反諷·童話·贅聚

一、 反諷：理解與誤解

王安憶的長篇小說《長恨歌》自1995年于《鐘山》雜志連載以來，迄今已有23年。在二十余年中，小說文本經歷了成為一部文學經典的必要過程，經歷了被社會不斷地接受與確認的文化熟知化（cultural familiarization）過程a。到如今，《長恨歌》不僅成為了王安憶傳播最廣的作品，并且成為了被符號化的“海派文學”代表作之一b。這經由了一段被廣泛誤讀的接受旅程，形成了文學史獨特的“效果歷史意識”（the historically effected consciousness）?！堕L恨歌》并非宗教性文本，這種文本意義的陌生感可能產生于評論家站立在上世紀90年代回望歷史的斷裂（“1949”）之際，令“懷舊”的想象與反思同時僭越了文本的初衷。這也使得這場當代文學作品的影響效應具有了解釋學的意味，《長恨歌》在“力圖理解的陌生的世界”（老上海）與“早已理解了的熟悉的世界”（新社會）之間，開辟了解釋的視域，這可能得益于（受困于）1995年到2000年之間，中國當代社會經濟文化與文學評論同時孕育了新的理解條件。而誤解的產生，不僅來自于外部環境的渲染，同樣來自于詞義、審美、世界觀等在作者和解釋者之間所相隔的年代里發生了變化?！啊斦麄€經驗世界失去它本來毫無意義的權威時，它就異化成審美判斷的對象……在藝術經驗中具有的審美主權與我們在藝術品本身的形式中遇到的真經驗相比表現為一種異化?！眂

陳思和曾在《懷舊傳奇與左翼敘事：〈長恨歌〉》一文中談及，《長恨歌》自1995年出版發行之后沉寂了五年，“直至進入21世紀前后卻相繼榮獲了國內外多項重要的文學大獎……當《長恨歌》被輿論鼓吹為老上海懷舊熱的扛鼎之作的時候，作家自己非但不領情，她還明確否認《長恨歌》與懷舊時尚的對應關系”d。此外，自王德威1996年發表著名評論文章《海派文學，又見傳人——王安憶的小說》以來，王安憶開始多次回應自己與“張愛玲所引領的‘海派傳統的區別”e。在通論的海派文學定義里，“海派”二字不是嚴格意義上的流派，而是“以特定的地域文化為依托的歷史現象，包括了特定地域的文化類型，以及由這種文化類型所萌發作家群體審美趣味和個性審美追求”f。因為寫作上海，題材也是女性與都市，二十多年以來，《長恨歌》與“海派文學”、與張愛玲小說之間的關系始終是學界最熱門的研究議題，研究者將“海派”所衍生出的文學、文化問題的討論范圍，擴大至城市空間、城市文化與性別、風俗、物質研究等等面向。這些面向所繁殖出的文化意義，令《長恨歌》的傳播越來越依賴于小說的外部闡釋，甚至令作者本人都產生了困惑。王安憶借用蘇青之語感嘆，“在人家的時代里，就好比寄人籬下”g。小說《長恨歌》中的人物“長腳”幾乎成為了這一群讀者的化身，他沉迷于全球城市上海夢的種種細節，但“長腳”的家世是捏造的，他在日常生活中的自我扮演迷惑了眾人，他抄襲著他自己根本沒有見過的那個時代，而從那個時代里幸存于世的王琦瑤也在抄襲和模仿面目全非的自己。令人意外的是，這個并不受作者喜愛的人物，卻逐漸成為了文本以外的誤讀者的肖像。陳曉明曾將這一段著名的“誤讀”命名為“歷史的陰面”，他認為，“陰影的本質就是時間”h。“歷史的陰面”與“海派文學”并不算光彩的緣起交相輝映，一方面澄明了《長恨歌》在復雜的時代意識之中并沒有耽溺于“懷舊”的情緒，面對具有“符號”特征的舊物舊人，作家充分運用抽象的抒情展現自己的時代與“懷舊”病之間若即若離的、沒有確鑿判詞的曖昧關系，另一方面，陳曉明指出，王安憶“經歷了《長恨歌》創傷式的陰影，她要尋求更加明亮的東西……”i，這為《長恨歌》審美性的歷史意識做了二元的劃分，即光明和陰暗的對峙與調試，而非虛與實的創造性重譜。

眾所周知，《長恨歌》的素材來源是小報故事j，女主角王琦瑤人物原型來源有二。其一是主人公參選上海小姐，關于這一段歷史細節皆有所依憑，小說只是將選美以賑災的受災地點從蘇北改為河南，關于這場選美的紀要可參見劉倩的碩士論文《賑災與競秀：1946年“上海小姐”選美臺前幕后》。其二是上世紀八十年代的“蔣梅英之死”，上海圖書館館員祝淳翔在翻閱大量過刊后找到了1985年5期《文化與生活》雜志上的紀實文學《“上海小姐”之死》，可能與《長恨歌》的故事原型有關，這篇報道中的蔣梅英并沒有參加過上海小姐選美。兩則舊聞如何拼接成“王琦瑤”的藝術形象可能是《長恨歌》原型研究的一個方向，但止步于此，絕非小說研究的意義所在?！巴蹒帯北揪褪且粋€舊時代的情態，是一幅上海女性群像中的一員。在以“王琦瑤”命名的小說第一部分第五小節中，作家自己寫道，“王琦瑤是典型的上海弄堂女兒”，隨之例舉了近百種“上海弄堂女兒”的形象，王琦瑤是她們所有人。

這種“以一知萬”的修辭方式是《長恨歌》中常見的，也并非只運用于“王琦瑤”這一個人物。又如“你細細看去，她們幾乎一無二致的”（見“薇薇的時代”一節）。在人物本身就是時代精神、時代情態的象征化描摹中，展現了《長恨歌》雕琢人物特征與命運時“以微知明”的筆力。如生命終止于1965年的“蔣麗莉”（“蔣麗莉也是舊時光的標記”，見“昔人已乘黃鶴去”一節），活不過1966年的“程先生”（“和程先生重逢，就好像和往事重逢”，見“還有一個程先生”一節），中蘇關系惡化以后就消失的中蘇混血兒“薩沙”，皆是象征;服裝也是時代精神的物質載體，嚴家師母曾看出程先生做派是“舊時代的摩登”，王琦瑤的眼睛里看到的康明遜則是“不露聲色的考究，急流勇退的摩登”，是人民裝里的舊時代人。康明遜面對新時代，是和蔣麗莉一樣迎上去的。程先生則是不愿意變通、固執己見的。薇薇試穿母親王琦瑤的旗袍是“怎么看都不大像的”（見“薇薇”一節），另一個值得留意的細節是，在小說《長恨歌》里，女性哪怕是次要人物都是有名有姓的，男性則是以代號居多，如“李主任”、“程先生”、“阿二”、“毛毛娘舅”（康明遜）、“長腳”、“小林”等。

與此同時，《長恨歌》中存在許多明顯的、可疑的情節設置。一個以美貌名世的上海佳麗最終以十分不堪的方式死去，帶有相當的傳奇性質，而小說的敘事方式，卻在不斷地解構傳奇。例如，小說女主人公王琦瑤解放前是金絲雀，胃口很小且從來不做飯，“王琦瑤就像是不吃飯的，一天至多吃一頓，吃什么也是不知道的”（見“愛麗絲的告別”一節）。1958年前后，她卻毫無鋪墊地變成了一個很會做飯的婦女。擇豆苗、溫黃酒、炒瓜子、炒白果、掰糖炒栗子、剝小核桃、磨糯米粉、做黑洋酥……王琦瑤磨糯米粉，要“前一夜將糯米泡上，磨眼里舀米，半勺水半勺米……”，又用“石臼舂芝麻”（見“圍爐夜話”一節）?；I措飯局時也不是“淑媛”的作風。她要“事先買好一只雞，片下雞脯肉留著熱炒，然后半只燉湯，半只白斬，再做一個鹽水鴨，剝幾個皮蛋，紅燒烤麩，算四個冷盆?！保ㄒ姟芭朴选币还潱┬≌f中出現“食物”并不算稀奇，但出現那么多家務，與一個上海淑媛的日常生活捆綁在一起，是意味深長的設計。且不說外部世界在1958年及以后幾年歷經了大躍進、增產節約運動、三年困難時期，上海的物資是不是有那么豐富，菜錢又從哪里來，王琦瑤解放前就沒有工作，解放后只是幫人打針，李主任留下的金條只動過兩次，還都不是在這個時期。1954年上海面粉供應逐漸告急，1955年10月，上海市是糧食定量供應制度，王琦瑤和她平安里的朋友們居然在此時還增添了一頓“下午茶”活動作為娛樂，試問王琦瑤上哪里去找來那么多物質資料制作水果羹、酒釀圓子、糕餅等（見“下午茶”一節）。到了1976年以后，《長恨歌》白描了一幅淮海路女孩的群像，她們是徒有青春、精力卻沒有人情世故的那一代人。此時的王琦瑤動了李主任解放前留給她的金條，給女兒薇薇買衣服，“她感慨地想：沒飯吃的時候都沒動過這錢，如今有吃有穿的，卻要動了”。且不說《長恨歌》中王琦瑤并沒有遭遇什么沒飯吃的時候，到了1976年以后，王琦瑤毫無緣由地從一個厲害的廚師，變成了時尚專家。小說里強調了幾次“曬霉”的家務勞動，而舊衣服就是王琦瑤，他們都在那十年里被壓抑壞了，一旦釋放開來，又感傷、又期望（見“薇薇的時代”一節）。試想在1976、1977年，需要動用金條可以購買的女裝到底是些什么樣的衣服？票證如何交換流通，旁人又怎么看待這種揮霍，小說里都沒有明說。歷史學家金大陸有一些旁證可供參考，如七十年代末對“奇裝異服”的批判和1960年代中后期很不相同，對“長”、“尖”、“露”、“艷”的批判教育恰恰看得到青年服飾文化的確蓬蓬勃勃k。但“奇裝異服”再蓬勃，也不會是當時社會的主流。

《長恨歌》小說內容與現實歷史的種種反差，與其在外部傳播命運上“生不逢時”的反諷意味，構成了諸多具有深意的解釋學風景。在過去的二十多年中，這些差異與隱喻皆成為了討論這部小說難以繞開的重要問題?；蛉珀愃己退?，這種刻意的設置可能是因為“小說將宏大歷史敘事、或者說真實歷史敘事轉移到了后臺”l。更重要的是，這種似是而非的鋪陳與渲染，其精神資源到底是來自于張愛玲，還是來自于“海派”小說？可能都不是。

二、 童話：“愛麗絲”、“酒精燈”、“粗使丫頭”

我們可以注意一個細節，解放后王琦瑤從“愛麗絲”公寓搬到“平安里”之后，因為當了弄堂里的護士，開始幫人打針，在家里時她會點起“酒精燈，煮一盒注射針頭?！保ㄒ姟捌桨怖铩币还潱┻@個不起眼的消毒道具，卻在日后鋪張到令人咋舌的呈現食物的篇章里，始終作為布景出現：

“她有時望著酒精燈藍色的火苗，會望見斑斕的景象，里面有一個小世界，小世界里的歌舞永恒不止，是天上的歌舞?！保ㄒ姟捌桨怖铩币还潱?/p>

“桌上那盞酒精燈，成日價點著，一苗藍火，像個小精靈在舞蹈。每一回來，王琦瑤總備好點心，糕餅湯圓……嚴家師母叫張媽去喬家柵、王家沙買了送來。毛毛娘舅則專門負責茶葉和咖啡……”（見“下午茶”一節）

“小世界”是以大世界作為依托的舞臺，輝映“這東方巴黎的璀璨，是以那暗作底鋪陳開”（見“弄堂”一節）。在這里，如果酒精燈亮著，那么“小世界”中食物豐盛、人們談笑風生。如果酒精燈滅了，小說里的狀況就有些瘆人，如“牌友”一節，王琦瑤正在用縫被針捅蓮心，三個人（嚴家師母、毛毛娘舅）坐在一起講故事，講了三個和死亡有關的故事。嚴家師母說的是突如其來的榮華最后回到原點的故事，王琦瑤說的青樓女子好不容易被扶正卻生下一個傻兒子然后就死去的故事，毛毛娘舅講的是“月滿則虧，水滿則溢”的宿命故事，說完之后大家都渾身發冷，直到“王琦瑤便點了酒精燈煮針，那藍火苗一搖一曳的，房間里又有了暮色”。王琦瑤對酒精燈甚至產生了盼望，“人有著說不出的散淡與無聊，做什么都覺得提不起勁，都覺得沒有意思”。唯有，“將酒精燈點起，有一些聲色似的”?；鹈缌疗饡r有聲有色、有吃有喝，火苗一暗淡就面臨敗亡、面臨真實慘淡的命運處境，這個意象的構建顯而易見來自于童話故事《賣火柴的小女孩》。

在圍繞著小說《長恨歌》的文學比較中，已有大量互文性考察的成果，這得益于克里斯蒂娃（Julia Kristeva）創造的語言學視域。在《長恨歌》中交叉出現的眾多文本，卻被有選擇地注意、又被有選擇地忽略。例如，研究者在討論小說《長恨歌》的時候，很少提到白居易的啟迪。小說中明明出現了多處“白居易”的符碼（《長恨歌》 《琵琶行》），這些戲仿筆法與小說人物命運的起伏是相互勾連的。白居易的《長恨歌》說的是女性故事，女性的死亡是突如其來、十分不堪的。這傳說從歷史中逐漸走向街頭巷尾的流言，女性的形象充滿怨艾?！堕L恨歌》著名的“鴿子”意象被討論得很多，小說里每一次“鴿子”的出現都似不祥之兆（如王琦瑤打胎時，蔣麗莉、程先生死時等），直至最后王琦瑤慘死，“多少沉底的冤情包含在它們心中”（見“碧落黃泉”一節）m。這種隱隱約約的不祥之氣，滲透于小說平穩的敘事節奏中，皆是由古典小說、古典詩句作為暗示的。在小說中通過詩文、托夢、漫游異境等方式交代人物命運的敘事模式可能來源于中國古代經典小說的啟迪?！堕L恨歌》之所以命名為“長恨歌”，主要還是與女性命運的勾連最為直接。

又見“鄔橋”一節，仔細讀來鬼氣森森。小說開篇從來沒出現過的“外婆”在那里看見王琦瑤，“好像能看到四十年以后”?！八氖辍痹谛≌f《長恨歌》中是個可怕的敘事符號，因為王琦瑤第一次在片場看到自己慘死的命運，其所剩的生命時間就是“四十年”。小說情節的展開從“片場”那一小節開始，第一句話就是“四十年的故事都是從去片場的這一天開始的”。“四十年”的符號在王琦瑤競選上海小姐時也曾經出現，“這繁華是可有四十年不散的余音，四十年的入夢？”隨后，敘事聲音說：“外婆說的那鄔橋，也是個老東西，外婆生前就在的，你說是個什么年紀了？”“生前”，我們當然可以理解為“出生前”，但我們也可以理解為，這里出現的外婆已經是一個故人了。外婆還對王琦瑤做了一個預言，“這孩子難了，此時此刻還不是最難，以后是一步難似一步”?！班w橋”可看做是《長恨歌》的太虛幻境。除了外婆，王琦瑤在“鄔橋”還遇到一個人，是一個少年，叫阿二，這個人物后來再也沒有寫到過。此時的王琦瑤境遇可謂落魄，她并不喜歡讀書，還曾嘲笑愛好詩文的好朋友蔣麗莉太矯情，回鄔橋后卻毫無道理地和阿二看月亮談詩。那個鄉下少年顯然是有點喜歡她的，這種喜歡和喜歡“上?！笔菢O其重合的。在這一段對話里，兩人又說到了《長恨歌》，點了小說的主題。阿二回憶自己對王琦瑤念過的詩，一句是“漢家秦地月，流影照明妃”，是李白寫王昭君，舊日的月照今天的人;接下來一句是“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”，《琵琶行》，還是白居易所作;“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”，出自《長恨歌》，而且是楊貴妃死后的詩句，阿二想到楊貴妃玉殞香消，悲從中來;只有最后念過的“桃之夭夭，灼灼其華”是喜慶的圖畫，一首賀新娘的詩，后面就是之子于歸、宜其室家，然而在那一系列慘淡的畫面之后，“桃花燦爛的景象卻有了一股不祥的災禍之氣”，一種夢魘中死亡的氣息。在《長恨歌》第二部第一章前三小節的結尾，都出現了婚姻的意象，“嚶嚶哭泣的新娘”，“唯有她是一身紅”，王琦瑤從片場第一次掀紅蓋頭扮演新娘子，到競選上海小姐時穿上婚紗，最終一生都沒有真正結成婚，婚姻始終是她的夢魘，外婆替她夢了一遍。所以和小說主要情節都無關的外婆、阿二這兩個人物到底是誰呢？那些讖語一般的對話和預言又意味著什么呢？

在討論王琦瑤走入/走出“愛麗絲公寓”的女性自覺時，很少有人談到劉易斯·卡羅爾（Lewis Carroll，1832-1898）與其所著《愛麗絲漫游奇境》、續作《愛麗絲鏡中奇遇》?！堕L恨歌》第一部中“愛麗絲公寓”的設置與那兩部童話故事中的空間構造極為相似。即使對于《長恨歌》而言，這可能只是一種借鑒西洋童話寫作的筆法，但對于《愛麗絲漫游奇境》自1922年語言大師趙元任翻譯成中文、并于中國展開傳播的接受歷程后堪稱重要一筆n。拙作《奇境的聯想》曾經詳細爬梳《長恨歌》中的鏡子與《愛麗絲鏡中奇遇》中的鏡子意象，并由此討論到愛麗絲公寓的空間設置（“心意的墓穴”）與“愛麗絲漫游奇境”中“兔子洞”所映射的女性情感命運（“往下掉”）的聯系，此處不再贅述。通過文本細讀我們可以發現，這些互文是顯而易見的，甚至是開門見山的。酒精燈所產生的“藍色火苗”和“愛麗絲”的鏡子都是經典童話的元素。除此以外，《長恨歌》的童話筆法比比皆是，“揭開屋頂”（愛麗絲公寓、程先生公寓），“洞開一個天地”，另有解放后王琦瑤時隔十二年后再次走入程先生家，在那里看到了十二年的蜘蛛，“就連穹頂上的蜘蛛網，都是十二年里織成的?！保ㄒ姟斑€有一個程先生”一節）我們知道，蜘蛛的平均壽命也就一兩年，這里同樣運用了扭曲與夸張的修辭，來輔佐小說敘事的整體風格。王安憶曾是兒童文學作家，能在小說中自覺運用兒童文學的筆法也并不稀奇，但如此設計的意圖是什么呢？

另有一些不易發現的互文，如小說《長恨歌》與《紅樓夢》在結構上與次要人物設置上的相似之處。片場導演曾經對王琦瑤和她的好友吳佩珍說過外貌氣質上的評價，說吳佩珍是“榮國府賈母身邊的粗使丫頭”。賈母身邊的粗使丫頭只有傻大姐，因為傻，說話能引人發笑所以被特意留在身邊。小說里似乎不用她做什么，所以她天天院子里玩去，假山石上掏促織，撿到了繡春囊。她掏出繡春囊，剛好被邢夫人撞上，邢夫人一直妒忌管家的王夫人，又不喜歡王熙鳳，就把繡春囊給王夫人看，這才引起了抄檢大觀園。“抄檢大觀園”是賈府大廈崩塌的關鍵之處，“繡春囊”無疑是大廈崩塌的導火索，勞累了王熙鳳的身體，后薛寶釵為了避嫌搬出大觀園，緊接著迎春出嫁，給后面的諸芳流散打了個底子?！堕L恨歌》中的吳佩珍，同樣憨傻可愛，她喜歡王琦瑤，王琦瑤喜歡什么她就喜歡什么，是她拜托表哥帶王琦瑤去片場試鏡，這才有了王琦瑤看到了自己四十年后的命運卻毫不知情。也是因為試鏡，王琦瑤后來認識了程先生，參加了選美。選美后，王琦瑤搬出了蔣麗莉家，而后吳佩珍嫁去香港，一段少女的友誼就此分崩離析?！堕L恨歌》的女性情誼，可以說戲仿了《紅樓夢》的戲劇結構?！皡桥逭洹敝凇堕L恨歌》，與“傻大姐”之于《紅樓夢》的戲劇作用是極其相似的。此外，《長恨歌》中《紅樓夢》的符碼還不只這一處。“月滿則虧，水滿則溢”是《紅樓夢》第十三回秦可卿去世時找王熙鳳交代家族命運時所說的遺言。毛毛娘舅和王琦瑤、嚴家師母在一起講恐怖故事時也說到了同樣的話，表示了生生世世的輪回與虛無，他們這些舊時代人注定是要往空亡里去的。還有一處，在王琦瑤參選上海小姐之前，曾和片場導演有過一次見面，導演覺得王琦瑤今非昔比了，然后勸她這個比賽是有錢人玩弄女性的活動，演說了一些左派的理想。王琦瑤看到導演的袖子破了，很邋遢，心生厭惡。但這個邋遢的人，同樣說了少女王琦瑤聽不懂的讖語。導演說：“王小姐，上海小姐這頂桂冠是一片浮云，它看上去奪人眼目，可是轉瞬即逝，它其實是過眼的煙云，留不住的風景，竹籃打水一場空的，它迷住你的雙眼，可等你睜開眼睛，卻什么都沒有了。我在片場這多年的經歷，見過的光榮，作云是傾盆的大雨，作風是十二級的，到頭來只是一張透明的黑白顛倒的膠片紙，要多虛無有多虛無……”此時樓下出現喜宴的鞭炮聲，也就是王琦瑤一生的夢魘——“婚禮”。我們后來知道，導演參加了革命，還帶領蔣麗莉參加革命。1946年鞭炮的紅色意象，和意識形態的紅色是暗和的。對此王琦瑤卻頭也不回地走了。

總而言之，通過細讀探其根本，我們很容易就能發現小說《長恨歌》與張愛玲小說、“海派”都市言情小說的關系反而是最弱的o?！堕L恨歌》與其他經典文學作品的互文是細密的，頗具深意的，卻被長期忽略了。

三、 贅聚：“經驗化語言”、“抽象化語言”

這些誤讀是如何產生的？偏見的作用為什么會比判斷的作用大？

《長恨歌》的盛名一方面來自于人們對于“老上?！钡南胂笮纬闪松鐣L潮，全然不顧其開篇已經站立于上世紀四十年代而非二十年代，另一方面也來自于它獨特的敘述方式?！堕L恨歌》最知名的寫作特征之一，便是它長達一整個章節的開篇。這令小說從一開始就陷入了停頓的形式。從敘事方式的討論來看，王德威認為《長恨歌》開篇散文式的敘事模式是繼沈從文《邊城》以后當代文學中的單一贅敘（Iterative mode of narrative）代表作p;陳思和闡明了《長恨歌》反寫都市傳奇的左翼色彩及反諷性，這都是《長恨歌》重要的語言魅力。王德威所言的“單一贅敘”來源于熱奈特的敘事理論，與《長恨歌》之間的關系由王德威提出，他認為《長恨歌》的表達方式“以一喻百，用的是19世紀歐洲寫實主義的單一贅敘模式：像王琦瑤這樣的女子，在上海有千千百百……”q、“看那墻上的光影，留連了一百年一千年的樣子，總也不到頭的……”、“這種黃昏，幾遍一千年過去，也是不變”、舞場里“都是沒有年紀的人，無古無今的”，包括《長恨歌》第一節“弄堂”中沒有主體的一雙眼睛（可能是人，也可能是鴿子），站在“至高點”看上海，王安憶用的“至高點”，不是“制高點”，表明并不是一種戰略上的俯視，也沒有什么征服的企圖，就只是站在最高的地方往下看。值得注意的是，《長恨歌》中并非沒有出現過“制高點”一詞，在“李主任”一節中，李主任看窗外，用的就是“制高點”，帶有權力的意味，“制高”，與他和王琦瑤兩性關系的強弱同構。在“至高點”的上帝視角中，那些深藏于都市“小天地”中的舊時代精神都是要用“揭開”屋頂這樣的方式才能透露其生存可能性。在“揭開”屋頂的同時，也是“揭開”機密（“程先生的頂樓也被揭開了，他成了一個身懷絕技的情報特務”，見“此處空余黃鶴樓”一節）。“在上海的頂樓上，居住著許多這樣與世隔絕的人。他們的生活起居是一個謎，他們的生平遭際更是一個謎。他們獨往獨來，他們的居處就像是一個大蚌殼，不知道里面孕育著什么樣的軟體生物?！保ㄒ姟拔羧艘殉它S鶴去”一節）站在最高處能看到什么呢，“他們把我這么高高地立在這兒，使我能看見自己城市中所有的丑惡和貧苦”（王爾德《快樂王子》）。

單從小說語言的角度而言，上文論及的《長恨歌》的童話筆法并非是裝飾性的，恰對于《長恨歌》全局敘事的構建起到了關鍵的作用。如果我們嚴格以歷史紀實的標準來研判《長恨歌》，這部小說顯然是有些怪異的，甚至是令人失望的。但如果解開歷史意識的枷鎖，我們可以發現通過贅聚的筆法、融合童話性的揮灑延展，《長恨歌》使得原有的歷史“時空觀念解體”，也“將許許多多人物、事物、景象、物象錯綜復雜的集合在一起，構成一幅異乎尋常的圖景”r，卻表現了韋葦《世界童話史》一書中提到的“似非而是”的童話創作規律s，它并不真正符合熱愛懷舊上海的讀者的期待，卻抵達了王琦瑤所代表的都市民間文化精神在現實歷史之外超現實的生存空間。即使“如果放在現實的世界里，王琦瑤這個人根本不可能見容于新的社會政治生活和嚴密的基層組織結構”t，童話可以創造任何奇跡。

小說是經驗的藝術?！堕L恨歌》在小說進展中不斷插入“停頓”為陌生的讀者解釋普遍經驗，描述一個基本關系已經被組織好了的世界，以期“避免誤解”的發生。但是吊詭的是，對于這些經驗的解讀，反而令小說陷入了更深的誤解之中。文學評論斷章起義地從這些散文化的語言中打撈時代符號。在打撈出一些的同時，也有意地忽略另一些。這種研究方式難免會陷入自說自話的困境中，也會創造誤讀本身建構的假問題。如“流言”一節中曾出現過一個物象“六六粉”，這是一個殺蟲劑，學名六氯化苯。這個物質的命名與流行是在上世紀五六十年代。這里就產生了疑問，《長恨歌》的敘事者，或者說，發出聲音的人，是來自于什么年代的。王安憶把不確定的流言給物質化了，使之具有殺蟲劑的氣味。但這個物質實體的承擔者，卻是具有歷史時間和歷史意識的。評論者將如何判斷這種經驗性的物質在小說中所起到的敘事功能？

王安憶曾在《論長道短》一文中表示，“《長恨歌》可說是我潑灑文字的極致，第一句派生出第二句，第二句派生出第三句，句子的繁殖力特別強，無意中是懷有一股子魯勇，看什么時候撞南墻”u。但這并非是王安憶唯一一次使用類似的敘事語言。在《長恨歌》寫作的前兩年，1993年發表的中篇小說《香港的情與愛》可視作《長恨歌》在單一贅敘的語言風格上的練習和準備。

“香港是一個大邂逅，是一個奇跡性的大相遇?！?/p>

“這天不知是哪一年的天，海不知是哪一年的海，人也不知是哪一年的人，都是風化巖式的東西，巖壁上的藻類似的東西。它是無靜無動、無暗無響、無明無暗，無喜亦無悲的?！?/p>

“香港的夜是沒有時間的，是靜止的夜，沒有源頭也沒有盡頭?！?/p>

“香港在云層底下，正是萬家燈火?！嗝聪矐c，多么紅火，是一個大婚禮?！眝

“愛麗絲的熱鬧還總是你一輪，我一輪，她一輪，總也不斷頭，歲歲年年的形式?！保ㄒ姟皭埯惤z公寓”一節）

“那時間也是連成一氣的。”（見“圍爐夜話”一節）

“贅聚”，是《長恨歌》物質及語言經驗的籌備。小說中生生世世、歲歲年年、永恒輪回的時間觀可看作是天真、浪漫的童話性，但其所呈現的詩意并非毫無哲學依據。在《歷史哲學論綱》中，本雅明引用了蓋哈爾德·舒勒姆的詩歌展示了他的時間觀念：“我的雙翅已振作欲飛/我的心卻徘徊不前/因為即使停留在無時間的時間里/也不會給我許多的幸運。”在他看來，這個天使正注視著過去，這個“過去”指的是“無時間的時間”。而“無時間的時間”在小說中的用意，正是要去開拓人類的神界、鑄造心靈世界。至于那個神界是來源于童話、神話，還是來源于被遮蔽的歷史精神，都是對于自然、現實、先驗的邏輯的反叛。只可惜，廣泛的誤讀令文本更深地陷入了受限的解釋視域與最可被理解的歷史時間中。

四、 小結

縱觀20多年以來《長恨歌》的經典化歷程，“效果歷史意識”在其傳播歷史中所起的效應難以忽視。一方面，《長恨歌》似乎并沒有說服讀者，它通過童話性的扭曲、重譜是為了講述一個反諷的女性故事。另一方面，《長恨歌》幾乎要被讀者說服，這是一個尚可以被接受的“海派”傳承文本?！巴捫浴被蛘呖梢猿蔀橐粋€重讀《長恨歌》的突破口，但也難以勝任歷史意識的審美主權。通過“經驗化語言”與“抽象化語言”的區分和研判，我們在剝離了歷史經驗作為審美標準的濾鏡之后，重新閱讀《長恨歌》，找尋與《長恨歌》更準確的互文關系，或許可以找到有別于廣泛文化研究的意義增值。

【注釋】

a李玉平：《多元文化時代的文學經典理論》，南開大學出版社2010年版，第47頁?！爸挥挟斠晃蛔骷业淖髌纷兂伞傮w文化的一部分，被別的作品頻繁互文，成為流行的現象和傳統的隱喻，為普通大眾所耳熟能詳，它才可能成為文學經典?！?/p>

b“由于它是我傳播最廣的一部小說，十年間不斷地被提起……《長恨歌》中的一些細節被認作上海的符號，然后加以渲染和放大。其實那并不是我的本意。”（王安憶：《北去的歌》，張新穎、金理編，《王安憶研究資料（上）》，天津人民出版社2009年版，第179頁。）

c[德]伽達默爾：《哲學解釋學》，見“編者導言”，上海譯文出版社2004年版，第5頁。

delt陳思和：《懷舊傳奇與左翼敘事：〈長恨歌〉》，《中國現當代文學名篇十五講》，北京大學出版社2003年版，第382-383頁、382-383頁、395頁、395頁。

f楊義：《論海派小說》，《中國現代文學研究叢刊》1991年第2期。

g“本人寫于一九九五年的長篇《長恨歌》，可說迎頭趕上風潮，但又帶來另一種不幸，它被安在潮流的規限里，完全離開小說的本意?！保ㄍ醢矐洠骸镀咴略谝?，八月在宇》，《文匯報》2008年3月3日。）

hi陳曉明：《在歷史的“陰面”寫作——試論〈長恨歌〉隱含的時代意識》，《文學評論》2013年第6期。

j“許多年前，我在一張小報上看到一個故事，寫一個當年的上海小姐被今天的一個年輕人殺了，年輕人為什么要殺她，我已經不記得了，讀時那種慘淡的感覺卻記憶猶新，我想我哪一天總會寫它的?！保ㄍ醢矐洠骸缎蜗笈c思想：關于近期長篇小說的對話》，《文匯報》1995年7月2日第3版。）

k金大陸：《所謂的“奇裝異服”》，《非常與正?！虾！拔母铩睍r期的社會生活（上）》，上海辭書出版社2011年版，第209-215頁。

m王安憶曾經多次在散文、演講中提及《長恨歌》 《長生殿》。如2007年在上海作協的演講，題為《小說的創作》;又見散文《仙緣與塵緣》 （談到了《長恨歌》 《琵琶行》 《紅樓夢》）等。

n張怡微：《奇境的聯想》，《文匯報》2017年12月5日第12版。

o雖說《長恨歌》與張愛玲小說互文不多，但并非完全沒有。如《第一爐香》中葛薇龍的墮落開始于一個套上貴重首飾的動作：“薇龍托著梁太太的手，只管嘖嘖稱賞，不想喀啦一聲，說時遲，那時快，司徒協已經探過手來給她戴上了同樣的一只金剛石鐲子，那過程的迅疾便和偵探出其不意地給犯人套上手銬一般?！薄堕L恨歌》中李主任也曾在汽車上對王琦瑤做了相似的動作，“李主任不說話，拿過她的手，把那戒指套在了她的指頭上?！液?，那戒指空落落的套不住，李主任只得拿回去，說，明天去買一個?！保ㄒ姟堕L恨歌》第一部第三章第13節“李主任”）

pq王德威：《海派文學，又見傳人——王安憶的小說》，《現代中國小說十講》，復旦大學出版社2008年版，第291頁、291頁。

r麥美云：《越南通話的文化審美性極其教育價值》，臺北威秀資訊出版社2010年版，第63-64頁。

s韋葦：《外國童話史》，江蘇少年兒童出版社1991年版，第25頁。

u王安憶：《論長道短》，張新穎、金理編，《王安憶研究資料（上）》，天津人民出版社2009年版，第185頁。

v王安憶：《香港的情與愛》，《香港的情與愛——王安憶自選集》 （第3卷），作家出版社1996年版，第502-577頁。