有助于善，方成其美

三、 文學評價的三個標準

任何一個成熟的讀者，都會根據自己的閱讀經驗和趣味傾向，形成自己判斷作品好壞的大體標準，而一個鑒賞力很高的文學批評家，則一定有自己嚴格的文學評價標準體系。托爾斯泰不僅是一個大師級的作家，還是一個閱讀經驗豐富和鑒賞水平很高的批評家。關于文學批評，他有自己獨特的理解，并提出了著名的“三標準”說。

1889年，在《談藝術》一文中，他從“說什么”、“怎樣說”和“所說的又是在多大程度上出自內心的”三個方面，分析了三類不夠完美的作品：第一類是意義重大，優美的，但不太真誠和真實的;第二類是意義重大的，不太優美的，不太真誠的和真實的;第三類是意義不大的，優美的、真誠的、真實的。此外還有其他的情形。他提出了判斷盡善盡美之作的標準：“只有意義重大、新穎、表現得十分優美，藝術家對自己的對象的態度又十分真誠、因此又十分真實的，只有這樣的作品才是盡善盡美的藝術品。這類作品無論過去和將來總是罕見的。”a這個標準全面地覆蓋了內容、形式和態度三個方面，既克服了唯美主義和形式主義的片面性，又避免了只強調內容和效用的功利主義傾向，顯示出一種辯證的批評方法和成熟的批評意識。

1890年12月20日，在與詩人和小說家日爾凱維奇的交談中，托爾斯泰再次談到了自己的文學批評的“三標準”，并據此分析和評價了自己時代的幾個著名作家：

任何作品如果想要有益于人，必須具備三個條件：第一，內容新穎;第二，形式，或者，就像我們通常所說的，才華;第三就是作者對他進行創作的對象的嚴肅的、滿腔熱情的態度。我不承認什么才華。我以為，任何一個人，只要他有文化，遵照我所說的其他兩個條件，就能寫出好東西來?！姨釒孜幻骷易鳛槔?。陀思妥耶夫斯基具有豐富的內容、嚴肅的創作態度以及很糟糕的形式。屠格涅夫的作品形式完美，可是缺乏任何有條理的內容，創作態度也不夠嚴肅。涅克拉索夫的作品形式優美，內容虛假，創作態度也不夠嚴肅以及諸如此類的例子。b

他對幾個俄羅斯文學大師的批評，獨具只眼，要言不煩，實為直中肯綮的不刊之論。他雖然說自己“不承認什么才華”，但在具體評價作家作品的時候，“形式完美”卻始終是一個重要的標準。

1894年，在給謝苗諾夫的《農民故事》寫的序中，托爾斯泰再次提到了自己評價藝術作品的三個標準：

（一）在內容上，藝術家從新的方面揭示的東西對人們說來重要和需要到什么程度，因為任何作品只有當它揭示生活的新的方面時才是藝術的作品;（二）作品的形式優美到什么程度，又在多大程度上與內容相適應;（三）藝術家對自己的對象的態度有多真誠，亦即他對自己描寫的東西相信到什么程度。后一點依我看來在藝術作品中永遠是最重要的。他給予作品以力量，使藝術作品有感染力……也就是使它能在觀眾、聽眾和讀者心中引起藝術家所體驗到的那些情感。c

在這里，他的文學批評標準，仍然由內容、形式和態度三個方面構成，不同的是，增加了“新的方面”“相適應”和“相信”等新的信息，使他的表述更加明確和具體。同時，他還特別強調了態度的重要。其實，關于“態度”問題，托爾斯泰多有論述。1894年5月20日，在跟切爾特科夫交談的時候，他說過這樣一句很深刻的話：“對于讀者來說，任何藝術作品中最主要、最有價值而且最有說服力的乃是作者本人對生活的態度以及他在作品中寫到這種態度的一切地方?！眃1877年1月，他在致斯特拉霍夫的信中，也涉及態度問題：“也許這話說來平庸，但在生活中，尤其在藝術中，只需要一個消極品質——不撒謊?！眅所謂“品質”，其實就是“態度”，而所謂“不撒謊”，就是對生活要有誠實的態度。藝術和文學是表達情感的精神創造活動，所以，如果沒有真誠的態度，就不會有真實的情感表達，而內容則必然虛假，而形式也必流于空洞。

1896年，在《論所謂的藝術》中，托爾斯泰則這樣概括了自己的藝術評價標準：

一個人要創造真正的藝術品，必須具備很多條件。這個人必須處于他那個時代最高的世界觀的水平，他必須體驗過某種感情，而且他有愿望、也有可能把這種感情傳達出來，同時，他還必須在某一種藝術方面具有一定的才能。所有這些創造真正的藝術作品所必備的條件很難得結合在一起。……我所謂的才能，是指能力而言。在文學中，指的是把自己的思想和印象很方便地傳達出來、發現并記住富有特性的細節的能力。f

這個表述里，強調了“情感”的意義，提到了“愿望”（即“態度”），提到了藝術上的“才能”，同時，還增加了兩個新質：一個是“世界觀”，一個是記住細節的“能力”。尤其“必須處于他那個時代最高的世界觀的水平”一語，具有特別重要的意義，因為，藝術，尤其是文學，往往表現著藝術家和作家對生活的理解，所以，如果不能有處于高水平的世界觀，一個作家就不可能獲得“新穎的內容”，也不可能賦予自己的寫作以深刻的思想。雖然托爾斯泰所講的世界觀，主要是宗教世界觀——“就最高級的藝術而言，新穎只存在于宗教之中，因為宗教是最先進的世界觀”g，但是，他對世界觀的強調，也啟發我們思考這樣一個常常被忽略的重要問題，那就是，世界觀對于文學寫作的意義，尤其是對于長篇小說的意義。我們時代的長篇小說的最大問題，就是作家普遍沒有世界觀，更不曾達到自己時代世界觀的最高水平。世界觀的低下和貧乏，將嚴重降低一個時代文學的精神水準，使它淪為無聊的文字游戲。

1897年，托爾斯泰開始寫《什么是藝術？》，試圖系統回答自己對一些基本的美學問題的理解，表達自己對一些重要的藝術創作現象的看法。在這本書里，他將“感染的程度”，當作“衡量藝術的價值的唯一標準”。在他看來，“感染程度的深淺取決于下列三個條件：一）所傳達的感情有多大的獨特性;二）這種感情的傳達有多清晰;三）藝術家的真摯程度如何，換言之，藝術家自己對他所傳達的那種情感的體驗有多強烈。”h這里論列的，其實還是他一直反復強調的三個標準，只是，“感染程度”被凸現了出來，被當作藝術創作追求的重要目標，并用它來統攝其他三個“條件”。

在這三個標準之下，托爾斯泰還提出了一些“子標準”。例如，“可理解性”就是其中之一。理解是文學交流的重要環節。不可理解的作品，本質上就是失敗之作。在托爾斯泰的理解中，作家的要務，就是將作品寫得易于理解。他在1896年5月28日的日記中說：“任何藝術作品只有在讓人能夠理解的時候才是真正的藝術作品?！眎又在《什么是藝術？》中說：“偉大的藝術之所以偉大，正因為它們是所有的人都能接受和理解的?！绻囆g不能感動人，那么就不能說，這是由于觀眾和聽眾不理解的緣故。從這里只可能也只應該作出這樣的結論：這是一種壞的藝術，或者這根本不是藝術?！眏將不可理解視為當然，甚至故意制造理解上的難度，這種現代藝術和現代主義文學的極端觀念和任性做派，顯然是反交流的，因而本質上是反藝術和反文學的。

只有描寫準確，才能讓作品中的細節和故事生動起來，給讀者留下清晰而深刻的印象。所以，“準確”就是托爾斯泰的另一個重要的“子標準”。

準確既關乎形式，也關乎態度，是認真的態度在優美的形式上的體現。沒有準確的描寫，就談不到其他效果。準確意味著唯一性，即在特定的情境下，只能使用唯一的詞，只能選擇唯一的細節，只能采取唯一的語調。它帶來的是恰如其分、明晰生動和堅實有力的效果。所以，一個作家必須下大力氣追求準確性，追求語言和描寫上的不可移易的唯一性。在1909年10月14日的日記中，托爾斯泰寫了這樣一段話：“一件藝術作品只有在領略它的人除了他看到、聽見或理解的以外不能設想任何別的東西的條件下才是真正的藝術品。領略它的人要有一種類似回憶的感覺——似曾相識，接觸過多次，早就知道，只是說不出來，而現在別人向他說出來了。主要的是，他覺得他聽見、看見、理解的這東西，不可能是另一個樣子，而只能是他此時所領略的樣子。如果領略藝術品的人覺得藝術家展示給他的東西也可以是另外一個樣子，如果他看得見藝術家本人，看得見他怎樣隨心所欲，那就沒有了藝術?！眐這與現代主義的寫作理念迥然不同。現代主義追求含混性和多義性，甚至追求不確定性和可替換性。這種對“不確定性”的贊許，鼓勵了作家在寫作上的隨意態度和主觀化傾向。托爾斯泰的“準確”論，與二十世紀的闡釋學理論，也是截然對立的。闡釋學降低了作者的權重，抬高了讀者的地位，鼓勵讀者擺脫作者的影響，進行不受制約的解讀，但是，它也助長了讀者過度闡釋傾向，尤其助長了作者在寫作上的不負責任的自由主義傾向。托爾斯泰的成熟經驗和可靠觀念，有助于我們創新認識作者和讀者之間的古老的契約——藝術是追求準確的事業;作者必須準確地表達，而讀者必須準確地理解;準確，既意味著作者對讀者的尊重，也意味著他們之間交流的有效性。所以，托爾斯泰才“把坦率和明確看得高于一切”。他對愛爾默·莫德說：“一個坦率和質樸的人所犯的過錯和謬誤比起那些喜歡寫得含含糊糊的人筆下似是而非的真理來有教益得多。把自己的見解表達得叫人看不懂真是一種罪過。”l是的，把作品寫得虛假、含混、乏味、晦澀，就是一種罪過，是在文學職業上的犯罪。

“準確”首先是指向細小的微觀世界的。沒有對細節的仔細觀察和精微描寫，就談不到準確。托爾斯泰深諳此道。他對文學家彼得·謝爾蓋延柯說：“在藝術上不能忽略任何細節，因為有時候，一粒半搭拉下來的紐扣就可以說明某個人的生活的某個方面?！眒本質隱含在細節里。如果沒有準確的細節，一切皆無所附麗，作品就是空洞和無力的。正因為這樣，托爾斯泰才在《什么是藝術？》中，提出了藝術表現上的“無限小律”：

一切藝術都是一樣，只要稍稍明亮一點，稍稍暗淡一點，稍稍高一點，低一點，偏右一點，偏左一點（在繪畫中）;只要稍稍減弱一點或加強一點，或者稍稍提早一點，稍稍延遲一點（在戲劇藝術中）;只要稍稍說得不夠一點，稍稍說得過分一點，稍稍夸大一點（在詩中），那就沒有感染力了。只有當藝術家找到構成藝術作品的無限小的因素時，他才能感染別人，而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定。用外表的方式教人找到這些無限小的因素是絕對不可能的。這些因素只有當一個人沉醉在感情中的時候才能找到。n

托爾斯泰的“無限小律”，可以看作關于文學寫作尤其是小說寫作的絕對真理。任何一個試圖寫出好作品的作家，都應該把托爾斯泰的“無限小律”當作自己寫作的原則和紀律，絕不隨隨便便地寫一行似是而非的文字出來。每一個字，每一個詞，都要讓它得體地走進句子，走進文本世界，要讓它覺得自己是被尊重的，是被放到了那個最能體現自己作用和價值的位置上。是的，“無限小律”既意味著準確，也意味著尊重。對每一個細小事物的尊重，就是對整個世界的尊重，就是對文學和寫作的尊重。

托爾斯泰是這么說的，也是這么做的。他是自己的文學主張的最認真、也最完美的實踐者。他的寫作從來都是一絲不茍的。在寫《復活》的時候，為了搞清政治犯與刑事犯能不能在監獄中接觸這樣一個細節，他拜訪了兩家監獄的典獄長——莫斯科布蒂爾基監獄的典獄官維諾格拉多夫和圖拉省典獄長勃羅多夫斯基。最后，根據得到的信息，他不得不改變小說的布局。最后，他還請維諾格拉多夫看了小說的校樣，希望他指出哪些地方寫得不合監獄的制度o。托爾斯泰寫得如此準確，以至于圖拉省典獄官在閱讀《復活》時，“認出了那就是圖拉省的探監室”p。

1908年，波蘭作家普魯斯在寫給托爾斯泰的《壽辰獻詞》中，高度評價托爾斯泰在描寫上的高超技巧，并通過與現代派小說的比較，說明了兩者在描寫風格的不同特點：“我們生活在文學上肆意妄為的時代?！F代派的風格和托爾斯泰的風格之間有著同樣深的鴻溝。‘現代派拿來一根頭發，把它分成十六份，每份極細的發絲都給纏上名之曰隱喻、換喻、諷喻、夸張等修辭的破布頭。——結果它成了像船上纜索那樣粗笨的東西，然而它卻經不住蒼蠅的重量，因為它里面空空如也……到頭來不過是某種東西的影子，是些空洞辭藻的堆砌……”q文學上的“肆意妄為”，也是我們這個時代小說寫作中的致命問題。小說家雖然堆砌了大量細節，但卻顯得不誠實，不真實，不準確，不可信。它帶給讀者的，是令人極端失望和厭惡的消極感受。這說明，我們與托爾斯泰的差距，不僅表現在人格、信仰和世界觀等宏觀的方面，也表現在細節和準確性等微觀的方面。我們的作品之所以寫得不好，之所以不能吸引讀者，一個重要的原因，就是我們缺乏托爾斯泰的一絲不茍的認真態度，缺乏他那種對細節的重視和敏感。

四、 積極的絕對主義批評

文學批評有兩種模式：一種是包容性較強的相對主義模式，一種是排斥性較強的絕對主義模式。相對主義的批評家也有兩種：一種是消極的相對主義批評，即“蛋頭博士”（Dr. Eggman）式的批評，因為沒有對文學的莊嚴的態度，沒有成熟的鑒賞力和穩定的評價尺度，所以，它對一切都無可無不可，什么樣的作品都能接受，再糟糕的劣作，它都能看出個好來，甚至將無足稱道的劣作與《紅樓夢》相比并，東拉西扯，吹得天花亂墜;另外一種，是積極的相對主義批評——作為一種比較成熟的批評模式，它因為博見多聞，所以，能接受不同趣味的作品，也能欣賞多種風格的作家，既能欣賞杜甫的沉郁頓挫，也能欣賞李白的清新俊逸，而不是非得讓李白壓杜甫一頭，或者，非得讓陀思妥耶夫斯基壓托爾斯泰一頭。

絕對主義的批評，也可分為積極和消極兩種模式。消極的絕對主義批評，就是極端而狹隘的批評，就是那種讓李白壓杜甫一頭的批評。積極的絕對主義批評，充滿求真的熱情和莊嚴的責任意識，尺度嚴，標準高，趣味范圍甚至有點窄，有可能會排斥不該排斥的作品，但卻很少贊美毫無價值的劣作。如果文學上的積極的絕對主義批評，與強烈的宗教意識相疊加，那么，我們就可以看到一種新樣態的絕對主義批評——宗教性質的絕對主義文學批評，即托爾斯泰模式的絕對主義批評。在一個價值混亂的文學時代，任何積極性質的絕對主義的批評，都是難得而可貴的，因為它更有助于我們發現問題，有助于我們的藝術和文學成熟起來。一般來講，越是鑒賞力成熟的讀者，他的批評態度和評價尺度，就可能越是嚴格，就越有可能深刻地解剖一個作家和一部作品。他有可能并不十分客觀，但是，他的觀點卻可能很有價值，因為他比那些規行矩步的批評家更善于提出問題，更勇于進行質疑。

就批評風格來看，托爾斯泰絕不是一個騎墻居中的相對主義者，而是一個好惡明確、尺度嚴格的絕對主義者。這是由他樸實而坦率的性格決定的。他不能容忍任何形式的不誠實，也不允許自己在批評的時候以含混不清的風格說模棱兩可的話，有時候，就像列夫·舍斯托夫所說的那樣，我們可以“極其清晰地感覺到左右托爾斯泰伯爵那管筆的是多么強烈的動機和怒火”r。但是，無論托爾斯泰的觀點多么偏激，判斷多么離譜，我們都不能將他的批評歸入消極絕對主義批評，因為，他的批評的態度是嚴肅的，充滿了道德和學術上的莊嚴感。在他的哪怕非常錯誤的觀點里，我們都看見了一種高尚的愿望和理想。

他對自己時代的文學批評家極為不滿，曾經在日記里頗含諷意地批評道：“評論之事在于解釋大作家們的作品，主要是從所有我們這些人寫出來的一大堆廢話當中挑出最好的。而評論家們干的是什么呢？他們從自己頭腦中擠出，多半是從蹩腳而又走紅的作家頭腦中搜索出一點平淡無奇的想法，然后就用它來貫穿作家的思想，不惜歪曲作家，把他們弄得面目全非?！眘在與日爾凱維奇的談話中，他也尖銳地批評了當時的批評界：“我們的評論也是精神上的腐化現象，因為它鼓勵這種輕率的寫作態度，鼓勵思想上、文字上的賣淫現象，把一個什么費特、波隆斯基之流幾乎要捧上天去。造成評論界自身腐化現象的動機仍然是這兩種：貪財或者圖名。您可以相信我的經驗之談?！眛他甚至將這樣的文學評論當作“造成文學衰落的第二個原因”u。

托爾斯泰對作品中的缺陷和問題，尤其是道德方面的缺陷和問題，比一般的作家和批評家都要敏感。華而不實的贗品很難騙過他的眼睛。他敏銳地觀察到，“在我們的社會里，辨別藝術作品的真偽更加困難，原因是虛假作品的外表價值不但不比真正的作品低，而且比真正的作品高。贗品往往比真品更能打動人，內容也更有趣”v。他既善于發現問題，也勇于坦率而誠實地表達自己的觀點。他在《談果戈理》中這樣評價這位天才的作家：“果戈理擁有巨大的才華，美好的心靈和不夠豁達、缺乏勇氣、謹小慎微的頭腦?！眞托爾斯泰還尖銳地批評了他的狹隘而自大的俄羅斯民族意識，以及“后期文字中那些令人驚異的胡說八道”x。他也發現了陀思妥耶夫斯基的問題，在日記中記錄了自己的看法：“午飯后讀陀思妥耶夫斯基的作品。描寫很好，但有些笑話講得冗長，又不那么可笑，影響效果。對話簡直令人受不了，一點也不自然?！眣他在給日爾克維奇的信中，坦率地勸他放棄寫作，因為，“您的書不會吸引任何人，對任何人也都毫無用處。然而，在這本書上您顯然花費了不少時間和心血。您問，您是否有人們稱之為天才的氣質。依我看，沒有。您是否還應該繼續寫作呢？不，如果促使您寫作的動機和您寫作這本書的動機是一樣的話?！艺J為，作家需要的只是對所寫的東西態度認真嚴肅，情真意切。而這點您是否具備，誰也不可能知道，我也不知道。我只能說，當您對您感興趣的事物抱有這種態度的時候，您可以寫，而且您寫成的將是上乘之作”z。這些直言無隱的批評話語，顯示著托爾斯泰正直的人格和負責任的態度，實在是很難得的。

寫于1894年的《〈莫泊桑文集〉序》，最能代表托爾斯泰的坦率而尖銳的批評風格。他肯定了莫泊桑的長篇小說《一生》，稱之為“一部杰作”，而它之所以杰出的根本原因，就是“作者的全部同情是在善這一面的”@7。他對莫泊桑的短篇小說評價也很高，但否定性批評更多，也更尖銳。他批評莫泊桑“缺乏對他所描繪的事物的正確的道德態度，缺乏辨別善惡的知識，所以他就喜愛而且描繪那不應該喜愛、不應該描繪的東西，而唯獨不愛也不去描繪那應該愛、應該描繪的事物”@8。這樣，莫泊桑就犯了一個“大錯”，即“從無意義的肉體方面來描寫事物，而完全無視了構成事物本質的最重要的方面——精神方面”@9。這是文學上的“俄國態度”對文學上的“法國態度”的批評，是偏重于信仰和精神探索的文學對偏重于感官體驗和浪漫敘事的文學的批評。俄國文學與法國文學是兩種氣質和趣味傾向截然不同的文學。托爾斯泰與莫泊桑就是這兩種文學的典型代表，而他們之間的對話，既顯示著兩個作家的個性差異，也顯示著兩個民族在文學氣質上的不同。

1901年，在給德國作家波倫茨的長篇小說《農民》寫序的時候，托爾斯泰尖銳地批評了十九世紀最后五十年歐洲文學的“每況愈下”，批評了那些愚昧無知的“當代有教養的群氓”，批評了“尼采的不道德、粗魯、傲慢、前言不對后語的廢話被當作哲學的最高成就”#0。從世俗的角度看，托爾斯泰的這種坦率和直接，簡直近乎不留情面，但是，從文學批評的角度看，卻是一種值得贊許的寶貴品質。

宗教是托爾斯泰的一個重要的評價尺度。他喜歡那種有宗教信仰和道德熱誠的作家，例如席勒、狄更斯和雨果等。在與愛爾默·莫德談話的時候，他高度評價了狄更斯和雨果：“他們自覺地采用迫切的重大題材，把它們寫得如此完美，使讀者也深刻體驗到了他們的情感。他們呼吁憐憫、同情和體恤，他們是窮人和被壓迫人的保護人，他們對根深蒂固的罪惡表現了如此強烈的憤恨，深深地打動了人們的心。”#1他對家庭教師阿列克謝耶夫說：“真正評論的任務是發現并指出作品中的一線光明，沒有它作品就一錢不值。大眾在文藝作品中尋求的是道德意義?！囆g的任務應當是把真理之光帶到生活中，照亮生活的黑暗，指出生活的真正意義?！?2他所說的真理之光，就是上帝之光和基督之光，是基督教精神的集中體現：

基督教的藝術，即當代的藝術，應該是遍天下的，換言之，應該是世界性的，因此應該聯合所有的人。只有兩種情感能把所有的人聯合起來：從對人與上帝之間的父子關系和人對人之間的兄弟關系的認識中產生的情感，以及日常生活中的、但必須是大家（沒有一個人例外）都體會得到的那些最質樸的情感，例如歡樂之感、惻隱之心、朝氣蓬勃的心情、寧靜的感覺等。只有這兩類情感構成就內容而言是當代最優秀的作品。#3

托爾斯泰的基督教文學思想無疑具有偉大的性質，但也顯示出排他主義的狹隘性局限。因為，除了基督教，人類還有以其他信仰和文化為基礎的文學。這些非基督教的文學，例如中國的儒家文化、道教文化和佛教文化精神影響下的文學，也同樣具有偉大的性質、獨特的個性，甚至也包含著普遍性和人類性的情感內容。而且，當他的絕對的基督教意識與絕對的民粹主義意識結合在一起的時候，他的文學視野和評價尺度，往往變得更加狹隘，就會排斥和否定所有那些充滿個性風格的高雅藝術，甚至排斥那些包含著神圣的宗教情感的藝術。這就難怪托爾斯泰為什么會在《什么是藝術？》中，毫不猶豫地將那么多世界上第一流的藝術大師和文學大師都歸入“壞的藝術”：

當代的室內樂和歌劇音樂，從貝多芬開始，舒曼、柏遼茲、李斯特、瓦格納，幾乎全都屬于壞藝術一類。這種音樂就其內容來說是專門表達只有少數人才能體會的感情的，這少數人已經在自己心里培養起一種容易被這獨特的、矯揉造作的復雜音樂激引起來的病態的、神經質的興奮心情。#4

這樣的批評不僅是完全錯誤的，而且還會在人們內心造成一種嚴重的沮喪感和普遍的絕望感：連這些偉大藝術家的真品都屬于“壞的藝術”，我們還能指望誰來創造出符合托爾斯泰標準的“好的藝術”呢？

如果說，世界上確實存在完美的藝術，那么，貝多芬的第九交響曲肯定就是其中之一。它溫暖、和諧而圣潔，就像四月無邊的陽光，就像水面輕柔的春風，顯示出一種神圣而莊嚴的調性，表達了對人類仁慈態度和博愛精神的贊美，充滿了對世界和人類的祝福感。它感動了全世界的聽眾，受到了人們普遍的喜愛。然而，托爾斯泰卻以“是否傳達了最崇高的宗教情感”做尺度，徹底否定了這部偉大的作品，認為它“篇幅冗長、雜亂無章且矯揉造作”#5。這樣的判斷，肯定是錯的。過于強烈的宗教意識和過于絕對的美學意識，轉化成了審美活動中的排斥意識，嚴重影響了托爾斯泰的藝術體驗，妨礙了他對貝多芬的正常感受和判斷。

托爾斯泰夫人謄抄了十多遍托爾斯泰論藝術的論文，但還是不能接受其中的某些觀點，尤其不能接受他對貝多芬的誤解和否定。她在日記中說：“昨天我一直在考慮他寫的那篇《論藝術》，他這篇著作使我很苦惱，因為這篇文章本應該寫得相當好，可是里面卻有著那么多不公道的偏激的詞句，有那么多奇談怪論?！?6托爾斯泰否定貝多芬的藝術，她卻喜歡貝多芬和他的音樂：“在火車上一路閱讀貝多芬傳，讀得著了迷。他是這樣的英雄人物之一——對于他們來說，這個世界的核心是他們的天才、創作，而其余的一切都是環境，是他們的天才的附屬物?！?7她離開惹自己生氣的丈夫，回到莫斯科，在孤獨寂寞中，“一連彈了四個小時鋼琴，這是莫大的安慰。這段時間全靠貝多芬來生活：他的思想、他的靈魂、他的聲音，越是愛他，就越是自覺地、以某種新的方式欽佩他”#8。丈夫之所以否定，是因為他的理性太過強大，宗教尺度太過嚴苛;妻子之所以喜歡，是因為她只憑著自己的心去感受。

托爾斯泰夫人在1898年3月7日的日記中說：“今天我才明白，列·尼近年來的作品是一味的矛盾，一味的作對。既然他跟全人類作對，跟整個現存制度作對，他豈能不跟我這個軟弱女人作對?！?9又在1898年8月5日的日記中說：“昨天抄寫列夫·尼古拉耶維奇的文章，還是否定人間一切那一套，是以基督教情感為借口的十足的社會主義。”$0她對丈夫的評價，發于家庭矛盾沖突激烈之際，多屬氣頭上的話，是算不得數的，但是，“作對”和“否定”二語，卻大體不差，值得留意，可作我們分析和理解托爾斯泰“藝術論”的線索。

羅曼·羅蘭批評托爾斯泰，說他在展開文學批評的時候，在“除舊去腐”的時候，“懷著小孩子亂毀自己玩具的那種快樂。……他在進行一場戰爭。托爾斯泰使用各種武器，隨意亂擊，也不看他攻擊對象的面孔。……這是由于他過于沖動，在行動前沒有時間考慮，也由于他的激情，使他往往看不到自己的理由所存在的弱點，我們還應當說，這是因為他的藝術修養不夠全面而產生的錯誤”$1。還指責托爾斯泰偏居一隅，對現代藝術并沒有多少了解：“他看過多少繪畫作品，聽過多少歐洲音樂呢？他這個鄉村貴族，在莫斯科近郊的農村里度過他一生的四分之三的時間，1860年以后就沒有去過西歐”$2。

說托爾斯泰的批評像孩子亂毀玩具一樣任性，說他修養不夠全面，說他沒有去過西歐，都不足以解釋他否定貝多芬的原因。因為，他有著成人的健全的理性意識，有著全面而良好的藝術修養，所以，我們不用懷疑托爾斯泰的心智狀態和鑒賞力。還有，雖然長期住在鄉下，雖然不常去巴黎、倫敦和維也納，但是，莫斯科是常去的，可以很方便地感受那里的藝術氛圍，而他自己家里，就有塔涅耶夫這樣音樂家頻繁往來，“1888年，托爾斯泰在道爾格-哈莫夫尼契斯基巷家里聽貝多芬獻給克萊采的奏鳴曲;由小提琴手亞索塔演奏，謝·里·托爾斯泰伴奏”$3。要知道，托爾斯泰不僅是一個有著成熟鑒賞力的批評家，而且是一個知識極為淵博的人。他對西歐的現代藝術和現代戲劇的了解，并不比那些長期住在巴黎的人少多少。所以，他的問題，不是出在這些地方，而是出在他的宗教意識和民粹主義意識上。什克洛夫斯基說：“他的現實主義是一種農民的現實主義。”$4這話只說對了一半，更為重要的是，他的現實主義還是宗教主義的現實主義。他在藝術批評和文學批評上的全部問題，都可以從“民粹主義”和“宗教意識”方面來尋找原因。

最后，羅曼·羅蘭又這樣為托爾斯泰辯護和找臺階：“我們不能要求一個創作天才批評時不偏不倚。當瓦格納和托爾斯泰這樣的藝術家談論貝多芬或莎士比亞時，他們談論的不是貝多芬或莎士比亞，而是談論他們自己：他們在闡述自己的理想。他們甚至不想對我們裝假?！?5這樣的辯護，其實沒有多大意義，因為，每個人在談論一個作家的時候，都是在“談論他們自己”——談論他自己對一位作家及其作品的理解，談論他的喜悅和不滿，談論他不滿的原因和他喜歡的作品的樣子，只不過，有的人偏向客觀一維，有的人偏向主觀一維。

托爾斯泰對第一流的文學大師的批評和否定，同樣片面和絕對，甚至更加片面和絕對。他尖銳地批評和否定歌德：“讀歌德的書，看到這個不足稱道、像資產者那樣自私而又有才華的人對我生逢的一代人所起的全部有害影響，特別是對可憐的屠格涅夫的影響……。我愛上屠格涅夫以后，就希望自己也能愛他所推崇的一切，為此我吃了多少苦頭啊。我作了多少努力，但是怎么也做不到。權威們，享有盛譽的偉大人物，造成多么可怕的危害?。　?6從歌德身上，他幾乎沒有看到一點閃光的、有價值的東西。沒有成就和優點，只有問題和不足——“多么可怕的危害啊”！

然而，托爾斯泰最徹底最尖銳否定的文學大師，還不是偉大的歌德，而是給歌德帶來震撼和光明的偉大的莎士比亞。

托爾斯泰竟然在給斯特拉霍夫的信中說：“《哈姆萊特》是一部多么拙劣、淫穢、低級而又毫無意義的書?！?7托爾斯泰責備莎士比亞的人物塑造得不自然，人物之間的關系也處理得不自然，并通過對《李爾王》的細致分析，來證明了自己的判斷和評價。在他看來，《配力克里斯》 《第十二夜》 《暴風雨》 《辛白林》和《特洛伊羅斯與克瑞西達》比《李爾王》還要糟糕。

唉！這簡直太離譜了！要知道，《哈姆萊特》，那可是人類文學寶庫中最寶貴的財富，是一部幾乎無可挑剔的完美之作啊！

事實上，早在1855年，在寫《八月的塞瓦斯托波爾》的時候，二十七歲的托爾斯泰還順帶贊揚了莎士比亞一句：“為什么荷馬和莎士比亞一類的人講的是愛情、光榮和苦難，而我們的當代文學卻只有‘勢力和‘虛榮的無窮無盡的故事呢？”$8可是，幾十年后，當他自己成為第一流的文學大師和堅定的基督徒后，這才發現，莎士比亞其實并沒有那么好。他對給兩個兒子請來的家庭補習教師拉祖爾斯基說：“莎士比亞是個聰明人，他有很多戲都寫得很深刻。……不過真正的藝術性在他的作品里是沒有的;也看不出作者對自己的作品的喜愛。最后，他那種所謂的純客觀的漠不關心的態度也是很可惡的。不管是奧賽羅掐死苔絲狄蒙娜，還是什么人一連殺死好些人——對他來說都無所謂。對他來說這些都不過是些有趣的場面罷了?！?9這里的每一個否定性的評價，都是不能成立的。說莎士比亞的作品沒有藝術性，就像說太陽沒有光芒一樣;說他不喜愛自己的作品，說他的態度是“純客觀的漠不關心的”，就像說一個母親不愛自己的孩子一樣。要知道，莎士比亞所寫的是戲劇，不是小說，更不是抒情詩，這就要求他必須克制自己的主觀沖動，必須將自己對作品和人物的態度，深深地隱藏起來，隱藏得越深越好。盡管如此，有心的讀者，仍然可以強烈地感受到戲劇作者的態度和立場。讀完所有莎士比亞的作品，我們完全可以知道他是一個什么樣的人，甚至可以知道他對自己作品中的人物抱著什么樣的態度。他愛這個世界，同情一切人。他從來就不是一個冷漠的人，只不過為了創造一個完美的戲劇世界，他努力使自己保持優雅的克制和理性的客觀罷了。

那么，托爾斯泰為什么要如此徹底地否定莎士比亞呢？為什么冒天下之大不韙，得罪全世界熱愛莎士比亞的讀者呢？

我們先要看到這一點，那就是，托爾斯泰是莎士比亞最認真的讀者之一。他對莎士比亞的批評，是建立在細致而深入的閱讀之上的，就像他1903年在《論莎士比亞和戲劇》中所說的那樣，“不是偶然興至或輕率論事的結果”%0。五十年里，他通過德文、英文、法文把莎士比亞的全部作品讀了好幾遍;七十五歲那年，為了評價莎士比亞，他又將莎士比亞的全部作品讀了一遍。就因為這種認真態度，他的批評始終給人一種切實感和嚴肅感。他的問題在于，他仔細地了解了莎士比亞，但卻不能正確地評價他，“托爾斯泰以敏銳而正確的筆觸勾勒了莎士比亞，然而，他對莎士比亞的批駁卻是不正確的”%1。

托爾斯泰關于莎士比亞的錯誤認知和判斷是怎樣形成的呢？他為什么會從莎士比亞的作品中感受到“厭惡、無聊和困惑不解”呢？

從美學精神和藝術風格上看，是因為他沒有認識到莎士比亞寫作的包容性的精神和多樣化的風格。在莎士比亞那里，戲劇是一種多元雜糅的藝術，既是象征主義和浪漫主義的，也是古典主義和現實主義的。而且，單就現實主義來看，莎士比亞的現實主義，也與托爾斯泰的現實主義判然有別，迥然不同。對托爾斯泰來講，現實主義意味著客觀，準確，合乎分寸，合乎情理和邏輯;然而，對莎士比亞來講，奇跡與庸常之間，幻想與現實之間，并沒有嚴格的界限，而神、精靈、鬼魂會參與到人的生活里來，一切夸張的、奇異、偶然的、神秘的事情，也就都是正常的;這樣，他所創造的世界，就是一個由現實主義、神秘主義、浪漫主義和象征主義共同構成的世界。托爾斯泰責備莎士比亞戲劇中的人物的生活方式、思想、言論和行為，都是臆造出來的，“而不是本乎性格和事件的自然進程”，“同他們所生活的時間和地點全不符合”%2。“臆想”“不自然”“不真實”和“沒分寸”，是托爾斯泰批評莎士比亞使用頻率最高的幾個概念。他不知道，超自然主義的“自然”和“真實”，與嚴格現實主義的“自然”和“真實”，是兩種完全不同的風格和樣態。莎士比亞的現實主義，屬于我所說的“不規則現實主義”，而托爾斯泰的現實主義，則屬于我所說的“規則現實主義”%3。托爾斯泰的錯誤，就來自于評價尺度的錯位，即用自己的“規則現實主義”來評價莎士比亞的“不規則現實主義”。

托爾斯泰還根據自己評價作品的“三個標準”，從宗教意識和道德意識的角度，否定了莎士比亞的戲劇，批評莎士比亞表現了“一種最低下最庸俗的世界觀”，批評他的戲劇的傾向“還是極其低下、極不道德的”%4，批評莎士比亞“心中沒有形成符合于時代的宗教信念，甚至沒有任何信念”%5。他最后的結論是：“蠱惑從來就是欺罔，而任何欺罔都是惡。的確，把莎士比亞的作品說成是體現了美學上和倫理上完美境界的偉大的、天才作品的這種蠱惑過去和現在都給人類帶來極大的害處?！?6托爾斯泰對莎士比亞的這種宗教意識形態性質的分析和評價，與莎士比亞戲劇的實際情形是嚴重錯位的。莎士比亞的世界觀極其復雜，但總體上講，他的戲劇所表現出的生活態度和倫理精神，是積極而健康的，甚至是崇高和偉大的。他的作品里也有莊嚴的宗教情感，只不過，由于他常常通過戲劇化和象征化的形式來表現，所以，就顯得隱而不彰，含而不露。但是，任何一個讀者，只要他用心去體會，去諦聽，就可以感受到莎劇中那股來自大地神圣的氣息，就可以聽到那來自天庭的神圣而莊嚴的聲音。

民粹主義意識和階級偏見，也是托爾斯泰否定莎士比亞的一個原因。托爾斯泰是貴族，但卻過著農民式的生活，也總是站在農民的立場說話;他是有產階級，但卻敵視富有階級和資產階級，內心充滿農民階級的憤怒。他喜歡根據對農民和窮人的態度來評價一個作家。1905年11月26日，他對來訪的蘇列爾日茨基和梅耶爾荷爾德談到戲劇，最后提到了莎士比亞：“他輕視農民，他的作品里，美德的體現者是出身高貴的人，是公爵們。”他還曾從作品中人物形象的角度，對莎士比亞與狄更斯進行比較：“狄更斯的人物是貧窮閉塞的人，他蔑視貴族，莎士比亞則相反，公爵們是重要的，農民則是小丑?！?7他對莎士比亞戲劇的偏見，多多少少，也來自于這種文學之外的身份意識和階級意識，來自于一種對知識分子的古老的敵意。

總之，農民的感受和基督的精神，這兩者就是托爾斯泰的批評最內在的標準和尺度。就像以賽亞·伯林所概括的那樣：“一切事物，只要不符合某種非常概括、非常單純的標準，都必須排斥。而他所舉的標準，是農民喜不喜歡，或者福音書是不是斷定為好?！?8他是寫作上的狐貍，卻是批評上的刺猬，或者說，是感性上的狐貍，卻是理性上的刺猬。唉！他的絕對主義批評標準，實在太絕對了！

那么，到底該如何評價托爾斯泰的美學觀和文學批評呢？

雷納·韋勒克說，托爾斯泰的詩學中“殘存著較多浪漫主義的主觀主義的緒余”%9;“幾乎總是帶有鄙視，而在趣味上又固步自封”^0。這樣的判斷似乎有些太過籠統，大而無當。托爾斯泰的批評即便是“主觀主義”，那也是一種別樣形態的主觀主義;即便它“帶有鄙視”，那也包含著一種托爾斯泰式的嚴肅態度。

說到底，托爾斯泰的文學批評是一種絕對意義上的宗教主義和倫理主義批評，就像他自己說的那樣：“不以宗教原則為基礎的戲劇，不僅不像如今大家所想象的那樣，是重要和美的事業，而且是最庸俗最可鄙夷的?！盺1所以，在他那里，文學批評固然是認知問題，但首先是價值問題;固然是美學問題，但首先是倫理問題、道德問題甚至是信仰問題。一旦價值問題、倫理問題和信仰問題成為首要的絕對尺度，那么，一種宗教意識形態性質的絕對主義批評模式就形成了，對那些別樣文學的絕然的排斥和否定，就是不可避免的了。

比較起來，托爾斯泰的絕對主義批評的局限和問題，很容易吸引人們的注意力，也很容易使人們因此而忽視他的那些有價值的美學觀念和文學思想。托爾斯泰以少見的明確態度和深刻洞察，揭示了宗教和道德在藝術和文學中的特殊地位和重要作用，揭示了“善”對于“真”和“美”的優先地位，揭示了文學寫作上的規律和秘密，揭示了歐洲文學從十九世紀后半期開始的異變和退化。無論對十九世紀的文學來講，還是對后來兩個世紀的文學來講，托爾斯泰的美學理念和文學思想都具有無可替代的意義。

托爾斯泰在《什么是藝術？》的結尾部分這樣說道：“在我們這個時代，藝術的使命是把人類的幸福在于互相團結這一真理從理性的范疇轉移到感性的范疇，并且把目前的暴力的統治代之以上帝的統治，換言之，代之以愛的統治，而這對于所有我們這些人來說是人類生活的最高目的?！盺2托爾斯泰的宗教情感和宗教理想，對于我們來講，也許過于玄遠和茫漠，但是，他通過藝術和文學促進人類幸福的偉大抱負，卻仍然具有鼓舞人心的巨大力量。在今天，當人類文學整體上陷入頹靡狀態之際，當文學因為缺乏信仰高度、價值重心和意義感而越來越無足輕重的時候，重溫托爾斯泰的文學思想，有助于我們更清楚地認識那些被淆亂的常識和真理，有助于我們重新建認識古典文學的文學經驗，并借助那些偉大經驗的支持，來創造新的文學世界。

2018年5月2日，平西府

【注釋】

acfjnvwx@7@8@9#0#3#4#5%0%2%4%5%6^1^2[俄]托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》 （第14卷），陳燊、豐陳寶等譯，人民文學出版社1992年版，第91頁、91頁、239頁、228頁、249頁、266頁、406頁、407頁、70頁、68頁、69頁、331頁、283頁、291頁、292頁、333頁、359頁、383頁、393頁、394-395頁、398頁、324頁。

bdlmoptu#1$9 《同時代人回憶托爾斯泰》 （下），周敏顯等譯，上海譯文出版社1984年版，第5頁、186頁、249頁、235頁、325頁、330頁、8頁、9頁、247頁、124頁。

ez$7[俄]托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》（第16卷），周圣等譯，人民文學出版社1992年版，第155頁、238-239頁、275頁。

giksy$6[俄]托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》（第17卷），陳馥、鄭揆譯，人民文學出版社1991年版，第218頁、203頁、348-349頁、170-171頁、367頁、302-303頁。

h[俄]托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》（第14卷），陳燊、豐陳寶等譯，人民文學出版社1992年版，第273頁。1903年，托爾斯泰還在《論莎士比亞與戲劇》中，提到了“任何文藝作品的優點取決于三個特性”，其實也就是他一直講的文學批評的三個標準。（托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》（第14卷），陳燊、豐陳寶等譯，人民文學出版社1992年版，第382頁）。

q$1$2$5陳燊編選：《歐美作家論列夫·托爾斯泰》，中國社會科學出版社1983年版，第504頁、69頁、69-70頁、73頁。

r[俄]列夫·舍斯托夫：《鑰匙的統治》，張冰譯，上海人民出版社2004年版，第333頁。

#2 《同時代人回憶托爾斯泰》 （上），馮連駙等譯，上海譯文出版社1984年版，第366頁。

#6#7#8#9$0《托爾斯泰夫人日記》（1862-1900）（上），張會森、晨曦譯，中國社會科學出版社1983年版，第302頁、332頁、340頁、384頁、426頁。

$3$4%1[俄]什克洛夫斯基：《列夫·托爾斯泰傳》（下），安國梁等譯，海燕出版社2005年版，第575頁、618頁、619頁。

$8[俄]托爾斯泰：《列夫·托爾斯泰文集》（第2卷），潘安榮等譯，人民文學出版社1992年版，第119頁。

%3李建軍：《并世雙星：湯顯祖與莎士比亞》，二十一世紀出版社集團2016年版，第366頁。

%7上海譯文出版社編：《托爾斯泰研究論文集》，第487頁。

%8[英]以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，譯林出版社2001年版，第62頁。

%9^0[美]雷納·韋勒克：《近代文學批評史》（中文修訂版·第4卷），楊自伍譯，上海譯文出版社2009年版，第389頁、395頁。