時髦小說家、詩人、散文家玩膩了的題材。

三

回到文化現代性思想的角度，寧夏文學錯位現象的普遍發生，似乎與沒有使用好文化現代性的視角、方法、眼界等，有直接關系。文化現代性是為了更好更深入地敘事自我，而不是用以討好雜志、選刊的花拳秀腿。不巧的是，目前的寧夏小說家、詩人、散文家，特別是新晉的大多數文學從業者，好像還沉陷在如此思維誤區中，只把文化現代性當作了某種形式花樣和點綴元素來利用，并沒有以這一思想視野來整體打量所寫對象，因此很容易以傳統農耕社會形成的道德倫理具體方式方法來評價一切，很少自覺考慮水漲船高的經濟社會影響、制約人們合理欲求、訴求的背后究竟缺失什么等一類根本性問題，這是值得引起寧夏作家集體反思的。