試論陳彥長篇小說的文體意識和文化意識

劉瓊

一、 文體意識和兩個問題

《主角》是不是《裝臺》的延續？《主角》的主角是誰？至少是帶著兩個疑問，我開始閱讀作家陳彥新近出版的這部七十八萬四千字的長篇小說。

為什么會有這些疑問？兩年前，陳彥憑借長篇小說《裝臺》在當代文壇開嗓、亮相。2016年初，《裝臺》領跑“中國好書”和中國小說學會年度排行榜。《裝臺》這出戲唱火了，陳彥“一書成名”。一年后，《主角》問世，同樣寫舞臺，從傳播學的角度，人們有理由認為，《主角》將借助《裝臺》的火勢，寫成《裝臺》后史，讓刁順子這個引人注目的新型人物繼續活下去，并活出名堂來。

結果是，陳彥完全重起爐灶另打鼓。

1. 個性化敘事腔調

“陳彥就是在這樣一個基本語境下寫作的，他要打開不可能性，他必須說服我們，讓我們相信刁順子原來是可能的。陳彥似乎從來不擔心不焦慮的一件事，就是他作為小說家的說服力。是的，取信于人的說服力首先取決于語調。好的小說家必有他自己的語調。《裝臺》的語調完全是講述的，引號里邊是活生生帶著氣息帶著唾沫星子帶著九曲回腸和刀光劍影的‘這一個的聲音。而敘述者很少越出人物自身的邊界，他設身處地、體貼入微，他隨時放下自己，讓每個人宣敘自己的真理或歪理。”a

無疑，陳彥是一個胸有成竹的講述者。從結構上看，《裝臺》是典型的夢境寫作。作為小說家的陳彥，一亮嗓，我們就聽出了他那與眾不同的腔調。因為這種獨特的腔調，他的小說敘事具有了很強的識別性，并從同類作品中脫穎而出。這是什么樣的敘事腔調？語氣歡暢、幽默、生氣勃勃，從中可以看到古典和民間的情趣。所指和表達細致、精準、一絲不茍，由此可以分享一種新鮮的生活經驗和生命體驗，也可以看到作家自身生活經歷和體驗的寬度和厚度。陳彥的小說敘事語言，表層是一種少量夾雜著陜西方言的陜西普通話，內里混合了兩種語言痕跡，一種是由傳統文化化來并保留古典痕跡的大西安地區文人化語言——這來自作家目前自有日常語言，一種是陜西中部和南部地區城鄉平民語言——這是作家對人物語言的刻意貼合和模仿，這兩種語言在作家的筆下被熔冶，形成一種豐富、從容、活泛的表達。語言是小說家的門臉，從陳彥目前使用的語言看，至少有四個特點比較明顯，這些特點也是許多同時代作家所欠缺。這四個特點分別是：一、細致準確。這一點在描寫人物的個性、動作和心理狀態時尤占優勢，可以說體貼入微。缺乏白描能力，更不用說細致準確，是目前許多中青年作家被詬病的一個方面。許多人讀經典作品，往往被作品表現出的思想力所激發，而忘記了形成這些思想力的卓越的描摹。描摹能力不足制約了文學創作的現場感;二、生動形象。作家善用各種引類譬喻，把不熟悉的東西日常化、抽象的事物形象化，整個句式生氣勃勃，跳撻、靈動、好看。而大量自帶喜感的生動的比喻，讓整個文本充滿了濃郁的生活氣息和令人會心一笑的民間智慧。因此，即便寫苦難（如《裝臺》），寫滄桑（如《主角》），小說不顯很沉重，也是這個原因;三、方言俚語。對于西北方言口語的熟稔和靈活運用，是西北作家的普遍優勢。比較起來，陳彥對于方言俚語的靈活運用，表現為注重語言與文本的整體性關系，讓方言俚語的生動性和傳神性成為整個敘事的有機部分，而不是讓方言跳獨舞，貽害小說文氣的整體和諧——在這一點上他更像前一輩作家路遙和陳忠實。所以，陳彥的小說，總體上還是使用普通話，方言俚語只在必要時出現，比如塑造人物，作為有效信息出場，彰明來歷，調節節奏;四、文雅暢達。陳彥在比較圓熟地化用典章文獻和傳統戲曲文本信息的基礎上，已經形成了風格化的書面表達。

從便于理解的角度，我把陳彥小說語言歸納出上述四個特點，其實這四個特點在具體的文本中不分家。高度雜糅，是陳彥小說的語言特點。

混合的風格最難指認，不得不說，這種語言風格讀起來既讓我們感到熟悉，又讓我們體會到復雜。有時候，聽到有評論家說陳彥的小說有古典白話小說比如《紅樓夢》的基因，但有時候又覺得該作家深受西方現代派寫作影響，比如心理敘事、意識流之類手法用得爐火純青。總而言之，它是雜糅的。這種雜糅的功夫，顯然來自陳彥的長期文化積累。雜學種種，雜取種種，學養到位，才可能通過消化，吐出自己的結晶體。陳彥是藝高膽大。其實，雜糅最難，雜糅得不到位，往往四不像，所以從寫作訓練的角度并不建議初學者學習這種語言。

《裝臺》 《主角》都使用第三人稱敘事法。第三人稱敘事，成敗案例都很多。這種敘事法，作家可以隨心所欲，但也很容易因為創作主體標簽貼得太多，讓描寫對象失去自己的獨立性，人物塑造也因此失去可信度、層次感。小說創作大多從第一人稱敘述起步，然后轉到第三人稱，從第一人稱到第三人稱是從“我”的經驗轉換到他者經驗，不僅經驗的格局擴大，也是小說創作技術跨越了一個門檻。作為“新司機上路”的陳彥，在《主角》和《裝臺》這兩部長篇小說里，一上來就老練地使用第三人稱全知視角，并利用第三人稱敘事的自由，將作家自己的觀念和情感貫穿到對象的生命體驗中。這種放下身段，將創作主體完全附體于描寫對象的寫法，既有利于表現描寫對象的處境和情感，又便于借描寫對象之口耳心悄然表達作家自己的立場。被創作主體附體后的敘述對象、情感、能力、習慣，等等，所有的信息被“全知全覺”，也被文字全息表達。這個時候，作家就是調度和導演，特別要注意每個角色都要被設計貼合身份的表達，設計出音調以及配合音調的動作，輪到角色上場時才上場，追光燈打到的時候才可以獨白、聚焦。能做到這樣，我們才會認為小說語言具有層次感。

陳彥的小說語言在層次感上有自己的設計。

首先，人物各有貼合自個兒身份的語言。這是作家對小說人物的體貼和用心。比如，在《主角》里，憶秦娥的舅舅胡三元的語言就具有“村”“干”“硬”“瘦”幾個特點。“村”表明胡三元的出身，沒有受過什么教育，性格又比較倔強直率，故而用詞比較直接，不善于表達感情，語言里經常夾雜村語粗話，即便對與他相好的胡彩香說話，也是用罵罵咧咧代替柔情蜜意。這種處理符合胡三元的出身。胡三元作為一個從農村走出來的民間藝人，在城市沒有根基，但又有點恃才傲物，脾氣很壞。他與胡彩香的地下情，既源于男女最表層的荷爾蒙吸引，也有患難知己的味道——即有“階層基礎”。受教育少、脾氣臭，決定了他的語言粗魯不遜，甚至以罵代愛。胡彩香受教育也不多，也能接受和回應他的這種表達方式。而憶秦娥的追求者、行署副專員兒子劉紅兵是干部子弟，語言完全是另一種風格。比如，“只聽劉紅兵在門外嘟噥說;‘老婆，真的想燙死我呀！我是死豬不怕開水燙喲，就怕燙成一身疤子，更不配你了，懂不懂？”這段話雖然也充滿民間氣息，甚至有一股死纏爛打的痞氣，但總體語言還是干凈的，暢白中透著活潑、俏皮。境遇決定性格，并決定語言。劉紅兵家庭環境優越，養成其游手好閑、大方、富有活力的公子哥性格，這種性格在憶秦娥的朋友圈相對罕見，最終他能把憶秦娥追求到手并結婚，也與這種相對新鮮的來歷有關。

小說在敘述和交代情況時使用的語言相對簡單，基本分為兩類：作家本人的語言和契合人物生活環境的語言。《裝臺》的敘述語言主要是后一種，在《裝臺》里，作家為了貼合人物生活語境，主動降格，大量使用俚語俗語和口頭禪就是一例。而《主角》的敘述語言則要復雜一些，既有遵從人物特殊語境的敘述語言——這部分比例較少，大多是遵從作家自己的日常語言習慣。《主角》敘述語言的這種定位，我想大概是因為憶秦娥的生活語境特別是進入劇團后的環境，與陳彥自己的日常語境高度重合，作家完全可以回到自己熟悉的語言體系。事實上，小說也確實借朱團長、古孝禮、憶秦娥以及其他戲曲演職員之口，說出來一些專業化程度很高、分量很重的話，比如院團管理、傳統戲傳承，等等。這些話，對于當過多年院團長、長期從事戲劇創作的陳彥，肯定都是真金白銀的經驗和體悟。通過小說，他說出來，是表達，也是分享。我甚至認為這是陳彥創作《主角》的一個重要訴求。可見，寫作對于陳彥這樣的作家，是言志抒懷，并非無聊或單純競技之舉。

陳彥小說的美學吸引力，從根本上說來自敘事魅力。從閱讀的角度，我們看到，刁順子的眼、嘴、心都活動起來，而不是被靜物式地速寫;我們看到憶秦娥的成長、觀察、思考、表達、宣泄，自主地往下游走，成為小說的有機成分，而不是被第三方旁白或交代。這說明從傳統戲曲中獲取營養的陳彥，在小說寫作時卻試圖打破傳統小說和戲曲慣用的第四堵墻，進入無隔敘事，藉此建立一種自由把控的敘事節奏，這是他對小說現代性的追求。依靠強大的敘事動力，將整個故事特別是人物命運有頭有尾、有板有眼地往前推演，這又迎合了傳統小說和傳統審美對故事講述有頭有尾的追求。有意思的是，雖然，《主角》另起爐灶重打鼓，但《裝臺》的主角刁順子在《主角》里還是作為護院甲乙丙丁之類閑角，若有似無地露了下面。雖然不過一頁紙的篇幅，不到半場戲，足見作家的調皮，當然也是一種技巧：通過同一人物的“互文”，完成人物存在的延續性，以佐證虛構空間的真實性，類似于傳統白話小說里的章節起縫“各位看官，這位王小二就住在我家隔壁，前兩天我親耳聽他說……”之類寫法。在陳彥的小說里，我們看到新舊營養雜存。

2. 有效塑造典型人物

許多優秀作家都熱衷于寫小人物。在我們的日常生活中，小人物舉目皆是，可能是我們自己，也可能是我們的鄰居，對小人物的熟知程度決定了對小人物書寫的衡量尺度相對嚴苛。書寫小人物似乎容易出彩，容易產生共鳴和同理心，但因此也更難寫，它考驗觀察能力和描摹能力，考驗寫作的基本功。比如，憶秦娥像不像戲曲界的人物，刁順子是不是進城務工的農民，這些看起來最基本的衡量標準，對于當下許多作家來說，反而成了難題。就好比畫畫，實地寫生應該是常態，如果平常忙于畫各種行畫，臨到畫大作品時，就只能用所謂大寫意其實是類型化寫意來對付了。寫作同樣如此。小說人物不是從日常觀察中獲得，而是憑空虛構，人物必然是類型化、概念化。類型化是文學寫作的最大敵人，沒有遠大前途。文學與戲曲、影視都屬于線性敘事。講故事，寫人物，是線性敘事藝術的基本路徑。故事和人物能否成立，能否寫出真實感和合理性，最終決定這部作品流傳的命運。同理，一個作家最終是否成為優秀作家，也要看他能否寫出流傳后世的人物。

從對典型人物的刻畫和塑造角度，尤其是對小人物和人性書寫的深度，《裝臺》貢獻出刁順子這個形象，一招制勝。

“這幾天給話劇團裝臺，忙得兩頭兒不見天，但順子還是叨空，把第三個老婆娶回來了。順子也實在不想娶這個老婆，可鬼使神差的，好像不娶都不行了，他也就自己從風水書上，翻看了日子，沒帶一個人，打輛出租車，就去把人接回來了。”b這是《裝臺》的開頭第一句話，小說對刁順子的描寫簡練生動，像速寫，寥寥幾筆，有動作，有心理活動，有敘述，線條清晰，通過勾勒刁順子的狀態、情感、特征，交代了裝臺工刁順子正在做娶第三個老婆過好日子的美夢。夢，到頭來都會醒。刁順子的美夢，以女兒的強烈干擾、徒弟的引誘、自己身體不適等等現實諸多不配合而告終：第三個老婆蔡素芬留下一封信，離開了他。小說刻意采用章回小說體例，寫到第“八十”——也是最后一節，第四個老婆周桂榮進了門，女兒菊花在外面游蕩一圈又回來了，刁順子“突然想起了《人面桃花》里的幾句戲，雖然意思他也沒全搞明白，但那個‘無常、‘有常啥的，還是讓他此時特別想哼哼幾句：花樹枯榮鬼難擋，命運好賴天裁量。只道人世太吊詭，說無常時偏有常……”c刁順子每天跟戲曲演出打交道，不會唱來也會哼，用哼唱表達情感再自然不過了。哼唱只是一個動作，中國傳統戲曲故事包含的人生道理，其實已經滲透他的情感。人生無常，心安即歸處，佛教對于生活和生命的得失有無之解釋，讓刁順子獲得了平衡，成為打不倒、苦不死、總努力的刁順子。人生無常，美夢醒后，刁順子妻離子散伙伴死，無力感讓他想痛哭，但刁順子最終還是面對各種不適，平靜地認真地繼續生活。很快，他又開始了下一個美夢。有自身性格堅韌的原因，也有傳統戲曲長期高臺教化的作用。不自暴自棄，對他人也寬諒仁義，這樣一個性格特點或者說生活態度支持了刁順子，戲曲的長期高臺教化也是形成這種性格或生活態度的一個原因。刁順子這樣一種人物的發現和寫作，刷新了我們對于一種人性的認知理解。

總體而言，《主角》和《裝臺》都承續了陜西作家由柳青、路遙、陳忠實而來的現實主義寫作傳統，但同樣站在現實主義大旗下，《裝臺》和《主角》的寫法又幾乎是兩碼事。

《裝臺》大致可以歸類為寫實現實主義。什么是現實主義？我的理解，是既要寫出本真的實，也要寫出本質的實。這個本質的實更有意義，可以考量作家發現的深度。也就是作家用筆削出一個尖頭，當作鋼錐，扎破表皮，狠狠地扎進生活的血肉，以致于扎出晶瑩的血珠，這些血珠最終深深地扎痛了閱讀者的眼睛，留下劃痕。《裝臺》留下的這一道劃痕，就是“刁順子以及他的命運”。《裝臺》對于小人物的思想情感和生活現狀的再現和還原能力，令人刮目相看。作家的人物寫實功力以及對世俗人生的體察，讓我想起了巴爾扎克的那柄顯微鏡。顯微鏡下面，是“人間喜劇”四個大字。馬克思曾高度贊賞巴爾扎克的《人間喜劇》對于資本和社會關系的再現價值。隨著演出市場社會化，裝臺這個技術含量不高的工種也已經社會化，成為一群半工半農半城半鄉的男性勞力的職業。這么一群社會地位和經濟地位都不起眼的人，他們的苦樂愛痛、生活進展、生命感受，具有身份轉型時期的典型性、具體性。書寫近在咫尺的社會現實，作家除了有自覺和熱力，還要有冷靜的觀察和準確的表達。《裝臺》通過文字描寫，把一個陌生的行當和一群特殊而又實實在在存在的裝臺人的狀態和人性，準確、生動地復活了。小說引起那么多反響，客觀地說，也是一種久違的文字力量的刺激和蘇醒。

作品是最后的完成時態，之前，大量的是對生活本身細致深刻的觀察，這個觀察甚至也包括對堆積在眼前的豐富的生活素材的提煉和抓握。有什么樣的心靈，就有什么樣的眼睛。有什么樣的眼睛，有什么樣的取景框，就有什么樣的作品。許多人認為現實主義是客觀寫作，事實上，文學寫作作為一種精神行為，不可能是絕對客觀的等比照錄。《裝臺》和《主角》的描寫之所以令閱讀者動容，恰恰因為描寫有“溫度”。作家主體情感的附體和滲透，在《裝臺》和《主角》里表現得很突出，作家既滿腔同情地寫出了這些人物的苦和難，也滿懷敬意地寫出了這些人物身上的不屈不撓。禮失求諸野，寫出了這些小人物的底線堅持、倫理擔當，寫出了支撐這個社會的平民的脊梁。認真讀完《裝臺》，我們無法忘記那個已經低到塵埃里卻仍然樂觀向善地生活著的刁順子。說實話，刁順子打動我的，甚至不是他的苦難，而是他的曠達、善良和不自暴自棄。有人把《裝臺》歸類為“底層書寫”，我更愿意稱其為小人物書寫。“底層”是政治學術語，“小人物”是社會學角度。職業差別，政治和經濟地位高低，是人類社會絕大多數時期的客觀存在。文學是社會科學，記錄、再現和表現不同行業不同人物，是由起和天職。小人物和大人物有本質區別，大人物往往決定歷史走向，小人物甚至不能掌控自己的命運。但是，小人物終歸是社會的大多數，是歷史實踐的主體，他們的故事構成了歷史的存在。從文學書寫的角度，小人物也很容易成為主角。小人物的生活相對艱難，他們的愿望與他們的實際人生落差大，矛盾的戲劇張力也大，容易照見豐富、復雜、微妙的人性。就人性而言，小人物的處境相較大人物來說，更加不自由、不輕松、不容易，對于人性的磨練和拷打就會更加日常化。從寫作的角度，磨練和拷打容易出戲劇性，推己及人，小人物的命運也更容易引起共鳴。寫小人物也是近現代以來中外文學家們的一種提倡。大人物的成長和生活基本被各種模式寫完了，而千姿百態、質感豐富的小人物的生活才是生活的本義，也是文學的本義——以人和人民為中心。中外文學史里，特別是近現代以來，寫小人物并能寫好小人物的作家，一定是大作家，比如十八十九世紀以來歐洲文學里的巴爾扎克、狄更斯、卡夫卡，等等，不勝枚舉，這也是現代小說與古典文學差別最大的地方：創作目光下沉，對平凡的人性的格外關注。小說創作的這一特征是符合小說的“本來面目”。從中國傳統文論的角度，小說者，“稗官野史之流也”，市井雜說之錄也;從西方小說起源論，小說最初不過是中產階級婦女客廳的消遣品，簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》之所以風行一時，在于她寫出了資產階級和中產階級興起后，開始打破現行體制，政治結構調整，社會階層重組，小說從文學的角度寫出了平民階層的強勢崛起，對歷史進行了如實的生動的記錄，這是不經意間的巨大貢獻。

近來大家都在討論典型人物寫作問題，有評論家撰文認為當下文學對于典型人物書寫需要加強。我理解，典型人物創作不理想局面的造成，不僅僅是作家的文學觀有偏差，主要還是今天我們的許多作家喪失了書寫可信人物的能力。所謂可信人物，是有性格邏輯和生活基礎，不是坐在書桌前空泛的想象和虛構。對于書法美術，可能草書和大寫意要比楷書和工筆畫更受待見。但對于文學書寫，草書和大寫意不如工筆和精雕細刻。特別是塑造人物時，準確客觀的描摹能力非常重要，在寫出人物特征的基礎上寫出社會環境的典型性，非常考驗創作主體的書寫能力。

作家在《主角》的扉頁上打上一句“小說純屬虛構，請勿對號入座”，我理解，這句話之所以打在這里，不是一般性的循例，而是為了避嫌和杜絕不必要的麻煩。作為在劇團生活了二十多年的前劇作家，陳彥的這句申明分明有瓜田李下之虞。當然，他不知道，文本一旦完成，付諸出版，進入到公共傳播領域，作家對于小說的命運已經沒有掌控權了，甚至連解釋都是多余。譬如《主角》，雖然作家強調小說文本與真實生活無關，但由于小說文本自身強大的合理性邏輯和真實性環境，讓我們忍不住對這部長篇小說塑造的人物和書寫的歷史抱有莫名的信任，也因此會浮想聯翩，會進入到作家虛構的夢境，會試圖破譯小說與作家自身生活經歷的關系。塑造典型人物這一藝術追求，是陳彥作為小說家的引人注目之處，在人物寫作普遍鈍化和扁化之際，他似乎有點逆流而上。單從這一點看，作為小說家的陳彥也是有前途的。

3. 追求多樣化寫作

一個優秀的小說家，對自己的小說風格，一定有特別的執念。但是，許多作家或者說更多的作家，不會滿足于只寫一種形式，一定會嘗試各種實踐，去探究自己寫作的底有多深。至于效果如何，另當別論。

追求多樣化寫作，從《主角》的變化已經可以看出陳彥有較強的文體意識。如果把《裝臺》比作人物工筆畫，《主角》就是一幅工筆加大寫意的人物風俗文化全景圖。比較起《裝臺》的寫實性，《主角》的寫作，呈現出較多的主觀現實主義特點。這也是很多看過《裝臺》的讀者再看《主角》，覺得不習慣的原因。視覺暫留效果還沒有完全消失。但也有不少評論家更喜歡《主角》。《人民文學》雜志主編施戰軍在《人民文學》2017年11期卷首語中按耐不住激動，寫道：“這是一部富含營養的長篇小說……從每個角度切入，都可以獲得有滋有味的營養。有營養，對文學創作來說，我認為是基本的又是嚴苛的要求，《主角》做到了，而且在用高妙的藝術完成度來給我們以文化和精神的營養方面，注定會給中國故事的長篇講法留下屬于它的誠懇的樣式。”我用省略號代替了文章中列出的一系列創新角度。我也贊成施戰軍的這個判斷。從藝術完成難度來說，《主角》更難，不僅僅是主角、次主角，幾乎連每個側寫的人物，都有自己的一副腔調和一個有頭有尾的命運，這種掛而不漏，就像一個大指揮家在指揮命運交響曲，所有的樂章都有飽滿的情緒，都在努力地堆積，都在不斷地往一起簇擁，最終合奏出整個人物群體命運的歷史和現實的宏大樂章。這是這部小說的“宏大氣質”。但從講述技巧上，它又很聰明，選取一個極有代表性的人物，以點連面，通過一個秦腔女演員的半個多世紀的命運流轉，講述人和舞臺的關系，詮釋傳統戲曲時代變化轉型中的特殊性和普遍性。小說中，憶秦娥的命運主調清晰分明，其他復調、輔調、和聲、伴唱各司其責，只有在追光或聚光打到時，其他角色才在自己生活和命運的小舞臺上獨白和獨奏。小說盡管跨越半個世紀，線索復雜，有名有姓的出場人物眾多，但一點也不覺混亂，足見作家具有強大的結構能力和邏輯能力。

整部小說的敘事結構具有明顯的起承轉合、抑揚頓挫。這是戲劇寫作的后遺癥。在《主角》里，陳彥把小說的結構處理成戲曲的矛盾沖突結構，牢牢把控主次人物關系，不斷調整矛盾的演變節奏，鑼鼓點敲得恰到好處，不搶戲、不拖戲，最后把主角的性格和命運走向和盤托出。比如說，在處理主次角戲份時，同樣是寫女性，寫旦角，小說突出寫了兩代四個主演。憶秦娥招進縣劇團，就與長一輩的旦角胡彩香、米蘭結識。這兩人對其演藝生涯都產生了至關重要的影響，胡彩香是領她入門的師傅，米蘭是她進劇團的主考官。在憶秦娥往后的生活里，長輩旦角之間的恩恩怨怨以及命運差異化變遷，既是對憶秦娥生活的一種補充、襯托和影射，也是一種歷史感和時代感的寫作。小說里代際這條線始終在蔓延、發展，臨到結尾，還不忘寫到胡彩香和米蘭的聚會，通過這種滄桑巨變寫出一種人生感喟。從代際寫，既打通了歷史和文化相傳的脈絡，又展現了人性的對比性和豐富性。對同時進劇團的一批旦角的描寫，則構成憶秦娥成長的直接和重要生態——主要是壓力、矛盾和動力來源，其中重點寫個人條件不錯、生長環境相對順利的楚嘉禾。憶秦娥從一個燒火丫頭長成一個光彩照人的大青衣，勢必要拿走原本是中心和主角的楚嘉禾的戲。不僅如此，小說還寫了一個具有女性特征的矛盾：楚嘉禾喜歡的男孩最后愛上憶秦娥，情感矛盾加上職業前途矛盾、性格差異，形成幾乎無法解開的仇怨。在近八十萬字的描寫中，憶秦娥和楚嘉禾的矛盾也相伴始終，幾乎成了憶秦娥的命運的輔線。從襯托主角、構建戲劇矛盾的角度，楚嘉禾在小說里基本擔負著挑起矛盾、引發事件、推動事態惡化的責任。楚嘉禾基本是一個招人恨的反面角色，這一點讓我不滿足，作家對人性的處理在這里有點簡單粗暴。雖然如此，這個角色也沒有類型化。在楚嘉禾的身上，集中了以自我為中心的年輕漂亮女性、一心想唱主角的女演員這兩種極致化女性的特點，她的表現偶爾也能讓人同情，更多是讓人厭惡。作為演員，爭戲搶戲恐怕是常態，只是從作家的價值尺度出發，長幼有序之外，還要有真才實學，有唱主角的能力。怎么呈現矛盾，怎么處理關系，可以看出作家用了很多心思。第一，寫出矛盾存在的客觀環境——劇團生態，但注意不把演員之間的矛盾卯著勁寫成打打鬧鬧爾虞我詐的職場戲，否則這篇小說就在題材上庸俗化、雷同化了。第二，著力通過兩個人的環境差異寫出稟賦和性格差異，由此對比突出憶秦娥能夠成大材的秉性和特異性：大智若愚。這才是重點。從而寫出壓力下的成長，靠的是唱念做打真功夫，而不是陰功夫或其他功夫。這么處理，表達了作家本人的人生觀和價值態度。當然，要這么設計，作家必須寫出邏輯合理性，否則就會成為道理或道德的說教。陳彥的聰明，在于寫出了憶秦娥的本真性格和藝術前途的關系：一個放羊娃偶然闖入秦腔界，單純、堅韌甚至是笨拙，挽救了憶秦娥，給她打開了一扇藝術精進的窗戶。第三，更多地寫出了人物命運的傳奇性和成長性，一個大青衣或一個大主角的與眾不同，在于歷經各種磨礪，又吉人天相，所謂“老天爺賞飯”。這句老話也是對命運的必然性和偶然性的一種認識，憶秦娥的一生也是對這句話的形象詮釋。看完《主角》，難免會想，一個角兒的出現，往往是天時、地利、人和各種條件聚合而成，是“時勢造人”“命運使然”。

這么看來，《裝臺》通過寫日常性寫出平凡人物的不平凡性，并寫出普遍環境;《主角》則通過寫驚濤駭浪般的傳奇人生寫出平凡人的向前和向上伸展的潛力，寫出特殊環境。總而言之，通過《裝臺》，陳彥貢獻出刁順子這個人物，通過《主角》陳彥貢獻出憶秦娥、朱團長等新型人物。不過可惜的是，胡三元和胡彩香這兩個人物上半部戲份很足時特別出彩，簡直栩栩如生，到了下半部，隨著憶秦娥從縣城到省城的生活環境的變化，大量新的人物出現，胡三元和胡彩香被甩出了主要視野，他倆的戲份明顯減少，人物命運的交代有點匆忙。

在長篇小說寫作既被關注又被懷疑的當下，長篇小說應該怎么寫才能打動讀者？從創作角度，近半個多世紀以來，文藝的分類、分家、分工越來越精細，從組織管理角度是便捷了，但是從創作本義，特別是文學創作，我認為知識越豐富，邏輯性越強，美感度才會更突出，也即提供給讀者的審美經驗才更開闊。由此想到文學寫作的跨界問題。這些年來，文學創作特別是小說創作，在技巧方面有很多研磨，但在知識力方面長進不大，知識力包括生活知識和專業知識。博物館式的寫作有持久魅力，在時間為軸的流傳中才不會被嫌棄，比如《紅樓夢》。《金瓶梅》更是典型案例。對于《金瓶梅》的研究超越簡單的性與情，進入到知識層面的研究之后，文本才有大價值。小說創作猶如武學，即便有獨門秘笈，也要研習內功，支撐獨門秘笈的是雄厚的綜合實力。這也是許多跨界寫作看起來比較容易成功的原因。我與陳彥同時擔任文化部國家舞臺藝術精品工程評委時，對其戲劇創作實力就有領教，陳彥的《遲開的玫瑰》 《大樹西遷》 《西京故事》三部曲被稱為近年來現代戲創作重大成就。可見，被文學界視為黑馬的陳彥，第一，并非年少英俊婉轉試啼，而是行走江湖多年，“建功立業既早”;第二，具有打通戲曲和文學的獨特優勢，從寬泛的角度看，戲曲、影視與文學原本就是一家，在一個文學不發達的國家，也很難看到戲曲或影視的獨自發達，本質上，它們是一榮俱榮、一損俱損。這方面郭沐若、老舍等前輩的寫作早有示范，只是這種打通式寫作近年來稀罕了。在年產4000多部的長篇小說生產車間，陳彥作品具有鮮明的異質性，讓人欲罷不能、欲說還休，卻又必須認真地對待。院團長和戲曲編劇的經歷為陳彥的小說創作“增殖”。跨界寫作雖然不是本文的話題，但陳彥的這種跨界寫作對作家們可能會有啟發。

二、 文化意識和兩個戲碼

1. 平民情懷

這一點其實來自前面所說的小人物的書寫。

像刁順子這樣的小人物，占中國今天人口的大多數。提倡文學創作看到他們、發現他們并書寫他們，提倡寫作要忠實于歷史和現實。但筆握在作家的手里，寫什么，怎么寫，是他們的自由。對于小人物的關注和書寫充分展現了作家陳彥的精神情趣，他除了書寫他們的苦難，更不憚于通過書寫，傳播他們的尊嚴和尊貴。陳彥的寫作是有大情懷的寫作，平民意識昭然若揭。這一點特別令人尊敬。

作家通過《裝臺》的書寫，打通了與民間社會對話的空間。通過《主角》的寫作，打通了與傳統藝術對話的空間。裝臺工的報酬和社會地位，決定了裝臺工的傭工來源是農民、貧民和平民，而三教九流中的傳統戲曲界演職人員的基本來源也大多是平民乃至貧民。比如憶秦娥，是黃土高原上的一個放羊娃，被在縣劇團打鼓的舅舅胡三元帶進劇團找口飯吃。小說在一開頭就交代了人物從易招弟、易青娥到憶秦娥的人生三個階段：“她叫憶秦娥。開始叫易招弟。是出名后，才被劇作家秦八娃改成憶秦娥的。易招弟為了進縣劇團，她舅給改了第一次名字，叫易青娥。”d三下五除二，把憶秦娥這個神秘的主角的身世交代得清清爽爽：這個角兒不是天生的，而是從最不可能的角落里升起來的，整個小說的調性很明確。這個開頭甚至比《裝臺》的開頭更有獨創性——《裝臺》的開頭與《白鹿原》有相似的成分。憶秦娥由低處向高處升起的過程，也就是這個女孩傳奇命運的講述，是小說的重點。小說通過寫時代和社會轉型中的偶然性和必然性，寫出了我們很不熟悉卻又特別好奇的戲曲演員的不容易的生活，寫出了一個女人的獨特性格和她的盛大命運。小說為我們去了一個魅，卻又加了一個魅。前一個魅是戲曲演員職業的魅，是神秘。后一個魅是人物自身的魅力，是光彩。

在豐富跌宕、真實比虛構更加戲劇化的現實歷史條件下，人類一定遭遇了前所未有的精神考驗。但遺憾的是，至少目前，文學創作并沒有表現出與時代變化同步的力度，真正動人的作品難得一見。在此焦渴之際，《裝臺》脫穎而出，獲得了一種解渴式認同。

先說文學層面。作為一個作家，應該有自己的一套理解和塑造人物的獨特邏輯。比如陳彥寫刁順子的一生，“人生如夢太無常”是文眼。刁順子認認真真娶了三個妻子，結果不是病死就是走了，到頭來似乎還是孤孤單單;含辛茹苦撫養兩個女兒，結果被繼女遺棄，被親閨女各種虐待;和伙伴們老老實實地干活，結果，不是被拖欠工錢，就是伙伴在工地上死去……這些從日常性到極致性的遭遇，都發生在刁順子身上。勤勞，踏實，厚道，仁義，這些構成了刁順子這個小說人物的日常德性，這個日常德性里面還包裹著一層堅韌和樂觀，堅韌和樂觀支撐了刁順子渡過生命的大小難關，使這個人物的表現超出了日常性，散發出特殊的精神光亮。《主角》亦然。從文學的角度，憶秦娥這個人物最大的魅力不在于她在舞臺上擔綱主角那一刻，而是她在從一個燒火丫頭到秦腔演員各種艱難爬坡時的堅持，遭遇各種矛盾和低谷時各種發自天性的耐受力。我不支持把《裝臺》簡單地歸類為“底層寫作”或“苦難寫作”。《裝臺》包括《主角》都已經超過“發泄”和“宣泄”的范疇，它的更確切的名字應該叫“表現”，是對現實生活中那些具有異質性的新鮮生命的寫作，主要是寫出了一種歷百劫而不垂頭喪氣的人生。從哲學和宗教的角度，這樣的寫法，或者說這種對生命的認知，應該是拋棄了功利層面，回歸到對生命本體和生活本質的熱愛。說實話，具有這種生命觀和宗教感的寫作極為難得，它能給匍匐在暗黑人性中的眾多寫作一些有益的提醒。

《主角》的主角憶秦娥與《裝臺》的主角刁順子是平行世界的人，如果一定要有一個政治學意義上的身份，他們都屬于“蕓蕓眾生”。從陳彥之前的戲曲也能看到這種相傳一致的平民視角，比如被稱為“現代戲三部曲”的《遲開的玫瑰》 《大樹西遷》 《西京故事》。特別是《西京故事》，以進城務工的鄉村民辦教師及其兒女求學就業前途為線索，寫逆境中的守正不移。從戲曲創作到小說創作，陳彥這種平民意識和平民美學一以貫之。我的感覺是，作為小說作家的陳彥，要比劇作家陳彥更加深沉、更加豐富、更加辯證，對于矛盾的把握更加自然。這當然也可能是小說與戲劇的媒介區別帶來的變化。他把受舞臺限制不能盡興的表達，轉換為具有表現力的文字。

文學寫作主張記錄現實，記錄的前提是發現。作家能夠在蕓蕓眾生中發現特殊的生命形態，首先要擁有犀利的眼光，其次要有情懷支持，要有善于感知的心靈。在《裝臺》和《主角》這兩部小說中，我們能明顯感受到“陳彥”的主體色彩。作為長期浸染在儒家文化傳統里的劇作家，陳彥對于許多問題已經有了深思，因此提起筆時，取景框自然本能地對準了容易被忽視被誤解的角落和人群。通過《裝臺》，我們能看到一個悲憫寬厚的陳彥。這個悲憫，既有對不幸事物的同情，也有對丑陋事物的寬恕，即能推己及人，對生命和人性有體諒。刁順子身上的仁義平和，應該是寄托了作家自己的體驗。通過《主角》，我們又能感受到陳彥身上那股剛健浩然、自強不息的文化氣質。作為一個戲劇界業內人，如果從“好看”“大賣”的角度，作家完全可以把《主角》寫成花花世界，況且這也是一種人性的現實。但寫這種花活肯定不是陳彥的志向。在陳彥的精神構成里，守正持中是主流。因此，明明有那么多花花故事可寫并好寫，但他不屑一顧。陳彥的寫作態度是審慎和鄭重的。劇作家出身的陳彥對戲劇和戲劇界感情深厚，有話要說。我理解，《主角》其實是陳彥的“以正視聽”。他寫一個命運坎坷傳奇的秦腔女演員怎么通過自身努力和執著追求最終練成正果，當然，這不是簡單的勵志故事，作家這樣安排人物的命運走向，本源在于他認為和相信被舞臺光環環繞的主演，其真正和持久的魅力來自于精湛的藝術，來自演員的表演和身上的真功夫，而不是表演藝術之外的各種花花腸子。寫作要有格調，這個格調是什么？就是思想和情懷。思想短缺才是今天小說創作的要害問題。從這一點上，對于哲學和文化素有鉆研的陳彥，“思想境界”自然高出一籌。比如他也會看到和接觸到文藝界的各種蠅營狗茍，《主角》恰恰要破的就是這些蠅營狗茍無往而不勝的“理”。他通過憶秦娥這個演員的經歷告知世人，在藝術舞臺上，不學無術，沒有人能夠長期占據主角的位置。相反，像憶秦娥這樣既沒有突出的天賦條件，也不會走“捷徑”的鄉下來的丫頭，最終能成為大主角，靠的是用功、好學和眾人拾柴。這樣設計人物命運，自然就把投機取巧、華而不實等東西放在了真才實學、老老實實的對面。這是陳彥長期觀察和思考的經驗，也與他的儒家道統思想相承。“我十分景仰從逆境中成長起來的人，周遭給的破壞越多，用心越苦，擠壓越強，甚至有恨其不亡者，才可能成長得更有生命密度與質量。”e

為《裝臺》和《主角》撰寫兩大篇后記時，陳彥是熱情洋溢、毫不隱瞞甚至積極主動地“代言”和“被代言”。“讓筆下的人物借我的軀殼不住地抖動著。有人說，我總在小人物里轉，我覺得，一切強勢的東西，還需要你去錦上添花？……因此，我的寫作，就盡量去為那些無助的人，舔一舔傷口，找一點溫暖與亮色，尤其是尋找一點奢侈的愛。與其說為他人，不如說為自己，其實生命都需要訴說，都需要舔傷，都需要愛。”f通過寫作彌補人生的不足，介入式療傷，甚至尋找支持，陳彥的這種“為人生”的文學觀，把他與“技術派”寫作劃分開來。靡不有初，鮮克有終。希望陳彥能一直珍惜手中的筆，保持這種誠摯、誠懇、誠實的寫作態度。

2. 戲劇精神

在小說《主角》里，作家不僅深化了與民間世界、世俗世界的對話，還打開了與傳統藝術世界的對話空間。

傳統戲曲是當下作家鮮有問津的領域。劇作家出生的陳彥，在縣、市、省各級劇團浸泡了幾十年，寫劇本，管理劇團，擔任過陜西省文化宣傳主管領導，從宏觀到微觀，從政策到措施，從理論到實踐，對包括戲曲在內的傳統文化的歷史沿革、發展現狀方方面面幾乎了如指掌，不僅是戲曲界的人，而且是戲曲界的“大腕”。用小說的形式，通過人物和事件的講述，把藝人生活和秦腔藝術發展狀況展示給世人看，是劇作家出身的陳彥的野心。他應該還有一個野心，就是把自己幾十年來關于戲劇藝術創作的一些基本問題，比如老戲的傳承、現代戲的程式、編劇的作用，特別是角兒與戲劇的關系，也即文化觀和戲劇觀，通過《主角》的寫作表達出來。上海文藝出版社此前出版了陳彥的《說秦腔》一書，用非虛構的形式，對于秦腔藝術理論、秦腔歷史和秦腔發展史上重要人物作了既理性又感性的闡述，可作為《主角》的兄弟書閱讀。

從題材看，《主角》對于傳統戲曲領域的描寫，既是博物館式寫作，又是考古式寫作。說它是博物館式寫作，源于其對秦腔藝術門類以及秦腔藝人培養環節作了一次細致、豐富、準確的文學性展示和闡釋，這是戲曲史上前所未有的一次寫作。說考古式寫作，源于其對于藝人生活形態的新的發現、發掘和新的表達。博物館式寫作追求展陳豐富，考古式寫作重在發掘新鮮事物。《主角》能夠做到這兩點，占了題材的光和作家自身經驗的優勢。

《主角》寫活了與舞臺和劇團有關的各色人等，以及近半個世紀以來中國戲劇界內外環境和興衰沉浮。從表現歷史的縱深度和生活的廣闊性、層次感，對于各色人物的本色表現，《主角》無疑比《裝臺》占優勢。從結構和容量上，如果把《裝臺》比作一臺生動活泛的凈末當家折子戲，《主角》則是一臺劇情跌宕起伏的全本戲。全本戲是全活，不但劇情完整，有歷史延展，關鍵是生旦凈末丑行當齊全，生有老生和小生，旦最豐富，分出了青衣、花旦、刀馬旦和老旦，就連花臉甚至也分出銅錘花臉和架子花臉。小說圍繞著舞臺和劇團，寫編戲、排戲和演戲，寫招收、培養演員。在編排演戲這一環節，寫編劇、導演和演員的關系，寫團長和其他行政環節的表現，寫歷史戲重排和現代戲創排的起由始末。在招收培養演員這一環節，寫大歷史環境的變化對小環境的影響，寫幾代秦腔演員的際遇沉浮，由此，寫出了況味豐富的命運感，包括戲的命運和人的命運。比如寫老一輩生旦凈末丑演員曾經因為時代和歷史原因離開了舞臺，淪為門房、燒火師傅，等等。演員的光彩是在舞臺上獲得和展現，一旦退回到現實生活，他們是虛弱的和卑微的，甚至是怪異的。這正是作家陳彥生活經驗的優勢。他曾常年生活和工作在劇團，深諳剝去了舞臺光環之后的這些成了名的角兒和未成名的演職員的真實生活和工作狀態。《主角》作為內行人的寫作，生動并真實地還原了秦腔藝術生存和發展面貌，為戲曲演員這一神秘的職業祛了魅，寫出了新老藝人的樁樁不易和種種努力。

《主角》是關于戲曲藝人生活的內部的展現和記錄。《主角》的主角原名易招弟，進劇團后改為易青娥，最后成了角兒，才改名為憶秦娥。說來湊巧，唐朝詩人李白一生留下來了幾千首詩，我背的第一首也是最熟的恰是這首《憶秦娥·簫聲咽》。“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕”，這首相傳為李白所作的詩詞被譽為“百代詞曲之祖”之一。另一首是《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》。詩詞傷今懷古、清婉動人，用作主人公姓名，大概也有喻其一生坎坷跌宕之意。憶秦娥與《裝臺》的刁順子是平行世界的人，都是陳彥目光下沉捕捉和發現的人物。小說中的舊式藝人，甚至包括憶秦娥，都具有典型的民間性，以及與民間性相稱的傳奇性。小說寫了一系列的舊式藝人，比如編劇秦八娃、憶秦娥的舅舅胡三元、憶秦娥還是劇團燒火丫頭時拜的四個師傅古存忠、茍存孝、周存仁、裘存義，等等。四個師傅的名字構成忠孝仁義，事實上，他們的也是竭盡全力地傳承秦腔藝術的一生，最后甚至死在舞臺上。憶秦娥這樣一個似憨非憨、似癡非癡、偶然闖入秦腔舞臺并成長起來的放羊娃，之所以有后來的大起大落、大開大合的傳奇一生，與她的這些起點有直接關系。作家用深沉虔敬的情感、生動確切的細節，寫出這些老藝人歷經各種磨難挫折初心不改。衰年之時，四個各懷絕藝的存字輩藝人最后都將保留藝術毫無保留地口傳心授給憶秦娥。憶秦娥也正是得這些前輩的推舉、教誨，一步一步走到舞臺中央。舞臺代有新人出，新的藝術發展，必須建立在對傳統的繼承和光大基礎上。《主角》寫出了一個女演員的藝術生命的密度和質感，也寫出了一門傳統藝術盛衰發展的內外環境。

小說《主角》用扎實的故事表達理論性很強的戲曲觀念。這就是戲曲的守和變。比如寫憶秦娥最初一鳴驚人，完全是因為基本功扎實，會唱老戲并有傳承老戲的絕藝。這是寫“傳”和“守”。到最后，憶秦娥也退出了主角的位置，這是寫“變”和“新”。傳統戲曲的守和變是個開放性的理論問題，也是一個實踐問題，始終困擾著中國戲曲界，很難產生唯一答案。但是陳彥有自己的戲劇理念，他不僅有大量豐富的戲劇實踐和理論表述，他甚至用文學創作來傳播。

“功底是不錯，但毛病也不少。都是老‘戲把子那一套，拼命拿技巧向觀眾討好呢。這在舊舞臺上是可以的，但現在不行了，演戲得塑造人物。一舉一動，要符合人物性格邏輯呢。不能為耍技巧而技巧，得與內心活動有關聯。”g這是憶秦娥晚上帶著禮物去拜訪封導，封導教育憶秦娥時說的關于技巧、表演和內心活動的關系的一段話。這一段話顯然是作家在借題發揮，對于今天我們怎么處理傳統技巧和具體表演的關系都有啟發。戲改這一段也是，特別是關于現代戲創作，戲劇界一直在探索，有經驗，也有教訓，小說通過憶秦娥等人的幾個嘗試，其實給出了答案：要探索，但不能走偏，不能完全丟掉傳統。陳彥是寫老戲出身，但十多年前，他的現代戲《遲開的玫瑰》獲得中國舞臺藝術精品獎2007年度第一名。之后，《大樹西遷》 《西京故事》也先后獲得各種榮譽。這三部戲被戲曲理論界總結為“陳彥現代戲三部曲”。特別是《西京故事》，成為中國當代現代戲創作典范之一。唱腔留下來，表演經得看，故事耐人尋味，能夠干預現實人生，這大概是他的戲劇創作追求。

舞臺以及劇團這個舞臺的延展空間，是《主角》的核心書寫對象。這與《裝臺》顯然不同。在《裝臺》里，舞臺只是寫作的背景需要，是虛晃一槍的“銀樣蠟槍頭”。對于刁順子這些為謀生而來的裝臺工，舞臺這個職業空間，與菜市場、鑄造車間并無二致，所以《裝臺》不寫舞臺和戲，只寫與刁順子的生活發生緊密影響的家庭和人，比如妻子、女兒和同仁。而《主角》，以舞臺為核心，舞臺上演的秦腔以及圍繞演戲出現的人都是《主角》的內容。舞臺上的主角，也是小說的主要人物憶秦娥后來成為戲癡，一個重要的表現是，站在舞臺上，她是掌控自如、光彩四射的角兒，而一旦回到世俗生活，她往往很低能。正是憶秦娥這種異于常人的秉性，使其能夠忘乎所以投入到排戲和演戲之中并成為一代秦腔名角，也使其當斷不斷輕重緩急不能取舍，以至一生波瀾起伏跌宕坎坷。小說的結尾，經歷了各種起落喜悲遭際，憶秦娥最終還是回到舞臺，實現其性格邏輯和命運邏輯的統一性。顯而易見，在小說《主角》里，舞臺，除了是實體的舞臺之外，還有一層哲學意味：人生如戲，在人生舞臺上，有起承轉合，是起起落落，最終，“絢爛歸于平靜”。從結構上看，一部《主角》，就像一棵蔥蘢葳蕤的大樹，人和戲的關系、人和人的關系構成樹干，從樹干上生發出若干枝條，這些枝條糾纏勾結，把許許多多大小人物包括大小事件關聯在一起，牽扯推搡，互為因果，其中，重大事件是小說情節發展和人物命運轉折的分水嶺。

敏于觀察，勤于思考，還要善于表達，這是成為一個好作家的重要條件。從豐富的生活體驗、理論經驗到形象的小說文本，要經歷復雜的文學重構。轉換和重構的好壞才是關鍵。陳彥的兩部長篇小說尤其是《主角》，通過駁雜、豐富、個性鮮明的人物形象，寫出一段歷史時期（改革開放前后至今），中國西部社會的生活經驗和生命體驗，寫出人性的常道，寫出豐富的人情，使文本具有了燦爛的人本意味。陳彥通過曲折婉轉的人物命運變化、波瀾壯闊的社會生活，寫出歷史的人文坐標，主要是寫出歷史的本質，表現了歷史的深度，獲得歷史的美感，又使文本具有了深刻的歷史感。從這個意義上，我對陳彥的小說寫作高看一眼。

【注釋】

a李敬澤：《在人間》，《人民日報》2015年11月10日。

bcf陳彥：《裝臺》，作家出版社2015年版，第1頁、428頁、434頁。

dg陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第3頁、338頁。

e陳彥：《主角·后記》，作家出版社2018年版，第896頁。