未曾消解的女性主義情懷
——論小說《少女小漁》的電影改編

當我們將近年來嚴歌苓小說改編電影如《天浴》《金陵十三釵》等進行比較研究后，發現電影不僅在不同程度上顛覆了小說人物關系、故事情節等，更值得注意的是嚴歌苓小說中原本富含的女性主體意識在電影改編過程中被改頭換面，不同程度地改寫甚至稀釋掉了2。《少女小漁》是否也面臨女性主義于無形之中被消解的無奈呢？

首先，我們來看小說。“嚴歌苓作品中的女性總會在卑微、低賤的生存表象中透出一抹人性華彩，即人性原始的寬容和善良。”3小說中是這樣描寫小漁的，“人不高不大，卻長了高大女人的胸和臀，有到豐碩的沉甸甸了。都說這樣的女人會生養，會吃苦勞作，但少腦筋。少腦筋往往又多些好心眼。”4這是一個勤勞善良的東方女性形象。小說中小漁在國內的身份是個護士，“白衣天使”這一社會身份暗含著拯救、凈化、奉獻等意味，加之原文中小漁對江偉生活無微不至地照顧，對老頭的關心與拯救，這樣的女性形象具有一種高度的“母性”。小漁總是以退為進，在順從妥協中潛移默化地以自己的方式改變影響著對方，以一種精神和道德上的救贖者出現在男人面前5。與之相對應的西方男性內心脆弱，有依賴感，成為被拯救者。這說明性別政治可以在東西方社會中呈現另一種風貌，即女性不再是等待著被拯救的羔羊，她善良的背后隱藏著包容和凈化男性的巨大力量。

我們再來看電影的改編。有評論者指出張艾嘉導演的《少女小漁》女性主體敘事被淡化了6，那么電影是否真的消解了原著的女性主義思想呢？答案是否定的。由于小說和電影分屬于兩種不同性質的傳播媒介7，所以張艾嘉導演是以另一種屬于電影語言的方式在表達女性主義。

首先，我們來看電影人物身份的改變。電影小漁由小說中的“白衣天使”身份轉變成從小被收養在江偉媽媽所開設的孤兒院中的孤兒，電影中對她孤兒身份的處理，大大增強了小漁對江偉及家人一種根深蒂固的依賴感，這與后來小漁尋找自我，蛻變成長形成巨大的反差，更能體現出小漁作為現代女性尋求個體價值獨立的不易8。值得注意的是電影中人物關系也進行了改編。在電影中，除了小漁對馬里奧的拯救與凈化，馬里奧也在小漁尋找自我的途中充當了指引者的重要角色。電影刪掉原著中最后老頭在雨中賣藝，小漁幫他把被風吹散的錢拾回來的隱藏小漁對老頭單向拯救的片段。取而代之的是小漁在發現江偉出軌后傷心絕望不愿意跟馬里奧去移民局辦理綠卡時，馬里奧對她說的一段話：“我尊重你的決定，不是江偉的。如果你不想去，我們就不去，你也該在這時候學一學多尊重自己，這是你的生活。”這段話對于迷茫的小漁是很好的啟發9。由此我們可以看出兩人的關系由單向拯救調整為雙向影響。電影中小漁不僅僅是一位影響者和拯救者，更是一位被影響著和受益者。在拯救了別人的同時，自己也受到了馬里奧這種西方知識分子的影響，自我反思，尋找自我。在小漁實現自我成長，完成個體獨立的行動其實要高于“地母”般生活的小說版小漁，這樣的改編非但沒有稀釋原著的女性主義，反而成為一種有益的補充。

其次，我們來看演員的服裝。“服裝往往可以輔助劇情發展”，10，整部電影中，可以發現小漁的服裝色彩是有變化的，因為“色彩也可以是場景中的重要元素”11。前半部分，小漁的服裝是以黑灰為主的冷色系。電影的20分27秒開始，小漁與江偉第一次來到馬里奧家里的畫面，三個人同時出現在同一個景框內，并呈一個三角形，馬里奧穿著米白色暖色系的衣服處于畫面的中心位置，馬里奧作為三角形的頂點，這樣的構圖設計我們可以感受到他氣場的強勢主導性，以背景一盞白色臺燈作為分割線，把馬里奧和江偉小漁切割開來，馬里奧占據畫面約2/3，我們可以感受到他們之間不對等不融洽的關系。此時小漁穿著灰黑冷色外套，處于畫面的下方位置，在馬里奧面前顯得戰戰兢兢、唯唯諾諾。

而隨著劇情的進行，小漁和馬里奧之間關系的融合協調，小漁的服裝由原來灰黑為主的冷色系漸漸加入了粉色、紅色等色彩明麗的暖色系，有效第的配合了故事的內容發展，色彩的變化暗含著兩人由壓制主導到平等交流的過程。

再者，這部電影聲音效果值得我們注意。許多電影常用對白或者演員夸張的表情或肢體來完成表演，而影片運用極少的對話卻能夠感染觀眾的情緒，這應歸功于看似不經意卻非常巧妙的背景音樂。長年當流浪歌手的馬里奧前妻回到家，發現小漁的存在后，情緒非常激動，爭吵一觸即發。然而導演并沒有直接安排拍攝他們爭執的畫面，隨著一聲尖銳刺耳的背景音效作為音橋過渡，42分46秒時的畫面給了灶臺上燒水壺一個特寫，長達5秒鐘的開水沸騰后水壺哨子的響聲伴隨著水蒸氣的噴發暗示三個人緊張的矛盾關系推向白熱化。隨后的一個蒙太奇鏡頭，從42分51秒到43分01秒小漁一直靜靜坐在房間內的床上，鏡頭跟隨馬里奧夫婦的爭吵從房間外移動到房間內又到房間外，畫面中小漁是靜止的，而馬里奧夫婦是不斷移動的，我們可以感受到小漁“以靜制動”的處事風格，溫和如水但面對外界的壓力不卑不亢。電影的后半部分，小漁發現男友感情出軌后，為了表達她內心情感，導演通過另一種“顧此而言他”的拍攝方式。此時小漁和其他女工都在昏暗的制衣廠里加班趕工，74分52秒，收音機的音響緩緩響起，是小漁飾演者劉若英的歌曲《決定》。值得注意的是在影片中，導演沒有安排小漁來唱這首歌，反而讓一位帶著孩子的年長女工隨著音樂哼唱起來，憂傷的音樂瀰漫在空氣中，女工們壓抑忙碌的廠房工作透露著辛酸與苦悶。這首歌曲的運用不但恰如其分地訴說著小漁的內心世界，同時反映出那個年代非法移民大潮中華人女性的情感，這首歌曲的出現，相當具有感染力，伴隨著歌聲，鏡頭給了小漁的臉部三次特寫，表情由淡然一笑到若有所思，她們對生活有彷徨有困惑，但卻慢慢懂得獨立思考，決定自己的人生。全程沒有任何一句臺詞，鏡頭在女工們、沉睡的小孩、小漁之間不斷切換，觀眾可以感受到這些在異國被邊緣化的女人用自己的力量支撐起一個無言的女性空間。由這首歌作為音橋過渡到下一個鏡頭，此時歌曲巧妙變成同樣旋律的無歌詞鋼琴伴奏，劉若英手拿著花由房間的陰暗處走到較為明亮的窗口前坐下，窗外照射進來的光并不是刺眼的陽光，這場戲為低明度打光，劉若英臉上一半明亮，一半陰影，映襯著她看著窗外向往而堅定的眼神。

此時琴鍵輕輕的敲擊聲連成的旋律一下下地叩問小漁的內心，同時隱喻她的內心逐漸學會了獨立思考與選擇12，她眼神追隨的那一片天空就是她想要的自由。“音樂是最早進入電影的一門藝術”，張艾嘉導演在背景音樂的使用上可以說是匠心獨運，亞太影展的最佳音響獎可以說是實至名歸。

小說《少女小漁》到電影的改編，并沒有消解原著小說的女性主義，電影是以其他切入點體現女性的解放和自由獨立。但是電影在如何實現女性個體獨立的問題還是顯露出保守的傾向，最后小漁依舊是在馬里奧的引導下才正確認識自我的，也就是說依靠的還是男性走出的困惑13。正如研究者所言“女性解放如果始終建立在男性允許的范圍內或以男性為主導的基礎上，你永遠只能是同盟者而并未解放者。”14這是我們值得思考的問題。

注釋：

1.畢媛媛.<性別視角下嚴歌苓小說的電影改編>（中國：廈門大學碩士論文，2014年，5頁.

2.嚴歌苓小說中的女性主義在不同程度上被改寫甚至稀釋，以《金陵十三釵》為例，在《“在場”與“缺席”——<金陵十三釵>兩性文本的女性形象的性別意義》一文中指出，由于嚴歌苓和張藝謀兩人的性別身份差異，張藝謀在電影中以他擅長的男性主義視角準確地將視角對準地下室，充分展示女性的身體，是女性形象只能被放在客體和“被看”的位置，從而導致女性意識整體“缺席”；在《女性主義背景的英雄主義敘事》一文中指出，“電影最大的改編是放棄了嚴歌苓對女性主義敘事的追求，置換成張藝謀式的民族主義與世俗英雄主義。然而這種改變和放棄是必然的。小說的女性主義敘事難于獲得眾多的觀眾追捧，而英雄主義和愛國主義則更容易引起共鳴，是這個電影故事與社會主流價值之間的最大公約數。”所以不難理解為何嚴歌苓小說中的女性主義在現實的影視拍攝中頻頻被導演稀釋甚至拋棄，因為女性主義并沒有真正被納入到整個社會文化的主流價值觀，在票房與受眾前，導演首先考慮的問題是觀眾的主流價值認同和興趣傾向。因此，當導演選擇一部具有女性主義思想作品進行影視改編時，貫穿整部影片的女性主義敘事并不完全是為女性的生存境遇尋找出路或者引起受眾對女性真實的生存狀態的思考，而是舉著女性主義的旗幟，到最后仍以女性被拯救、女性“被看”、女性身體被隱喻為災難、戰場或國家命運的男性主義視角呈現出來。

賀敏.<“在場”與“缺席”——<金陵十三釵>兩性文本的女性形象的性別意義>，《安徽文學》，2012年版，第12期，18-19頁.

侯克明.<女性主義背景的英雄主義敘事——《金陵十三釵》從小說到電影的文本轉移>，《電影藝術》，2012版，第1期，13—16頁.

3.黃玉梅.<跪著寬容世界——解讀嚴歌苓筆下的邊緣女性形象>，《作家雜志》，2007年版，第12期，15—16頁.

4.嚴歌苓.《少女小漁》.北京：當代世界出版社，2003年版，2頁.

5.女主角小漁在原著小說中對男性的改變與拯救中顯露出的并非一種主動的、強勢的態度，而是以一種“潤物無聲”的溫柔于無形中改變拯救著男性。《<穿普拉達的女王>的女性主義意義》一文中提到：“女性如果想獲得社會的認同，不僅要具備溫柔、體貼、富有犧牲精神的母性特質，還要有足夠的耐心和勇氣。”小漁就是以這樣一種令人容易接受的母性特質感染著所有人。

史瑋璇，余婷.<《穿普拉達的女王》的女性主義意義>，《電影文學》，2010年版，第12期.

6.在《性別視角下的嚴歌苓小說的電影改編》一文的第三章《被淡化的女性敘事：嚴歌苓小說的電影改編》中從兩個方面指出《少女小漁》在電影改編后淡化了小說的女性主義情懷，一是敘事主題的偏移，二是人物關系設定的改變。尤其指出原著中小漁由“白衣天使”的身份轉變為孤兒身份削弱了原著賦予小漁作為女性代表拯救凈化男性的意味，而馬里奧從一個猥瑣的社會寄生蟲轉變為一個有理想的左翼知識分子。這樣的改編讓原本一無是處的人生失敗者馬里奧變成僅僅是為對抗政府和社會的失望采取對生活消極的態度，這種墮落是一種被動的放棄自己，因而這樣的改編為作為男性的馬里奧從觀眾那里獲得一定的道德認同感，這也是對女性主義的一種虛化。該文還認為改編后的《少女小漁》中女主角對馬里奧由單向拯救變成二人的雙向影響，也在無形中削弱了原著的女性主義思想。

7.畢媛媛：<性別視角下嚴歌苓小說的電影改編>（中國：廈門大學碩士論文，2014年，3頁.

8.在《女性主義事業下的<一九四二>》一文中提到“在男權社會中，女性的追求就是圍繞著愛情婚姻和家庭，沒有追求價值的觀念，所謂女性的特質就是女性是被支配的、受限制的、順從男性的要求，女性的自身價值意義只有通過依附家庭或丈夫才能真正的實現”。對于原本在國內孤兒身份的小漁，一直以來以愛情和家庭為天，完全依附于江偉，長期處于被支配的地位，到了國外在更加孤立無援的環境下，她最后的勇敢蛻變更能夠體現她逃脫男權社會制約，追求真正的自由和平等的勇氣。

（見）湯嫣.<女性主義事業下的《一九四二》>，《電影評介》，2013年版，第2期.

9.在孫智麗《從<沉默的羔羊>看女性主義》一文中提到“女性本身處于在一個艱難的身存困境之中，要么自我滅亡，要么自我救贖。”小漁在遭遇長期依賴的江偉背叛后，處于一個非常艱難的困境中，后來小漁能夠走出困境，自我反省與救贖，馬里奧的話對她來說是很重要的引導與啟發。

10.大衛·鮑德威爾、克里斯汀·湯普遜著，曾偉禎譯：《電影藝術形式風格》，臺北：美商麥格羅·希爾國際股份有限公司臺灣分公司，2013年版，143頁.

11.大衛·鮑德威爾、克里斯汀·湯普遜著，曾偉禎譯：《電影藝術形式風格》，臺北：美商麥格羅·希爾國際股份有限公司臺灣分公司，2013年版，140頁.

12.小漁對自己的人生學會思考與決定，這其實是女性無意識的“自我”反思，為了達到一個完美的“超我”所做的努力。

高紅樸：《中國女性主義電影批評的研究》，（中國：河北大學碩士論文），2015年，20頁.

13.文學史上有許多女性主義代表作，但僅做到的是撕毀男性中心文化塑造的女性形象，向男權中心地位的挑戰，但始終無法突破真正獨立的限制。如胡適《終身大事》中的田亞梅，她已經是個非常勇敢、富反抗斗爭精神的新時代女性形象，但仍然是讀了男友的來信，信中那句“你該自己決斷”的鼓勵與影響才決定勇敢走出家門；又如魯迅《傷逝》中的子君，那句成為萬千女性主義追隨者所追捧的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”也是在涓生的引導下才發出對自由的呼喊。不得不反思，這些打著女性主義旗幟的文章到最后仍然逃離不了男性是指引者、啟蒙者，女性是被引導被啟蒙者的怪圈。

14.孟悅，戴錦華.《浮出歷史地表》，北京：中國人民大學出版社，2004年版，86頁.

[1]嚴歌苓.《少女小漁》.北京：當代世界出版社，2003年版.

[2]戴錦華.《文學和電影——電影改編理論與實踐指南》，北京：北京大學出版社，2006年版.

[1]孫萍.<論嚴歌苓小說的人性書寫>.中國：南昌大學碩士論文，2005年.

[2]劉翠.<行走的歌者——嚴歌苓與其筆下的“邊緣人”世界>（中國：復旦大學碩士論文，2012年.

[3]劉維娟.<張艾嘉電影的女性書寫>.中國：湖南師范大學碩士論文，2012年.

[4]趙英.<嚴歌苓小說與影視改編互動關系研究>.中國：蘭州大學碩士論文，2013年.

[5]畢媛媛.<性別視角下嚴歌苓小說的電影改編>中國：廈門大學碩士論文，2014年.

[6]高紅樸.《中國女性主義電影批評的研究》.中國：河北大學碩士論文，2015年.