個人體驗與共同焦慮：消費語境中成長題材小說之探析

鄭利萍

在20世紀以來的中國小說中，描繪個體成長歷程的成長題材小說，形成了一道獨具敘事形態與文化品質的流脈。在較為典型的成長題材小說中，主人公的成長歷程，是在個體社會化的進程中，不斷調適自己內心粗樸或天真的愿望，努力獲得理性和平衡，在對社會規范主動與被動的適應過程中，獲得明確的自我認同，并最終實現自我價值。

中國社會自20世紀90年代以來進入轉型期，以商業化和數字符碼為主導的消費社會模式逐漸形成，商品意識和交換邏輯滲透到社會生活的各個層面，個體的自由空間迅速擴大。有關成長的題材，因個人化話語不斷擴張的內在要求，在寫作體系中被關注并得以拓展。許多生活于這個時代的作家創作了成長題材作品，他們的寫作不約而同地反映出消費社會中個體的成長環境，著重描繪了個體由青春期走向成熟期的自我發展軌跡。

一、 價值變異與無根困境

中國20世紀20、30年代的成長題材小說預示了啟蒙主體的誕生，50至60年代的成長題材小說描繪了革命主體的成型，80年代的成長題材小說中，主人公的成長依托于富有理想的社會變革期待，以積極進取的精神力圖推動歷史的進步。這些小說中的成長指向，主要意在實現主人公不斷升華的精神追求。90年代以來，隨著社會形態的轉變，消費社會的個體成長表現出了與此前迥然相異的特征。

在消費社會語境中，日常生活日益技術化、符碼化，社會階層日益固化，以往的意義體系逐漸被消解。求新求變的欲望，對感性的尋求，各種文化的相互影響與融合，使個體的成長環境與以往相比發生了很大變化。

葉彌的《成長如蛻》描述了年輕主人公在社會轉型中價值觀的變異過程。盡管“我”的“父親”希望他唯一的兒子、“我”的“弟弟”能夠接手價值過億的家業，“弟弟”卻對生意場毫無興趣，他有著不合時宜的人生理想，看重無功利的友誼和愛情。然而隨著時間的流逝，“弟弟”身邊的朋友們無一例外地經商，完全納入社會交換體系之中。“弟弟”的女友鐘千媚也離開“弟弟”，嫁給了一個“有錢又有頭腦”的臺灣老板。女友的離去使“弟弟”一貫秉持的重義輕利的價值觀念遭到重創，他不得不重新打量這個善良與真誠受到嘲諷的消費社會。消費社會的交換邏輯使一切物質與非物質都被注入了商品屬性，在這樣的單向度社會中，成熟意味著熟練掌握市場游戲規則以及對于物質的占有能力和控制能力。在遭遇來自社會與家庭的冷遇與打擊之后，“弟弟”明白了在功利性需要主宰一切的社會中，那些不能納入交換體系的博愛情懷和精神理想已漸行漸遠、漸趨消逝。“弟弟”終于被方方面面的合力塑造成這個社會要求的樣子：“他成長了，令人信服，你將看到資本在我弟弟的手中得到進一步的積累。是的，他已經熟諳交換原則，終于可以出色地駕馭市場經濟。”a這個社會以一雙看不見的手，把“弟弟”改造成了一個符合其運行規則的“單向度的人”。

人的成長，以人的主體力量得到確認、人的超越性得以實現為目標指向，而消費社會所奉行的個體成長的目標體現于個體擁有最大化的消費能力。20世紀90年代以來中國的成長題材小說中，有許多類似于“弟弟”的人物形象，都在對社會的適應與融入過程之中，被迫放棄自我超越性的理想，轉而順從充斥社會無所不在的交換原則，無奈地驅逐了自己的理想、志趣，成為歸化社會當下價值觀念的“單一向度的人”，以“出售自我”的方式混跡于時代。在朱文穎的《高跟鞋》中，畫家張治文無法以抽象藝術謀生，只好放棄藝術理想和價值原則，投大眾歡心和市場所好，讓自己的雙手聽命于商品廣告的要求。與畢飛宇《那個夏天，那個秋季》的主人公耿東亮不再堅守音樂理想相類，在邱華棟《手上的星光》中，主人公“我”也終究被時代的欲望吸盤牢牢吸住，原本作為承載理想和提升心靈的文學創作，僅被“我”當作是獲取功利的手段。建立于理性框架中的美術、音樂、文學，價值、理想、境界，在消費時代的物化語境中全面凋零。

對于曾經執著于理想的主人公而言， 放棄理想往往意味著出售靈魂。“出售”成為成長主人公在消費時代共同的精神困境。現代工業社會的一體化控制，使感性個體的血肉靈性無所依托，個體難以維系自己內在固有的激情、想象、靈悟。人與人之間也淡化了有血有肉的富有感情的關系，變成了一架機器內部零件與零件之間的相互配合。單向度的人清除了自我意識內部無法納入社會交換體系的超越性向度，以精確的理性計算妥當地安排自己的現世生活。“他人”既是自己的工具，自己也滿足于工具化的生存。

成長題材小說的展開過程往往是對我是誰、我從哪里來、我到哪里去的人生核心問題不斷追問與解答的過程，也是自我主體不斷構建、內在精神不斷升華的過程。進入消費社會之后，成長的意義從理想的境界滑落，主人公的成長歷程往往呈現為自我迷失、精神主體消解的過程。一些作品的主人公這樣表述自己對于消費社會生活的適應：“上帝賜給我們生命，就是讓我們去很好地花費自己的生命。生命的意義就在于讓自己愉快，不愉快就繞過它，不然就是負擔。”b“我不圖他的錢我嫁他干什么，我又不是活雷鋒。”c“千瘡百孔之后，便是刀槍不入。”d“我是這樣，所有沉重的，都要本能地避開，我從不認為避開沉重就是輕浮。”e年輕的主人公們在追求自我超越性的挫敗經歷中，不約而同地調整了自己原有的價值準則，普遍開始信奉實用主義和享樂主義的價值觀念。

當個體實現了對于交換邏輯的普遍認同并具有高度同質化的行為模式之時，社會中人的單一向度就成為必然，成長中的痛苦不再會引導個體通向追尋自我超越的精神上升之路，而成為個體放棄精神追求、人格不斷沉淪的辯解理由。正如西蒙娜·薇依所言，金錢滲透到哪里，就毀壞了哪里的根，人們用贏利的欲望替換了所有的動機。當人們落入一種靈魂的惰性狀態，切斷和自然、他人的自然聯系之時，人們就處在被拔根的狀態中。拔根狀態中，信仰、倫理、文化的拔根是最具有悲劇意義的，它將導致拔根的情況普遍出現于所有的領域，各種關系被切斷，每一事物都被看作是自身的目的f。人的存在意義因此遭遇嚴重的危機，每個人都成為一個真正的孤立者，失去了深層次的精神依托。

二、 生活漂泊與精神懸浮

如上所述，消費時代表現出了一種“無根”的公眾特性。在城市的喧囂里面，人猶如漂浮不定的浮萍，本真自我無處可居。消費社會除了生活的機械化之外，還存在著使人類社會自身盡可能像一臺高效機器那樣運轉的傾向。現代的勞動分工導致了人的“零件化”現象，每一個人都是工業機器中一個可更換的元件。

與此相應，成長題材小說中的主人公面對迅速變化的社會倍感迷惘，感受到無根的生存環境帶來的孤獨感，以及尋求職業過程中自我主體的異化或迷失。置身于消費社會情境中的作家們，不約而同地表達了生活于消費時代的自我體驗，他們筆下的成長題材小說既反映了個人的成長體驗，也映射了時代的普遍焦慮。

“70后”作家路內的“追隨三部曲”表現出了20世紀90年代以來中國社會轉型中作為社會普通個體所經歷的身體與精神的雙重漂泊。“追隨三部曲”第一部《少年巴比倫》詳盡記述了主人公路小路到戴城化工廠做學徒工的經歷;第二部《追隨她的旅程》展現的視野由工廠延伸到社會百業，地理方位也從城鎮延伸到上海;第三部《天使墜落在哪里》寫主人公經歷磨礪后返歸故鄉。“追隨三部曲”借鑒了成長小說的基本敘述模式，展開了較為寬廣的社會生活畫卷。作品雖然表現出生活的廣度和時間的跨度，然而主人公在探尋職業出路和情感歸屬的成長過程中，和蕓蕓眾生一樣，未能把握生活的目標與方向，構建起真正的自我主體，顯露出單一向度的人“成長”的無奈與蒼白。

成長敘事的精彩之處，在于作品表達出成長主人公豐富的心理變化與精神升華過程，充分展現出生命應有的潛質與可能性。然而在“追隨三部曲”中，時間在流逝、履歷在更換，主人公們的尋路更多的是為了擺脫經濟壓力，對于理想和價值的思考較為薄弱。人物的生活貌似豐富，實則單調重復，其求索經歷多為自我復制。在漂移不定的生活中，主人公漸漸放棄了實現自我價值的努力，而滿足于程式化、庸人化的生存。作品不乏繁雜生活量的累積，人物的精神卻沒有得以發展和提升，人物的成長歷程成為沒有獲得真正成長的尋路苦旅。

在年輕的主人公尋求職業發展的過程中，城市充當了非常重要的角色，城市不僅是主人公生活的環境，更是他們人生夢想得以實現的依托。城市不僅僅是地理場域，更是一種精神狀態、一種生活方式。城市既引發了成長中的個體對于物質的強烈欲望，又讓他們承受著物質對于精神的全面擠壓。過度追求物質欲望使人走向異化，焦慮和漂泊感成為城市的典型情緒。面對城市化進程所帶來的迷茫，“新生代作家以動蕩不居的城市生活作為主題，以第一人稱的獨白口吻表現主人公的‘漂泊狀態”g。眾多以城市為人物成長環境的作品往往呈現為對城市日常生活平面而瑣屑的描述，主人公不約而同地因為無所根系而處于精神懸浮和迷惘狀態，反映出消費社會語境中成長主人公共同的精神癥候。

丁天《飼養在城市的我們》以主人公“我”在現實與往昔之間的穿梭往來為敘述線索，以一種追憶似水年華的感傷情緒，敘述了“我”和朋友們經歷的無所寄托的青春迷惘。“對我們來說青春僅僅意味著一段虛度的光陰，是一個在路邊莫名等待的歲月……而這個城市則仿佛是個專門收容我們的設置，它讓我們在虛度中成長、歡笑，讓我們培養友情，滋生愛情，也讓我們痛苦、憂愁，讓我們失去依托，讓我們失去生命，讓我們失去從前的美好記憶。”h主人公“我”回望青春歲月，意識到作為永不能復原、回返的生命的一部分，青春已無可奈何地逝去，令“我”嘆息生命的短暫與人生意義的虛妄。在“我”的憧憬中，青春擁有生活中最珍貴的激情、希望與努力，通向明麗的前景。然而現實中的青春卻展現出了這樣一幅圖景：“我”的朋友劉軍在一場毫無意義的斗毆中死去，齊明因盜竊入獄，“我”與戀人林雪分道揚鑣，高考落榜后無所事事、更加迷失，最不屑于理想的黃力成了暴發戶。成長不僅沒有把“我”和“我們”帶向成熟和豐富的境地，反而使“我”和“我們”不斷地失去希望和信心，成長不再是青春之歌，而成了歲月挽歌。

《飼養在城市的我們》充溢的是本能的沖動和精神懸浮的困惑。與之相類，在衛慧《艾夏》等作品中，以嘆息、迷惘的敘述基調，將青春描述得如同夢魘和廢墟。頹廢感和虛無感從頭至尾在文本的字里行間縈回。類似的青春敘事有著共同的特征，主人公都缺乏對于自我的思考，即使有所思考，也缺乏執行個人意志的行動能力，成長的過程因此成為不斷退縮和不斷失去的過程。

啟蒙文化以理性和理智構建了通向理想的階梯，人們在攀登的途中，擁有著信念和希望的伴隨和支撐。消費社會的語境中，原先由革命和啟蒙話語所設定的價值意義被抽空了，即將步入社會的年輕人仿佛置身于茫茫沙漠之中，既不愿意遵從現存的規范，新的意義又沒有建立起來，生活失去了目標與依托。“校長給我們一個很響亮的口號：做學習的主人，做學校的主人，做社會的主人，做時代的主人。后來在一堂寫作課上我在這四句話后面添了一句：只是何時做自己的主人？”i茫然的他們于是“希望把所有的事情都弄糟，弄得不可收拾”，“很想進入一種不被迫的狀態中”j。人生的無奈和精神的懸浮感于無形中無所不在，彌散于成長過程的每一個角落，如李敬澤所說，“更多時候，成長小說是拒絕成長的表征，以傷感或憤怒的情緒，成長小說成為獻給逝去的美好時光的一束枯萎的花”k。

三、 逃離當下與游戲青春

當消費社會所建立的功用性符號體系替代了以往以心靈和理性支撐的價值體系，構筑于理性框架之上的價值話語缺席，歷史和“父親”消失，世界就不免會成為即時性欲望支撐的景觀。生存于其間的年輕成長者們，雖然渴望擁有獨立的自我主體，有著在選擇和行動中造就自己的愿望，卻又在拋棄以往的精神支柱后，必須面對難以解決的現實和精神難題。有意味的是，年輕的成長者們往往選擇了逃離當下生活，寄希望于通過身體與心靈的漫游，暫時回避當下困境，并難得地品嘗一下自由的滋味。

在一些“70后”作家的成長題材小說中，描寫了年輕主人公逃離當下生活情境的愿望和行動。徐則臣的《夜火車》中，不愿隨波逐流的大學生陳木年把追求知識和學問當作自己的人生目標，但他因一個沖動的戲言導致了自己受到來自單位和社會的無止盡的審查。他只能以一種褻瀆的方式表達自己無法證明自己的無助感與荒誕感。當他用點燃的煙頭穿透他曾視之為治學圭臬的《楚辭集注》時，心中生出了巨大的“成就感”。一本數百頁、沉淀了學問的高雅與莊嚴的典籍，在彈指之間，頁碼處變成了黑暗的空洞，像一種隱喻，令厚重的積淀灰飛煙滅，化為了虛無。陳木年此刻的“成就感”是一種悲涼的反諷，是他內心對這個世界無形之中加之于他的虛無感和荒誕感的絕望應答。

陳木年唯一能感受到自由的時刻是在夜的黑暗中疾馳的火車上：“他覺得周圍的人都不存在了，整個火車里就他一個人，整個世界就這一列火車在黑夜里穿行，像貼著地面飛翔。這個夜里，他一個人低低地在黑夜里飛。在黑夜里飛翔的感覺讓他激動得渾身發抖。”l疾馳的火車沒有目的地，主人公逃離或出走也只是行為和體驗，難以產生更多的意義指向。主人公此后還是回到了生活原有的軌道，精神與生活一切如舊。邱華棟《手上的星光》中林薇對自己的定義是“在路上”、“沒有家”，《沙盤城市》中，林家琪也表達了“在路上”的狀態：“我永遠在路上，我是街頭流浪人。”“不管去哪兒，人海茫茫，我必須去流浪。”m陳染的《無處告別》中，黛二選擇了默默退回到個人世界，獨自品味孤寂，“她知道自己永遠處在與世告別的恍惚中，然而卻永遠無處告別”n，都表現出了年輕主人公身居都市卻無所歸屬的精神懸浮狀態。“如果說在經典成長小說中，我們看到一個人被錘煉出健康、正確的人格，他長大了，滿懷信心、朝氣蓬勃地走向社會，那么在‘現代作品中，基本情節是一個人拒絕長大，或者怒氣沖沖地逃到了路上。”o

在成長題材小說中，經受愛情的磨礪通常是主人公的一種成人儀式，對于愛情理解的升華是主人公走向精神成熟的重要標志。愛情在20世紀90年代以來成長題材小說中反復出現，卻未能成為小說中人物自我認識的契機，也沒有在人物的精神發展中留下重要的印跡。徐則臣的《水邊書》中，陳小多愛慕著鄭青藍，鄭青藍始終被惡勢力糾纏和困擾，懦弱的陳小多不僅無力保護鄭青藍，反過來還要接受鄭青藍的保護。張學東的《西北往事》中，“我”愛戀羅揚，卻缺乏自覺的決斷和勇敢的擔當，萌芽的愛情無果而終。丁天的《玩偶青春》中的主人公意志更為孱弱，不等社會干預，“我”和徐靜的關系就在臆想的社會壓力中自行夭折。這些主人公或是缺乏對抗阻礙純潔愛情實現的勇氣與力量，或是對于愛情的意義與指向深感迷茫，或者是難以承擔伴隨愛情的責任與義務。于是愛情變成了喪失浪漫氣質的感傷故事或情感短旅。

對于自我和他人情感的態度與認識，反映出這些作品的主人公們情感世界的真實面貌。他們大多對內缺乏足夠的理性思考，對外缺乏積極的行動能力，因而對于現實中的感情徘徊彷徨，表現出怯懦逃避、自我逍遙、玩世不恭等等態度，甚至以傷害他人、轉嫁痛苦的方式解脫自己。靈魂世界的缺失、主體性的孱弱，使他們難以在情感世界中獲得和確立堅定而成熟的自我，無法尋找到積極的情感歸屬。

在馮唐的《十八歲給我一個姑娘》中，“我”喜歡的是朱裳，卻同外表漂亮的翠兒糾纏不清;《萬物生長》中，“戀人”剛剛離“我”而去，“我”就馬上撥通了“女友”的電話，開始了新一輪的愛情游戲;《北京，北京》中主人公“我”在不同的女友之間逡巡，不僅把握不了生活的軌跡，也無力把握自己的行為，卻十分自得于自己不用負責的玩世不恭。“我”一次次的戀愛受挫理應成為促進“我”精神不斷反思的契機，但實際情形卻是“我”日漸欣賞自己能夠及時行樂的精明。主人公的靈魂沒有提升，玩世哲學反而日漸精深。淺薄、油滑的玩樂游戲因此得以不斷重復，無限循環，形成越受挫越玩世越油滑的精神沉降路徑。

在這些情感游戲中，主人公或者只關注自身生命的即時感覺，或者在各種平庸的激情中胡打亂鬧，或者將情感異化為自欺與欺人的謊言。因而他們只能使自己的精神停滯于貧瘠、單薄的狀態，對于自我與他人的認知水平在同一平面滑行，甚至墜落向下，而未能在自我體驗和省思中獲得螺旋式上升，最終形成堅定的意志與行動能力。

“因為無法找到歷史與個體生活之間的有效關聯點，所以不能在個人生活中建構起有效的歷史維度;另一方面，‘暫時性'的參與歷史的熱情又不能持久和加固，這一切導致了一種普遍的歷史虛無主義。這一虛無主義的典型表征就是以一種近乎‘油滑'的態度來面對生活和他者。”p從這個意義上說，這些人物經歷的沒有發展的成長也是勢所必然。然而，這種虛無主義的狀態難以持久，如美國學者丹尼爾·貝爾所言，“一旦人切斷了和過去的聯系，他就不能逃脫未來所擁有的最終的虛無感。信仰不再可能，藝術或本性或沖動只是在迷醉或酒神行為的癲狂中將自我暫時抹殺。但迷醉終究要過去，接著便是凄冷的清晨，它隨著黎明無情地降臨大地。這種在劫難逃的焦慮必然導致人人處于末世的感覺——此乃貫穿現代主義思想的一根黑線”q。在個體精神的低迷之中，成長失去了上升的動能，甚至走向精神世界的沉沉墜落。

四、 尋求慰藉與精神返源

盡管置身于消費社會，人在生活的世界以及彼此的交往中，不僅遵循著“效率”原則，也遵循著一種完全不同于技術原則的特殊規范，即追求著生命意義，追求著人的自由發展r。生活于消費社會語境中的一些作家，敏銳地意識到城市化將人從自然、也從自由的精神世界分離出去的事實，在作品中表現出對于商業化符碼的質疑，對以物質化、欲望化為主要特征的消費社會文化的厭倦與批判，表達了回歸心靈故鄉、在精神的世界或大自然中獲得慰藉與啟迪的渴望。

陳染的小說聚焦于女性人物的成長歷程，為成長中的女性建造了遠離塵囂的精神之塔。她的小說塑造了一系列最終在精神上超越了俗世紅塵的孤獨女性形象。她們顧影自憐，情感敏銳，內心純真，曾癡迷地尋求愛情、渴望得到社會接納。與以往女性小說不同的是，當她們在現實生活中尋覓不到幸福時，她們選擇了默默地守護自我的世界，在孤獨中體驗本真，而不是失去自我主體，把拯救與提升自我的可能寄托在想象中的“白馬王子”身上，或者在虛假的感情與家庭生活中成為附庸。她們行走在自我勘探和自我發現的道路上，找到了自己的精神歸屬：“這個世界上沒有哪個城市屬于我。我的家鄉其實只是一打白紙，我用鉛筆在這個‘家鄉'上沉思行走，只有這，才是唯一能夠屬于我的歸屬。”s

她們同時也選擇了遠離社會、遠離了消費社會的物質誘惑與價值評判，既不會成為人的附庸，也沒有成為物質的附庸，她們與人群保持著一定的距離，享有精神的自在與自足。沉默、遠離塵囂與潔身自好作為這一類女性追求愛情、自由精神的結局，也作為她們建構主體精神的一種方式，構成了她們從青澀少女到成熟女性的成長歷程。

在民間傳說中，女性的聲音被認為是情感的隱喻，如同安徒生《海的女兒》中美人魚進入人類世界時失去聲音一樣，女性保持沉默，往往是她們將熾烈的情感沉淀于內心的象征性表達。在陳染的成長題材小說中，女性孤獨無聲的心靈花園可以建筑在真實的社會生活基礎之上，主人公盡管外表沉默，卻擁有著獨立不羈、我行我素的內在聲音，即使置身于鬧市，也能為自己筑起一個精神的王國，抵制外來的紛擾與壓迫，獲得心靈的慰藉與安寧。與池莉《生活秀》中的女企業家來雙揚、林白《一個人的戰爭》中的林多米等等最終倒向物質主義的女性主人公們相比，陳染筆下的女性擁有了獨立的自我，迎來了精神上的自足與自在，探索并宣示出了新的女性價值觀念。陳染的作品展示了這樣一種可能性：即使身處消費時代的眾語喧嘩之中，人也能夠為自己建構起一座精神之塔，安居于個人的自由王國之中，不過分受外界襲擾，不懼知音難覓，既能守護內在的世界怡然自適，也有勇氣向外傾吐內心微妙的感情，對曲高和寡的結局也淡然處之。

相比于陳染善于營造紅塵中的凈土，邱華棟的作品既有城市的喧囂，也有遠方的召喚，既描寫都市年輕的生命所感受的漂流與懸浮狀態，更渴望尋找到異于當下都市生活、可以安放心靈的自由空間。在他筆下，這個自由空間是尚未都市化、工業化的農業州，返歸這些未被都市工業文明浸染的鄉村，才能使人重拾理想與希望。在李馮《我的朋友曾見》中，主人公曾見不愿迷失于物化、欲望化的都市生活，始終尋找著超脫于其上的“自由精神空間”，找到自我的價值與意義，他不停息地延伸著尋找、反思、再尋找的過程，思考宗教、研究密宗、氣功、占卜，渴望得到參悟。他寫詩、鉆研哲學，當訪貧記者，樂于處在精神的追尋狀態。小說的敘述者“我”在精神上受到這位朋友的影響，思考著自己生活的意義：“我對自己產生了某種懷疑：盡管在人們的眼中我博學、多情、能干、富足，可與我認識的曾見相比，我的生活里卻缺少了某種堅定的夢幻，這使我覺得自己的生活不真實，……我越想越糊涂，越想就越擔心自己的生活在某種意義上一直都是一件贗品。”t在《唐朝》中，善于把歷史事件放在當下語境中進行改寫的李馮，通過對盛唐時代人的成長激情的遙想，贊美自我釋放和張揚的熱情，認為塵世的美好決非無償之贈，人的生命意義在于為了理想奔馳在永不止息的進取之路上，并最終回歸古樸的家園。韓東《下放地》中的心靈故鄉，是在一望無際的平原上，沒有高樓大廈也沒有燈光的干擾，空氣清新，遠離污染，甚至可以聽到星星的呼喚。這些心靈的或自然的空間都是對物欲都市的修正，以其原初、原始、本真的清流對抗著都市的塵埃與浮華。這種或顯或隱的尋找并返歸精神源頭的努力，以及回歸自然源頭的憧憬，使年輕的心靈得以凈化，找到生命的價值與意義。

在中國20世紀90年代以來的成長題材作品中，主人公的成長歷程，也是審視和思考現代人共同的精神困境并尋求出路的歷程。這種精神困境不是以往小說所描述的物質困境，而是現代文明導致的生存無意義感和主體的受壓抑感。這些主人公無論是都市底層的漂流者，還是生活“安逸”、衣食無憂的知識分子或白領階層，所面臨的都是不斷被物化和異化的精神困境。如同馬克斯·韋伯所揭示的那樣，都市是在現代化進程中形成的高度的物質化社會，日漸裸露出其灰暗、冰冷的“物質性存在”，構成了對人的主體性力量與地位的一種“擠壓”與“吞噬”u。一些成長題材的小說不僅認識到了這樣的精神困境，更開始了對人們所處的精神困境有意識的超越。在這些文本的深處，蘊蓄了一種遠離和超越物欲的希望，這希望使現代都市中有形又有限的生存空間變得近于澄明和敞亮。

成長的本質是自我內在精神的升華過程，是人對自我、對世界不斷進行追問并尋找心靈歸屬的歷程。在消費社會語境之中，人們已越來越深地意識到，空有對技術與形式的追求卻并無與此相應的精神品質，技術與形式只會成為缺失意義的空殼。成長中的人們更加需要文學的慰藉與哲學的牽引，撫慰與安放自己疲憊、焦慮、無所皈依的心靈。

【注釋】

a葉彌：《成長如蛻》，《鐘山》1997年第4期。

b何頓：《弟弟你好》，《收獲》1993年第6期。

c洪曉娟：《最后的傳奇》，《鐘山》2001年第3期。

d朱文穎：《高跟鞋》，春風文藝出版社2001年版。

e宋瀟凌：《非常接近愛情》，《小說月報·原創版》2004年第3期。

f參見[法]西蒙娜·薇依：《扎根——人類責任宣言緒論》，三聯書店2003版。

g黃發有：《媒體制造》，山東文藝出版社2005版，第202頁。

h陳思和主編：《逼近世紀末小說選》（第5卷），上海文藝出版社1998年版，第109-110頁。

i蘇德：《次馬路上我要說故事》，浙江文藝出版社2003年版，第9頁。

j周潔茹：《活在沼澤里的魚》，《小說界》2000年第3期。

ko李敬澤：《紙現場》，人民文學出版社2000年版，第85頁、88頁。

l徐則臣：《夜火車》，花城出版社2009年版，第13頁。

m邱華棟：《沙盤城市》，《作家》1994年第10期。

n陳染：《無處告別》，長江文藝出版社1992年版，第83頁。

p楊慶祥：《80后，怎么辦？》，北京十月文藝出版社2015年版，第86頁。

q[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，嚴蓓雯譯，江蘇人民出版2010年版，第52頁。

r參見[德]哈貝馬斯：《交往行為理論》，曹衛東譯，上海人民出版社2005年版。

s陳染：《另一只耳朵的敲擊聲》，作家出版社2001年版，第49頁。

t李馮：《中國故事》，南京大學出版社2007年版，第128頁。

u參見[英]吉登斯：《資本主義與現代社會理論——對馬克思、涂爾干和韋伯著作的分析》，郭忠華、潘華凌譯，上海譯文出版社2007年版。