郁白《杜甫詩全集》法文版譯介平議

2018-03-04 12:02:20周睿

杜甫研究學(xué)刊 2018年4期

關(guān)鍵詞：句法文本

周睿

一

二

郁白(Nicolas Chapuis)以法國漢學(xué)家、翻譯家、文學(xué)家之名見知于學(xué)界，其官方身份是外交官。他于1957年11月8日出生在巴黎郊外塞納河畔的訥伊(Neuilly-sur-Seine)的一個(gè)書香世家，母親是小說家Florence Aboulker，父親Jacques Floran是廣電編導(dǎo)，弟弟Fabrice Aboulker是作曲家。少年郁白就讀的中學(xué)是知名度頗高的巴黎康多塞中學(xué)(Lycée Condorcet)和美國新罕布什爾州的圣保羅學(xué)校(SHS,NH)，大學(xué)階段他先后在漢學(xué)傳統(tǒng)深厚的法國國立東方語言文化學(xué)院(INALCO)學(xué)習(xí)漢語和蒙語以及巴黎七大(Paris VII,Diderot)學(xué)習(xí)歷史。23歲時(shí)他進(jìn)入法國外交部并被派往北京之后，先后在北京、波士頓、新加坡、上海的領(lǐng)事館，倫敦的法國文化中心工作，后又擔(dān)任了駐蒙古國和加拿大的法國大使，期間還出任過法國上阿爾卑斯省省長之職，現(xiàn)任歐盟駐華代表團(tuán)團(tuán)長——之所以能擔(dān)此重任，除了資深的政治外交生涯積淀之外，他對(duì)中國文學(xué)和文化的濃厚興趣亦是重要砝碼：他早年翻譯了巴金《憩園》(

Jardin

repos

,1979,與戴鶴白R(shí)oger Darrobers合作)、錢鐘書《詩學(xué)五論》(

Cinq

essais

tique

,1987)、楊絳《洗澡》(

Bain

,1992)等，晚近則集中精力在杜甫詩的法文版全譯上；此外他還有向杜甫致敬的研究專著《悲秋：古詩論情》(

Tristes

Automnes

tique

’

identit

dans

Chine

ancienne

,You-Feng,2001；中譯本，葉蕭、全志剛譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004)，以本體論的視角通過對(duì)上古至唐的諸多詩作的翻譯來闡釋中國古代詩人的自我認(rèn)同問題。郁白是西方少有的非學(xué)術(shù)體系中的漢學(xué)家，對(duì)其杜甫詩的法文版全譯的關(guān)注有助于管窺中國文學(xué)海外傳播的實(shí)績與問題。

三

基于對(duì)中國古典文學(xué)幾十年的精細(xì)研習(xí)，郁白的法譯杜詩有自己的譯介策略和偏好。如果說古體詩在格律上的寬松要求，尚不足以很好地在技術(shù)層面上對(duì)應(yīng)體現(xiàn)在法譯文本上，那么近體詩嚴(yán)格講究平仄、對(duì)仗和押韻，對(duì)法譯中國古詩則提出了更高的形式美學(xué)的要求。杜甫是中國古典七律范式確立的關(guān)鍵人物，在排律、拗律、絕句等方面皆有所創(chuàng)格，對(duì)近體詩的格律、句法、結(jié)構(gòu)、修辭等格式方面都有意識(shí)加以完善；對(duì)杜甫的近體詩的法譯也須注意到這些方面的變化與對(duì)應(yīng)。本文擬就杜甫的五律代表作《春望》的郁白版法譯本加以檢視，輔以與其他譯者的版本比較，以此探討郁白在律詩法譯技巧方面的得失。

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tat

lambeaux

nature

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ville

printemps

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Rien

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cieux

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Cheveux

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plus

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Pourraient

ils

encore

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une

pingle

漢語和法語在很多方面都實(shí)實(shí)在在存有差異，不僅表現(xiàn)在包括語音和語法特征的語言形式上，而且也存在于基于不同文化背景的差異思維和行為模式上。除此之外，作為一種特殊的語言形式，中國古典詩在基于有別于現(xiàn)代漢語的文言文詩律詩法的指導(dǎo)下，在詞法句法層面上表達(dá)作者情志方面亦具有獨(dú)特的表征。毋庸置疑，傳統(tǒng)詩一旦被譯為外語，必定會(huì)失去原有的味道。由此，每個(gè)譯者所不能避免的問題就是——意譯還是直譯？郁白在面對(duì)這個(gè)問題是的選擇和考慮是，法譯目的文本能否保留中國古典詩的原有韻味？

譯詩句數(shù)上保持了律詩的八句，選詞上也注意讓每一句詩的長度盡可能的保持一致而不至于嚴(yán)重的參差不齊；在詞法句法上多與原文相協(xié)，這也與法語詩本身強(qiáng)調(diào)音節(jié)數(shù)量整齊的特性有關(guān)。比如首句，“國破”譯成l'état en lambeaux，是定語后置修飾主語表狀態(tài)的定中結(jié)構(gòu)，接著“山河在”la nature persiste則保持了中文原句的主謂式句法；次句改用一個(gè)方位短語引導(dǎo)中心語的結(jié)構(gòu)表示“城春”，接以帶有系動(dòng)詞est(être)的主謂式句法，巧妙地在一句之中的語法結(jié)構(gòu)形成有意的差別性、而又在一聯(lián)之間保持著微妙的語法對(duì)仗的一致性，但總體音節(jié)數(shù)量跟原詩基本相近且保留了意象疊加的彈性結(jié)構(gòu)。試比較其他譯本：

Des

monts

des

fleuves

restent

intacts

malgr

pays

ruin

é,

printemps

ville

est

par

des

arbres

pais

cach

(謝百魁)

句式上并不保留2-3的句讀結(jié)構(gòu)，顯得比較冗沓含混。首句不僅將語序顛倒，將“山河在”(des monts et des fleuves restent intacts)放在了“國破”(le pays ruiné)之前，而且還插入介詞(malgré)打破原有的并置結(jié)構(gòu)；次句則置換詞序，如“城春”改譯“春城”，表時(shí)間的介詞短語(au printemps)引導(dǎo)中心語(la ville)來作為整個(gè)句子的主語，再硬添一個(gè)原文中并不存在的“遮蔽”狀態(tài)(cachée)，使得這一聯(lián)的語法結(jié)構(gòu)顯得復(fù)雜化和模糊化，有譯者過度闡釋之嫌。

之于句法結(jié)構(gòu)和對(duì)仗手法的處理，頷聯(lián)是很好的試金石。蔡宗齊曾在他的

How

Read

Chinese

Poetry

Guided

Anthology

(《如何閱讀中國詩》)為此聯(lián)指出多重讀法：“‘感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。’以上每句包含了兩個(gè)主語：二言段中潛在的主語(‘感時(shí)’與‘恨別’的人)與三言段中顯在的主語(‘濺淚’與‘驚心’的物)。對(duì)第一個(gè)主語的省略增加了句子表意的含糊性，這雙重的主謂結(jié)構(gòu)，至少有五種的讀法?！庇舭椎淖g本特別留意到二言段和三言段的間隔而以引號(hào)隔斷標(biāo)示：“感時(shí)”譯成ému par les événements，感于時(shí)事；“恨別”譯作défait par la séparation，挫起離別，句法相當(dāng)齊整?！盎R淚”譯為les fleurs me font pleurer，花令我墮淚；“鳥驚心”譯以les oiseaux sont poignants，鳥使人傷心?！盀R”、“驚”讀作使動(dòng)，此二詞皆未在譯文中有單獨(dú)直接對(duì)應(yīng)之詞，且都暗自補(bǔ)充了真正的主語，形式主語“花”與“鳥”只是引起詩人情感反應(yīng)的動(dòng)因或緣由。前一個(gè)三言段的句法是典型的以動(dòng)賓結(jié)構(gòu)式表達(dá)兼語式的內(nèi)容，后一個(gè)的句法是套用了使動(dòng)形容詞的主系表結(jié)構(gòu)，盡管同樣表達(dá)使動(dòng)用法，卻出現(xiàn)了表述結(jié)構(gòu)上的變化而不至于陷入板滯——這種讀法即蔡宗齊所提到的第一種讀法：“將詩人自身理解為詩句中二言段和三言段共同的主語：‘我為悲凄的時(shí)節(jié)感到痛苦，連花朵都使我潸然淚下。我是如此地憎恨離別，連鳥兒的鳴叫也令我心驚。’”雖然法譯必須要選擇填補(bǔ)漢詩字面的留白而固定一種讀法而犧牲了中國古典詩的復(fù)義解讀性，但郁白之譯并未逾矩而努力保留了嚴(yán)整的對(duì)仗性；但他也沒有完全拘泥于此膠柱鼓瑟，例如頸聯(lián)譯文就打破對(duì)仗、重組結(jié)構(gòu)。我們?cè)佥^之喬治特·雅熱和謝百魁的譯本加來對(duì)照：

Les

fleurs

afflig

laissent

tomber

leurs

larmes

Agit

par

les

parations

les

oiseaux

sont

perdus

(喬治特·雅熱)

Sentant

mis

temps

des

fleurs

jettent

des

larmes

Des

oiseaux

chagrin

pour

paration

veillent

avec

alarme

(謝百魁)

雅熱本和謝本在句法上均未對(duì)杜詩亦步亦趨，而是改以自己的散句句式來加以重構(gòu)。先看雅熱本：首句“感時(shí)”的二言段被改成過去分詞affligées作形容詞修飾主語，“濺淚”是全句的動(dòng)作動(dòng)詞，共同主語都是“花”；次句用2-3句構(gòu)——二言段以過去分詞作狀語表被動(dòng)，接以三言段的主系表結(jié)構(gòu)，“鳥”是“恨別”和“驚心”的共同主語(這里的“驚心”譯成éperdus讀起來讓人詫異)。謝本異曲同工，首句先用2-3句構(gòu)，二言段以現(xiàn)在分詞作原因狀語，接以三言段的主謂賓形式，“花”是“感時(shí)”和“濺淚”的共同主語；次句則打亂了原詩句序，整句譯成“鳥于恨別中而驚心/醒”，“恨別”這一動(dòng)作/狀態(tài)改以chagrinés非謂語形式的分詞作后置定語修飾主語，“驚心”是全句的動(dòng)作動(dòng)詞，共同主語都是“鳥”，故其被移至句首。二譯本的讀法皆近于蔡宗齊所提的第四種讀法，讓自然成為情義生命體去代替人類體察人間悲苦，而結(jié)構(gòu)上則完全擯棄了原詩的精妙對(duì)仗和多重義解而顯得不太盡如人意。

L'expression 連三月 a donné lieu à controverse:cela fait en effet plus de six mois que l'empereur a fui Chang'an;le poète veut-il dire “plusieurs fois trois mois”,“de troisième mois en troisième mois”,“trois mois de manière continuelle”,voire “tous les jours du troisième mois lunaire”? En concordance avec la lecture communément admise qui précise que le printemps 757 est le deuxième depuis le début de la guerre,j'opte pour “depuis plus d'un an”.

在“三個(gè)月以來好幾次”、“上年三月到次年三月”、“連續(xù)的三個(gè)月”和“農(nóng)歷三月的每一天”的讀法中考量取舍，他依據(jù)史實(shí)而選擇他的第二種闡釋——一年以上(plus d'un an)，讓詩意在戰(zhàn)爭的延續(xù)性和殘酷性得到進(jìn)一步拓深。接下來的“抵萬金”則作了意譯，rien de plus précieux，沒有什么比此更珍貴；“家書”這種古典中國語境的詞匯，郁白譯的是courrier des siens，對(duì)他/她沒有性別指稱，也不太能確知是家中之人，敘事者停留在他者視角。許譯的是un mot de ma famillle，確知“家”的意味卻不見“書”的意象，敘事者轉(zhuǎn)向自我；謝譯的是une lettre de la famille，有“家”有“書”，并未出現(xiàn)敘事者的角度和身份(但前后文可知是第一人稱)；雅熱譯的是nouvelles du foyer(家鄉(xiāng)的消息)，比起前三者的具體入微而顯得抽象而泛化。“簪”是中國古人用以綰住頭發(fā)的一種首飾，亦用以把帽子別在頭發(fā)上，西方世界并沒有這樣的裝束，所以對(duì)應(yīng)英譯(如hairpin、pin、clasp等)和法譯都不能盡善盡美。郁白譯成陰性名詞épingle，法語釋義為fine tige métallique pourvue d'une tête et d'une pointe et utilisée pour fixer un objet à un autre ou travailler un tissu，其質(zhì)地、形狀、功能與中國“簪”是比較接近的，他在后面的導(dǎo)讀中還說明其與官僚體制品階的關(guān)系。雅熱、許、謝的譯本也都不約而同選用l'épingle?？傮w來說，郁白在中詩意象法譯上有一定的琢磨推敲，敢于拿出自己的見解。

最后看節(jié)奏和押韻。中國近體律詩通篇押同一韻，不允許換韻，韻腳落在偶句的最后一字上，有時(shí)首句也可入韻。郁白的譯本基本沒有考慮押韻的問題(雖然第二、四、五句的結(jié)尾元音都是[ɑ]，但應(yīng)該不是刻意為之)，只能從忠于文本的角度來解釋他的翻譯策略，乃孟子所云：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志?！贝送膺€須一提是，英語中重讀與非重讀音節(jié)的組合而形成的音步節(jié)奏感，在法語中則無足輕重；而英語中不存在的陰陽韻腳問題，在法語詩律中則茲事體大。而大體來看，國外譯者往往不太重視押韻的問題，而強(qiáng)調(diào)譯本的不增不減，如程抱一、雅熱等；而中國譯者則偏向于呈現(xiàn)于韻律美，例如，追求化境、講求音美、形美、義美統(tǒng)一的代表人物許淵沖的譯文如下：

UNE VUE AU PRINTEMPS

pays

ravag

é,

restent

fleuve

montagne

printemps

dans

herbe

ensevelie

campagne

vue

belles

fleurs

verse

des

larmes

;

chant

joyeux

oiseaux

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que

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mot

famillle

vaut

cent

fois

gratte

mes

cheveux

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qui

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courts

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Ils

peuvent

retenir

'é

pingle

toujours

由于法語中并無“四聲”的概念，傳統(tǒng)中國古典詩的韻律系統(tǒng)嚴(yán)格區(qū)分平仄的特點(diǎn)在譯詩中會(huì)被忽略；此外，法譯本中考慮到性數(shù)屬格的變體，韻尾輔音的添加在一定程度上被許可。在法譯中詩考慮入韻，這或值得郁白先生斟酌。

四

郁白的杜詩法文全譯本既希望能夠在杜詩學(xué)的域外傳播和研究中樹立“經(jīng)典”地位，同時(shí)也希望能在專業(yè)領(lǐng)域之外尋求更多的閱讀受眾，因此在文本翻譯上力求簡潔明了，不加注釋，而在文本之外以副文本方式承載更多受眾需求。

文獻(xiàn)信息方面，譯詩之后詳列參考書目、詩作系年和外譯情況。仍以《春望》為例，所引杜詩以2013年人民文學(xué)出版社新版的《杜甫全集校注》為底本，輔以傳統(tǒng)通行的《杜詩詳注》并參《全唐詩》，可見郁白知曉中國學(xué)界的新作動(dòng)態(tài)來挑選權(quán)威可靠的版本。在杜詩外譯方面，一首詩的其他譯本均悉數(shù)列出并標(biāo)示出處頁碼，《春望》除了2016年新版的宇文所安的《杜甫詩》之外，還有[德]查赫(Erwin Von Zach,

Gedichte

,1935)、艾思柯、洪業(yè)、霍克思、大衛(wèi)·楊、戴維·亨頓、亞瑟·庫珀、喬治特·雅熱、胡若詩、程英芬/柯萊、[捷]安德烈·馬科維茲(André Markowicz,

Ombres

Chine

Douze

tes

dynastie

Tang

pilogue

,2015)共十三個(gè)英、法、德文版(注釋中還提及華茲生、周杉的譯本)，似可管窺他對(duì)杜詩外譯的既有文獻(xiàn)的參考和關(guān)切程度。接著郁白對(duì)詩作加以導(dǎo)讀。他首先提到《春望》是杜甫最有代表性、最常被選本(如《唐詩三百首》)收錄、也最難外譯的作品之一，自然物界對(duì)脆弱人世的“看似無情還有情”的微妙很難傳達(dá)，故將“春望”這一主題以維克多·雨果(Victor Hugo)《靜觀集》(

Les

contemplations

)中的同題之作加以對(duì)比，彰顯出其能將不同詩作置于世界文學(xué)比較視野之中的學(xué)術(shù)能力。接著他逐句闡釋自己在翻譯時(shí)對(duì)具體字句的處理原則：例如首句中何以將聯(lián)綿詞“山河”譯成nature，他解釋是為了讓斷壁殘?jiān)摹皣啤迸c勃然生機(jī)的“城春”更好地形成強(qiáng)烈對(duì)比并恰如其分地扣題，也可能是有意對(duì)前輩譯者雅熱譯成les monts et les fleuves的改進(jìn)。郁白在頷聯(lián)上花了較多筆墨來解讀存在的復(fù)義性(ambigu?té)，從不同視角來認(rèn)知窘困的人生與無情的自然之間的痛苦比照，過渡到人類與自然之間、看者與被看者之間情感的聲應(yīng)氣求和水乳交融，隨后指出歷代譯者都面臨同樣的困境(諸如霍克斯、楊大衛(wèi)、馬科維茲、胡若詩、宇文所安、A.Z.Foreman、周杉的譯本都被放在了腳注中并略加點(diǎn)評(píng))，再提出自己的解釋，比如鳥令人心驚(poignante)源自中國詩學(xué)傳統(tǒng)——春鳥都是成雙結(jié)對(duì)、從而引發(fā)形單影只的人觸目驚心。頸聯(lián)中“連三月”前文已述，此不贅言。尾聯(lián)基于霍克斯和周杉的觀點(diǎn)來加以評(píng)議，并給出自己的想法——稀疏白發(fā)與茂盛草木、帝國坍塌與士人無望之間的劇裂式的對(duì)立。結(jié)尾他引用臺(tái)灣學(xué)界林美清之說點(diǎn)明標(biāo)題中的“望”對(duì)應(yīng)了王朝權(quán)力和個(gè)人身心的“失望”“絕望”。如此，郁白在文本翻譯之外有意識(shí)地增強(qiáng)學(xué)術(shù)性，是為了邁近力求讓自己對(duì)杜詩的翻譯和傳播研究立于國際杜詩學(xué)的經(jīng)典之列的既定目標(biāo)。

五

郁白致力于中國文學(xué)的翻譯與研究，并為此付出了極多的時(shí)間和精力，才有如今《杜甫詩全集》法譯全本皇皇巨制的陸續(xù)面世。郁白杜詩法譯的特點(diǎn)，如上所述，顯示出他對(duì)早期漢學(xué)語文學(xué)傳承的興趣和功力，特別是法國國立東方語言文化學(xué)院和巴黎七大傳統(tǒng)漢學(xué)的研究理念對(duì)他的深遠(yuǎn)影響，在中國古典詩的主題和形式上都不偏廢，特別強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀，對(duì)名物加以準(zhǔn)確而細(xì)膩的把握。此外，他與中國持久而綿延的實(shí)際交流經(jīng)歷既能讓他密切關(guān)注杜詩外譯的最新研究動(dòng)態(tài)，又能讓他在學(xué)術(shù)圈之外另辟蹊徑，獨(dú)成一家，將杜詩法譯置于社會(huì)文化史視野之下整體加以關(guān)照，從文化史的宏觀角度切入，在文本分析和語境研究之中尋求某種平衡。因此，他的譯本在思想內(nèi)容上貼合文本，翻譯策略上異化大于歸化，保留了中詩意象和結(jié)構(gòu)的諸多“異國情調(diào)”(exotic)，直譯大于意譯，不刻意取悅讀者，在字詞的推敲上很下功夫。而在藝術(shù)形式上，他保留了較多中詩原有的樣式和結(jié)構(gòu)，在句法、對(duì)仗、典故、意象的處理上都有自己的慣用手法，盡管在有些意象的翻譯和闡釋上，似仍有一些值得商榷之處;在押韻上，他強(qiáng)調(diào)“不以文害用”，以匡不逮?？傮w來說，郁白的法譯杜詩具有頗高的學(xué)術(shù)和研究價(jià)值，學(xué)界也期待他在當(dāng)下?lián)螝W盟駐華代表團(tuán)團(tuán)長、完成外交使節(jié)任務(wù)之余，能夠盡快完成杜甫詩法譯全本的工作，推動(dòng)杜詩外譯更上一層樓。

特別值得一提的是，在古典文學(xué)和比較文學(xué)研究領(lǐng)域，無論是歐美漢學(xué)界，還是國內(nèi)學(xué)術(shù)圈，都不傾向于把譯著(包括點(diǎn)校)當(dāng)作學(xué)術(shù)成果，不納入學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系，使得文本箋注的翻譯變得無足輕重，它不僅斷絕了學(xué)者們語文學(xué)的最基本學(xué)術(shù)訓(xùn)練，也無法使得研究者更多地關(guān)注與文本的聯(lián)系，如此一來，就使得中詩外譯只能以興趣而非學(xué)術(shù)方式存活，這是非常危險(xiǎn)的。而郁白此時(shí)的身體力行，與宇文所安英譯杜詩全集之勇頗為類似，用自己的實(shí)際行動(dòng)于學(xué)術(shù)圈本體之外召喚對(duì)于文本翻譯的關(guān)注，雖說可能是由于他在法國外交部擁有固定職位而無后顧之虞的緣故，但是無可否認(rèn)，此舉在文學(xué)研究領(lǐng)域是非常值得關(guān)注和致敬的，學(xué)界對(duì)杜詩出現(xiàn)更多語種全譯本亦翹首以待。

注釋

：

③Fran?ois Cheng,

sie

Chinoise

Wang

Wei

,Vagabondages,1983.④Wing-fun Cheng、Hervé Collet,

dieux

diables

pleurent

,Moundarren,1987.⑤Georgette Jaeger,

homme

errant

,la Différence,1989.

⑥Florence Hu Sterk,L’apogée de la poésie des Tang:Li Bai et Du Fu,Vrin,2000.

⑦許淵沖：《中國古詩詞三百首：漢法對(duì)照》，北京大學(xué)出版社1999年版。

⑧謝百魁：《英法雙譯唐詩100首》，中國對(duì)外翻譯出版有限公司2011年版。

⑨賈卉：《杜甫詩歌在英語國家的譯介與傳播》，華東理工大學(xué)出版社2015年版。