魯迅：《野草》以及語言和生命困境的言說（上）

第一節(jié) “怎么寫”

1924年至1927年a，魯迅正在經(jīng)歷一場深刻的語言危機(jī)，他自己也很清楚。一個(gè)以寫作為生的人，連續(xù)寫了那么多年，卻發(fā)現(xiàn)自己無話可寫，無話可說，這是怎樣的難堪的痛苦？因此他在1926年8月南下廈門時(shí)，曾暗自決定“沉默”兩年b。令人奇怪的是，這一事實(shí)迄今尚未引起學(xué)界的充分重視。少數(shù)的幾位研究者似乎注意到了言說的危機(jī)，可惜也未能認(rèn)識它對語言內(nèi)部機(jī)制的重大意義所在。而這一點(diǎn)對于理解魯迅作品，特別是生成于這一時(shí)期的《野草》起著關(guān)鍵性的作用。也就是說，在語言困境與克服困境的強(qiáng)大意志之間產(chǎn)生了一種獨(dú)特的互動關(guān)系，正是這種互動連同其他因素一起，造就了魯迅的偉大及其文學(xué)的現(xiàn)代性，長期以來卻一直受到遮蔽。

語言困境之所以被視而不見，也許是因?yàn)檫@一時(shí)期的魯迅并不低產(chǎn)。恰恰相反，與二十年代早期或者三十年代相比，魯迅不僅筆耕愈勤，就文類的多樣化和成果的重要性而言，也是更勝一籌的。從很多方面他都算是著述頗豐：日記、信件、翻譯，以及多種主題表現(xiàn)手法的詩性小品文，此外，他還出版了第二部短篇小說集《彷徨》，其中收錄了他最廣為人知的一些名篇，如：《傷逝》 《祝福》 《孤獨(dú)者》 《在酒樓上》。另一部集子《朝花夕拾》內(nèi)含10篇藝術(shù)水準(zhǔn)極高的回憶性散文，生動再現(xiàn)了作者青少年時(shí)期的生活。這還不是全部：1924年至1927年間完成的24篇散文詩，先在《語絲》雜志上發(fā)表，1927年7月以《野草》為題匯集出書。這是一部公認(rèn)的杰作，同時(shí)也是闡釋者的噩夢。如此短的時(shí)間之內(nèi)，便有如此活躍的創(chuàng)造，如此斐然的成就，這是馬拉美一生都不敢夢想的事情。語言危機(jī)又從何談起？又抑或存在著一種語言危機(jī)，并非導(dǎo)致言說的中斷，或者沉默的無望，而是悖論式地提升創(chuàng)造力？對此，霍夫曼斯塔爾要說“不”，瓦雷里、里爾克、艾略特和其他許多現(xiàn)代主義宗師恐怕也要贊同“錢多斯爵士”c。不過，魯迅的情況卻是出人意料的“是”。

王曉明算是論及魯迅“無話可說的困境”d的少數(shù)研究者之一。困境的存在為他所確認(rèn)無疑，源頭據(jù)他分析則要追溯到“五四”運(yùn)動失敗之后，從啟蒙者的悲觀和絕望，從對尼采和綏惠略夫的共鳴和認(rèn)同，魯迅一步步走進(jìn)了虛無主義。王感興趣的主要還是社會歷史動蕩，以及趨向厭倦、失望、復(fù)仇欲和孤獨(dú)感的心理因素，它們在二十年代的后半段令魯迅的世界觀和生命感受發(fā)生了蛻變。王令人信服地指出，由于人生理想的幻滅，以及對自己文學(xué)言說的懷疑，魯迅受到了社會排斥并深感痛苦。盡管通過詳盡的傳記史料搜集和闡發(fā)，王為我們洞開了一個(gè)觀察魯迅小說創(chuàng)作和《野草》發(fā)生史的視角，魯迅文學(xué)作品與語言困境之間的文本內(nèi)在關(guān)系還是沒有得以澄清。

通常人們只是負(fù)面評價(jià)作家的語言危機(jī)，以為這將導(dǎo)致創(chuàng)造力的損毀、精神的頹靡。論及魯迅，特別是他的《野草》，也并未認(rèn)識到其中蘊(yùn)藏的感官的、動態(tài)的和辯證的語言增殖力。由此一來，危機(jī)與克服危機(jī)的意志、失語與對詞語的重新命名、“我”的隱退與其可視化、缺席與再現(xiàn)、夢想與形式之間的緊張關(guān)系所產(chǎn)生的不諧和音，以及其中所暗含的精辟的詩意也就遭到了漠視。《野草》源自這種緊張關(guān)系，同時(shí)將不諧和音轉(zhuǎn)化為一種象征主義的自成一體的創(chuàng)作內(nèi)容。因此相應(yīng)地我們也就嘗試去對這些作品做元詩意義上的解讀，并相信正是元詩的語言反涉和反思特性賦予了自身一種詩的現(xiàn)代性。

1927年9月23日，當(dāng)魯迅“無話可說”的內(nèi)心苦悶嚴(yán)重到無以復(fù)加的時(shí)候，他在廣州寫下一篇題為《怎么寫》的文章，以此用言辭來表達(dá)，他什么也不能說。這其實(shí)是一項(xiàng)不可為的行為，就像是一個(gè)沉睡之人，不可能告訴一個(gè)問他在干什么的人，他正在睡覺一樣。但是文學(xué)卻包含著一種語言的力量，內(nèi)蘊(yùn)著自我反思的空間和元語言的運(yùn)作維度，因此有時(shí)類似于白日夢，竟能從沉默中發(fā)聲。魯迅深知如何調(diào)遣語言的優(yōu)長為他所用，相應(yīng)地將那一時(shí)期“無從寫”的痛苦轉(zhuǎn)化為散文詩集《野草》：

我靠了石欄遠(yuǎn)眺，聽得自己的心音，四遠(yuǎn)還仿佛有無量悲哀，苦惱，零落，死滅，都雜入這寂靜中，使它變成藥酒，加色，加味，加香。這時(shí)，我曾經(jīng)想要寫，但是不能寫，無從寫。這也就是我所謂“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí)，我將開口，同時(shí)感到空虛”。e

這段話體現(xiàn)了魯迅元詩寫作、同時(shí)也是《野草》慣用的典型策略：將“不能寫”的焦慮物化。道出一件事物、一個(gè)場景或者一種心情，以此作為書寫之中的“前語言”事實(shí)，同時(shí)評論說，所要表達(dá)之意很難或者根本不可能盡言。而言說的過程其實(shí)已經(jīng)發(fā)生，即使已經(jīng)闡明的可能還會被更正，或者被否定，那種似乎只可意會不可言傳的東西至少暫時(shí)從“前語言”狀態(tài)脫胎而出了：它變成了詞——即使還有潤色的必要。在上述被援引的段落中，魯迅首先構(gòu)筑了一種情境，“我靠了石欄遠(yuǎn)眺”，內(nèi)心感到一種渴望，想要書寫遠(yuǎn)方，可是，怎么寫？

魯迅在此以元詩的手法切入，不斷用一個(gè)詞連續(xù)性、決定性地替代另一個(gè)詞，保留并豐富它的原意。首先，魯迅指明了“四遠(yuǎn)”，對他來說是前語言的，不可言說的。隨后，他進(jìn)一步表示，“無量悲哀，苦惱，零落，死滅”，被寫進(jìn)人世。這個(gè)世界，眾生籍籍無名，無言的痛苦是一片“寂靜”，其中缺少一種聲音，一種打破沉默的聲音，去命名和應(yīng)對這種消極真實(shí)。不在場者被隱喻和物化為一種“藥酒”，內(nèi)含藥效和治愈功能。這種酒生成于消極與無言，通過“加色，加味，加香”的發(fā)酵過程具有對抗現(xiàn)實(shí)的效力。于是，“藥酒”成了“充實(shí)”，從生存的深處獲取詩意的豐盈。魯迅選擇了“充實(shí)”一詞，意思是“填充”或者“充滿”，既可以指涉物，也可以用于人。由此他暗示，這種“充實(shí)”對于詩人來說既是外在的也是內(nèi)在的。客觀上來說，詩人內(nèi)在而沉默地體會這個(gè)世界的“充實(shí)”;主觀上卻感到內(nèi)心沉靜的訴求，要將這種無言的“充實(shí)”付諸言說。這種充盈詩人內(nèi)心的“充實(shí)”，便是在者（Seiend）最原初的“充實(shí)”，與詩人的創(chuàng)作沖動默契地天人合一：

當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺得充實(shí);……

魯迅承認(rèn)“充實(shí)”的存在，這表明即使是在頹靡之時(shí)，他似乎也毫不懷疑詩歌命名的本體論能力。《野草》作為他對抗“無話可說”的勝利果實(shí)，來自于詩人感知的這種不能言說的詩意的“充實(shí)”，通過美學(xué)意志、風(fēng)格策略、元詩迷宮以及語言魔術(shù)從不可名狀中強(qiáng)迫發(fā)聲。只要美學(xué)實(shí)踐的個(gè)體在純語言的自治領(lǐng)域忠實(shí)于這種“充實(shí)”，這種發(fā)聲便會發(fā)生。然而，一旦他從主觀上開始扮演先知和社會角色，并公告他人，他便功虧一簣：

我將開口，同時(shí)感到空虛。

哪怕只是一個(gè)傾訴衷情的嘗試，或者與人交流溝通，都將導(dǎo)致失敗，這樣的一種失敗對于魯迅來說便是“空虛”。因此，魯迅寫作《野草》是對以往文學(xué)觀念的質(zhì)疑。魯迅曾經(jīng)抱著“啟蒙主義”的信仰，以為文學(xué)必須是“為人生”，而且要改良這人生，取材多在揭出病苦，引起療救的注意;而語言好比刺向惡勢力的投槍和匕首。此種文學(xué)重在啟蒙、教育和意思的傳達(dá)f。不過，到了他被邊緣化的時(shí)期，關(guān)于言說的社會和交際功效，魯迅深表懷疑。他也有意識地將《野草》同其他作品區(qū)別開來，這在文體上也有所體現(xiàn)。同樣主題（例如：失語）在同期創(chuàng)作的雜文中，其處理手法顯然更為鋒芒畢露，也更加單刀直入。隱喻所指的“四遠(yuǎn)”，在個(gè)人意義上象征著他的語言危機(jī)和失語狀態(tài)，而到了雜文《無聲的中國》，就直接成了“中國”，社會批判和憤怒之情也昭然若揭。相形之下，《野草》更傾向于一種美學(xué)上的赫爾墨斯主義（Hermetismus），一場私人的對話，自我與本我的探討，也是一種維修和康復(fù)被耗損的精神主體的活動，所表現(xiàn)出來的是對社會的死心和失望。正如他在給許廣平的信中所寫：“我現(xiàn)在愈加相信說話和弄筆的都是不中用的人，無論你說話如何有理，文章如何動人，都是空的。”g

從這個(gè)意義上來看，這句著名的“充實(shí)-空虛”警句所蘊(yùn)含的失敗是指：一旦要讓所命名的世界在其消極性上去做語言之外的改變，失敗便無可挽回。魯迅深知，原初性的創(chuàng)作沖動越是充實(shí)，“為人生”的創(chuàng)作實(shí)踐就愈將慘敗。由此一來，寫作本身和寫者的存在理由便受到了根本性的質(zhì)疑。他有意以“充實(shí)-空虛”的對比句式來表達(dá)這種質(zhì)疑，也是導(dǎo)致語言危機(jī)的原因，但同時(shí)也孕育了《野草》的誕生。

這句話也作為《野草·題辭》的開篇之言，提綱挈領(lǐng)地開啟了整部書稿的詩意之旅。魯迅希望將之視為一句詩歌藝術(shù)的格言，以元詩結(jié)構(gòu)來映射“怎么寫”的主題。顯然，他也想要為他的《野草》讀者構(gòu)筑一架理解的橋梁，通過公開表態(tài)，宣告作者的基本立場，意思是說：這里收錄的詩篇展示了充實(shí)與空虛的詩學(xué)之爭。由此，作者將鑰匙交到讀者手中，提醒他們，審視語言與寫作主體之間的緊張而又彼此依存的關(guān)系是理解這部作品的關(guān)鍵。

《野草·題辭》寫于1927年，比《野草》集中其余23篇散文詩的全部完成晚了一年，稍早于《怎么寫》。不同于魯迅其余文集的前言，這段文字并非作者本人自傳體式的評論，也不涉及自己文章的形成歷史，或者相關(guān)生活狀況的回顧，而是同樣以散文詩的形式寫成，與整部作品渾然一體，甚至可以說，《野草》共由24篇組成。就詩性和語言的隱喻性來看，除了《墓碣文》，或許還有《復(fù)仇》及《復(fù)仇（其二）》，《題辭》的文字最是凝練，言簡而意繁。

對于這段前言，通常的解讀方式是將文本中的象征內(nèi)容與作者履歷和作品的現(xiàn)實(shí)相關(guān)性一一對應(yīng)h。我們另辟蹊徑，參照雪萊的《詩辯》 （A Defence of Poetry），或者韓愈的序文，將這篇自序看作是個(gè)人獨(dú)樹一幟的詩學(xué)理論的自我辯護(hù)。

既然是《題辭》，大標(biāo)題便與整部《野草》同名，作為元詩的引子也相當(dāng)于前奏，對于自身以及詩集其余部分做出了一種詩學(xué)闡釋：“生命的泥委棄在地面上，不生喬木，只生野草。”野草，“根本不深，花葉不美”，所謂“不美”，是指：沒有浪漫主義的美化修辭，但也不必純?nèi)槐闶亲匀恢髁x，自有它自己的矛盾修辭意義上的美學(xué)，類似于波德萊爾的《惡之花》。事實(shí)上，魯迅在別處也稱“野草”為“廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”i。作為自然的饋贈，野草極為接近消極現(xiàn)實(shí)，“吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存”，它是現(xiàn)代世界里中國“荒原”的典型性代表。借此，魯迅也表達(dá)了他對語言的疑慮：他的野草，他的聲音，是不能被傳達(dá)出去的。嘗試的努力還是不免失敗，“空虛的詩學(xué)”還是會占上風(fēng)，野草當(dāng)生存時(shí)，“還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至于死亡而朽腐”。不過，這一切也理所當(dāng)然。盡管如此，到了文末，他仍然給出一道元詩的指令：“去罷，野草”，去向人類，去向失敗，“連著我的題辭”！

第二節(jié) “一株是棗樹，還有一株也是棗樹”

“充實(shí)-空虛”的基本法則貫穿于《野草》的整部文本。與此同時(shí)，還有很多成對的概念，“其主要的結(jié)構(gòu)原則包含著對立的兩極的相互作用，即‘對稱和平行”j：

天地有如此靜穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此靜穆，我或者也將不能。我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻(xiàn)于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。k

在明與暗、生與死、我與天地之間，或許在一切對立的兩極之間，所謂的中間地帶其實(shí)不是什么地帶，只是詩的“無地”（魯迅的新造詞，見《影的告別》）。它超越于不可抵達(dá)和不可言說之上，賦予了語言和極致想象力一種可能性的空間，去無限地接近“無地”。在這種情況下，語言的潛力必須要被充分發(fā)掘。這在《野草》中隨處可見：句法和文體均已展現(xiàn)極高的技巧和難度。“我”對天地的“靜穆”心懷敬畏，不能“大笑”而且“歌唱”。天、地和其他的非有機(jī)的宇宙現(xiàn)象在《野草》中均代表無言的他者，卻通過擬人化手法與“我”的真實(shí)主體建立了緊張的對話關(guān)系，激起了“我”的表達(dá)欲望直至精疲力竭。例如在《秋夜》中，即《題辭》之后的下一篇，“天空”以及它的冷和“奇怪而高”都映襯出抒情主體所固有的對語言的絕望：

這上面的夜的天空，奇怪而高，我生平?jīng)]有見過這樣的奇怪而高的天空，他仿佛要離開人間而去，使人們仰面不再看見。然而現(xiàn)在卻非常之藍(lán)，閃閃地著幾十個(gè)星星的眼，冷眼。他的口角上現(xiàn)出微笑，似乎自以為大有深意，而將繁霜灑在我的園里的野花草上。l

在中國傳統(tǒng)宇宙觀里，天代表著最高法則。《莊子·知北游》曰：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬物有成理而不說。”《論語·陽貨》也寫道：“天何言哉？四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉？”顯然，此處，魯迅利用了“天”這個(gè)意象，卻剝落了高尚的面紗：“天空”在這里是模仿人的（而不是天經(jīng)地義的相反），看上去是惡意的、傲慢的，多少有些不祥。他還是一個(gè)賜予者的形象，卻不一定總是帶來美好，“而將繁霜灑在我的園里的野花草上”。從現(xiàn)在起，“野花草”在嚴(yán)冬將臨時(shí)節(jié)是感到寒冷的潛在的元詩語素。在它們內(nèi)部沉睡著一支歌，一旦你正確地說出它們的名字，就像德國詩人艾興多夫（Eichendorf）所設(shè)想的那樣m，魔法就會被解除，事物就會蘇醒過來。而魯迅喚醒的是一幕相似的情境：

我還不知道那些花草真叫什么名字，人們叫他們什么名字。我記得有一種開過極細(xì)小的粉紅花，現(xiàn)在還在開著，但是更極細(xì)小了，她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢，夢見春的到來，夢見秋的到來，夢見瘦的詩人將眼淚擦在她最末的花瓣上，告訴她秋雖然來，冬雖然來，而此后接著還是春，蝴蝶亂飛，蜜蜂都唱起春詞來了。她于是一笑，雖然顏色凍得紅慘慘地，仍然瑟縮著。n

魯迅用一種溫暖的、父愛的、動情的，甚至近乎同情的語調(diào)談及他筆下的個(gè)別事物，這是極其罕見的，只有花草、植物、“英雄”般的小青蟲，或者病而飄零的“臘葉”才有此待遇。他寫到他們的時(shí)候，似乎這些小東西喚起了他的無限愛憐和保護(hù)欲。之所以如此偏愛，也許是因?yàn)樗麄儗τ隰斞竵碚f不僅僅只是一些事物，同樣，他們還是符號。他們是物詞一體的。他們是語言治愈的希望所在。他們屬于“充實(shí)的詩學(xué)”。在他們內(nèi)部隱藏著詞的雛形，有一天會匯成完滿的、贊同生命的言說。詩意的充實(shí)象征性地出現(xiàn)在他們的夢境：“此后接著還是春，蝴蝶亂飛，蜜蜂都唱起春詞來了。”雖然不免時(shí)間和空間的消極性，春天總歸還會來的。不過，渺小而脆弱的他們必須經(jīng)受此時(shí)和此地的嚴(yán)峻考驗(yàn)。

在《野草》中，為了表示他的獨(dú)立，魯迅不得不忍受“我”與世界的分離，可是，他對所有的這些做著夢的細(xì)小植物的形象塑造同時(shí)也傳達(dá)著一種詩意的溫情，令人不禁想起古典詩學(xué)里的“情境交融”。作為象征，其中有一個(gè)鏡像，映射出魯迅被弱化的內(nèi)在心像，他的如履薄冰的發(fā)聲的恐懼和嘗試，他的自哀自憐的懷舊的柔情與抒情。然而，還有一個(gè)更為堅(jiān)強(qiáng)、抵抗困境的自我畫像，代表著他的不屈不撓，以及不被打斷的表達(dá)意志，這在《秋夜》中是借兩株棗樹的意象予以呈現(xiàn)。這也是《題辭》中所正面命名的“喬木”，連同極細(xì)小的花草植物一起，他們都站在“充實(shí)的詩學(xué)”那一邊，與之一起渴求著一種語言發(fā)展的實(shí)現(xiàn)：“他知道小粉紅花的夢，秋后要有春。他也知道落葉的夢，春后面還是秋。”受了皮傷，落盡葉子，脫了果實(shí)，說著他們的語言，而非他們的表達(dá)意愿。他們默默地矗立著，驕傲而又有男性氣概，卻用“最直最長”的幾枝樹干，“鐵似的直刺著”奇怪而高的沉默的夜空：

他簡直落盡葉子，單剩干子，然而脫了當(dāng)初滿樹是果實(shí)和葉子時(shí)候的弧形，欠伸得很舒服。但是，有幾枝還低亞著，護(hù)定他從打棗的竿梢所得的皮傷，而最直最長的幾枝，卻已默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空，使天空閃閃地鬼眼;直刺著天空中圓滿的月亮，使月亮窘得發(fā)白。o

除了棗樹，夜鳥也是一個(gè)非常重要的意象，象征著克服語言危機(jī)的積極嘗試——盡管他的出現(xiàn)只是轉(zhuǎn)瞬即逝，僅被一筆帶過：“哇的一聲，夜游的惡鳥飛過了。”在迄今為止的解讀中，他是常常被忽視的，或者作為一個(gè)負(fù)面形象，單只是因?yàn)橐粋€(gè)“惡”字就備受誤解p。不過，在《野草》全書之中，“惡鳥”事實(shí)上代表著一個(gè)最強(qiáng)有力的、最戲劇性的聲音，代表著一種業(yè)已失去的、卻被希望再度找回的棗樹和“我”的聲音。隨著這首詩的后續(xù)發(fā)展，這個(gè)聲音打碎了“分裂的我”的幻夢，喚醒“我”成為自己，并重新回到室內(nèi)工作。這個(gè)聲音，這個(gè)可怕的、駭人一跳的、令人警醒的、迫使全世界都聽到的聲音，因其矛盾多義而顯得氣場強(qiáng)大，對于魯迅來說，這正是他一直找尋的最完滿的詩歌的聲音：“只要一叫而人們大抵震悚的怪鴟的真的惡聲在那里！？”q在與徐志摩的一次詩學(xué)論辯中，魯迅如此表達(dá)了他對這個(gè)聲音的渴望。魯迅批判徐志摩，將自己的矯揉造作的軟弱的聲音亂入波德萊爾的詩歌r。

繼續(xù)回到房中——主體性的內(nèi)部空間，詞的生成之地s，事實(shí)上，也正是《秋夜》文本的元寫作的場所。在那里，“我”像棗樹一樣想要擺出寫作的姿勢，用筆尖指點(diǎn)江山。此刻，“空虛”似乎又占了上風(fēng)，表達(dá)的意愿漸趨頹靡，言說的失敗揮之不去。這時(shí)，從“充實(shí)”之詩領(lǐng)域趕來一些信使：“我打一個(gè)呵欠，點(diǎn)起一支紙煙，噴出煙來，對著燈默默地敬奠這些蒼翠精致的英雄們。”這里的“英雄們”是指一些“小飛蟲”。通過對他們命名并加以詳盡的描述，就像此前的花草與棗樹那樣，典型的魯迅的元詩時(shí)刻便會發(fā)生。細(xì)節(jié)性地呈現(xiàn)某個(gè)事物的周邊環(huán)境（在這個(gè)例子中是小飛蟲），從不起眼處著手，仿佛只是偶然，被命名的無言的事物向著“我”的地平線走來，與此同時(shí)，主體的失語被可視化了，對失語的克服也正在進(jìn)行。請看，對小飛蟲的描寫是如何幫助應(yīng)對語言困境的：

后窗的玻璃上丁丁地響，還有許多小飛蟲亂撞。不多久，幾個(gè)進(jìn)來了，許是從窗紙的破孔進(jìn)來的。他們一進(jìn)來，又在玻璃的燈罩上撞得丁丁地響。一個(gè)從上面撞進(jìn)去了，他于是遇到火，而且我以為這火是真的。兩三個(gè)卻休息在燈的紙罩上喘氣。那罩是昨晚新?lián)Q的罩，雪白的紙，折出波浪紋的疊痕，一角還畫出一枝猩紅色的梔子。

猩紅的梔子開花時(shí)，棗樹又要做小粉紅花的夢，青蔥地彎成弧形了……。我又聽到夜半的笑聲;我趕緊砍斷我的心緒，看那老在白紙罩上的小青蟲，頭大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麥那么大，遍身的顏色蒼翠得可愛，可憐。t

就直觀化而言，上述描寫非常成功地捕捉到了一個(gè)瞬間，生動呈現(xiàn)了一個(gè)主體內(nèi)在博弈的微觀世界，將訴說的意愿與緘口不言、語詞與沉默、“充實(shí)的詩學(xué)”與“空虛的詩學(xué)”之間不可窺見的中間地帶進(jìn)行一種可視的物化。潛藏在小青蟲“蒼翠精致”的外表之下的心甘情愿的自我獻(xiàn)身精神是英雄主義，也是精力充沛的表現(xiàn)，總是聽?wèi){自己的內(nèi)心召喚行事。就像語詞一樣，他們冒失地嘗試著在一種無以言表、漆黑一團(tuán)的內(nèi)在混亂中去克服障礙、沖破狹門，為了讓澄明之光照亮正確的命名，以此來實(shí)現(xiàn)自身的使命。魯迅似乎是在借“火”的隱喻來象征意義生成的一瞬（當(dāng)一只小飛蟲投身于火焰），詞的物質(zhì)性隕滅了，轉(zhuǎn)而變成了純粹的語意。這與道家詩學(xué)的語言規(guī)則存在著相通之處，所謂“得意忘言，得魚忘筌”，也是摒除一切政治或社會含義的純本體論認(rèn)知，令意識形態(tài)化的解讀方式顯得陳腐不堪。因此也就不必驚訝，為何魯迅沒有用悲壯的語調(diào)，而是以一種略顯自嘲的口吻談到飛蟲撲火：“而且我以為這火是真的”。

關(guān)于魯迅的語言困境的言說策略，還有一種出人意料的詩歌手段不得不提及，這便是說話的聲音（speaking voice）。正如之前所指出的，“夜游的惡鳥”發(fā)出一聲戲劇性的叫聲，強(qiáng)化了緊張的氛圍，喚醒了“我”的自我意識。此外，文本中還嵌入了另外兩種不同的聲音：抒情的和敘事的。抒情的聲音溫情而懷舊，代表著“野花草”和“小飛蟲”所映射出的“我”的內(nèi)心。敘事的聲音使得“我”的語氣顯得平靜而合乎散文的邏輯，例如：“棗樹”正是以這樣的調(diào)式被描述得異常細(xì)致入微，讀者注意到，此處說話者的語速都已放緩。所有的聲音疊加在一起，在一個(gè)秋夜花園的微縮宇宙里，以一種另類的方式提升了元詩對于言說以及失語的激發(fā)。在如此緊湊的篇幅之內(nèi)使用這樣三種聲音，并且相互之間緊密交織，套用艾略特的理論來說便是“詩的三種聲音”（The three Voices of Poetry）u。這樣的一種和弦式的說話方式表明，魯迅是如何努力地刻意重視他的語言狀態(tài)，如何通過變幻的風(fēng)格去抵御失語的威脅，又如何將從失語到言說的過程作為他創(chuàng)作的對象。

第三節(jié) “我自念：這是病葉呵！”

抒情的“我”從自身出發(fā)，指涉自己的失語。這在《野草》中不僅表現(xiàn)在反復(fù)出現(xiàn)的“無言”二字，還包括一系列的近義詞組，如：“無語”“沉默”“寂靜”等等。還有一些則是以隱喻的形式，通過意象進(jìn)行暗示，例如《秋夜》里的“小飛蟲”“野草花”“棗樹”“天空”以及“后園”。而在幾乎所有的其余篇章里，用物化意象或者生活場景來做類似指涉的現(xiàn)象也屢屢可見。這一方面表明，魯迅對于自己精神狀態(tài)的不諧和音完全自知，而且正是要以這種不諧和音來作言說之要義。另一方面，也形成一種標(biāo)記，意味著從此處開始，他要去做元詩手法的處理。這種連續(xù)不斷的指涉，無論直白還是潛隱，都構(gòu)成了一種元詩的結(jié)構(gòu)，一種文體的統(tǒng)一。一些詩篇，如：《死火》 《好的故事》 《這樣的戰(zhàn)士》，元詩以及語言本體論的結(jié)構(gòu)如此明顯，不難從中辨認(rèn)《秋夜》里的“失語-言說”模式。一開始是言說者宣布自己的無言，以此為生發(fā)點(diǎn)，發(fā)展出他對無言的戰(zhàn)勝，再將這種戰(zhàn)勝的嘗試直觀化地呈現(xiàn)出來。

其中，魯迅用到了一種感性特寫的技巧，以此來展示以無言為表征的豐富的內(nèi)心世界。他將這種內(nèi)在的、極其微妙的運(yùn)作機(jī)制混入對事物、動物以及場景的細(xì)致入微的觀察之中。不僅《秋夜》，這在其余的很多尤其是晦澀難解的《野草》詩中也非常普遍。由此，可以說，這種形式組合上的持續(xù)性也是一種貫徹全篇的物化。牢記這種持續(xù)性，將有助于解讀所有的這類文字。

例如當(dāng)描寫被冰谷圍困的“死火”時(shí)，上述以隱喻的手法形塑四處亂轉(zhuǎn)的“小飛蟲”的技巧也隱約可見。魯迅同樣也視“死火”為“無話可說”的象征，借此來將自己的內(nèi)心困境投射到明察秋毫的注視之中：

上下四旁無不冰冷，青白。而一切青白冰上，卻有紅影無數(shù)，糾結(jié)如珊瑚網(wǎng)。我俯看腳下，有火焰在。

這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結(jié)，像珊瑚枝;尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色。

哈哈！v

火被困在冰的世界里，在那兒，“絕對無”（absolutes Nichts）的不能言說的空虛統(tǒng)治著一切，“有炎炎的形，但毫不搖動，全體冰結(jié)，像珊瑚枝”的火仿佛意欲表達(dá)的舌頭，突然被失語的空虛凍結(jié)成一個(gè)嘗試的姿勢。就像曼德爾施塔姆詩里的妙句：“我躺在大地深處，嘴唇還在蠕動。”w此處，對于深陷冰牢的“死火”的感性描摹折射出被失語所困的旁觀的“我”的形象：使盡渾身解數(shù)，想要說出內(nèi)心感受，卻只能發(fā)出空洞而無意義的“哈哈”一笑。然而，通過之前的描述，他的“哈哈”大笑已被實(shí)體化了，獲得了一種實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，也只有經(jīng)過這段前奏才能成為可能。由此一來，“哈哈”作為一種無法言傳的主觀態(tài)度的符號，實(shí)際上要比一聲貌似空洞的笑聲傳達(dá)出更多的東西，因?yàn)樗八枋龅摹八阑稹钡某鋵?shí)的反光。

這種將內(nèi)在危機(jī)的物化變成隱喻的客體化藝術(shù)普遍見諸魯迅的名篇。這種藝術(shù)的風(fēng)格絕不抽象，而是感性的具象化，也表現(xiàn)了魯迅將語言困境物化的傾向，即把它當(dāng)做一種實(shí)實(shí)在在的可感可知的存在來進(jìn)行描寫，也是《野草》最令人印象深刻之處。下面，我們還要再舉兩個(gè)例子，來說明客體化的藝術(shù)如何促成了實(shí)質(zhì)性的表述。

《臘葉》中，一個(gè)對語言感到絕望之人將他的精神隱憂x、自憐自愛的心理轉(zhuǎn)變，像一張油畫的幻燈片一般投射到一張干枯的葉片上：

他也并非全樹通紅，最多的是淺絳，有幾片則在緋紅地上，還帶著幾團(tuán)濃綠。一片獨(dú)有一點(diǎn)蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視。我自念：這是病葉呵！便將他摘了下來，夾在剛才買到的《雁門集》里。大概是愿使這將墜的被蝕而斑斕的顏色，暫得保存，不即與群葉一同飄散罷。y

關(guān)于《臘葉》，參照魯迅本人的一則注釋，應(yīng)是一首情詩，“是為愛我者的想要保存我而作的”z。而在文本中，經(jīng)驗(yàn)的“我”與抒情的“我”卻是彼此分裂。抒情的“我”扮演的是一個(gè)愛者或保護(hù)者的角色，他以這樣的口吻說話，略帶一種自憐的情緒，談?wù)摰膶ο髣t是病葉——經(jīng)驗(yàn)的“我”，有著一種“被蝕而斑斕的顏色”，也是每況愈下的輝煌之秋的顏色，其中不乏靜寂宇宙的病態(tài)之美。病葉代表著“充實(shí)的詩學(xué)”被削弱的能量。就像“死火”一樣，葉片的形狀也宛如舌頭，上面“獨(dú)有一點(diǎn)蛀孔”。它躺在那里，緘默無言，以一種擬人化的等待的姿態(tài)，“明眸似的向人凝視”，仿佛是在尋求幫助、對話和理解。

另一個(gè)例子表明，即便他所描述的對象并非實(shí)物，而是抽象的概念，在他筆下也是感性彌漫，意象紛呈。《希望》是一篇獨(dú)白：因?yàn)榛盍λ纳涞母杪暡辉伲撵`也變得空虛。這種感受被魯迅轉(zhuǎn)化為可視的畫面：

這以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復(fù)和報(bào)仇。而忽然這些都空虛了，但有時(shí)故意地填以沒奈何的自欺的希望。希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。然而就是如此，陸續(xù)地耗盡了我的青春。@7

心靈曾經(jīng)充溢過歌聲的交響樂與激昂的陳詞：富有戰(zhàn)斗精神、強(qiáng)大的威力和青春的激情。如今里面空空如也，仿佛一個(gè)被棄置的荒涼的房間。空虛好比一支敵軍，從四面八方發(fā)動突襲。空虛在此處被提升為可感可知之物，被賦予了“暗夜”這個(gè)詞的色相，就好像空虛是一具肌肉發(fā)達(dá)、沉重、黝黑的肉體。唯一的一張盾牌——希望所配置的盾牌，只夠應(yīng)對一面的攻擊，卻無法抵御從四處涌來的空虛的軍隊(duì)。這里，對無聲的存在所感到的絕望得到了精準(zhǔn)無比的可視化的表達(dá)。這里，“空虛的詩學(xué)”獲得了意義。

鑒于隱喻被絕對化，不再指向語言之外的現(xiàn)實(shí)世界，只是在詩歌文本內(nèi)部彼此作用，對其進(jìn)行的闡釋也應(yīng)盡力找出核心隱喻之間的相互關(guān)聯(lián)。一些宇宙元素，如：植物、花草、樹木、葉片、火焰、天空、大地屬于這類核心隱喻，它們不斷地出現(xiàn)，彼此之間辨明內(nèi)涵，增補(bǔ)意義，豐富色彩。這既可以集中反映在單篇作品里，如《秋夜》，也從結(jié)構(gòu)上連續(xù)貫穿整部《野草》。由此一來，說話的“我”所呈現(xiàn)出的姿態(tài)是一個(gè)雖然身處語言困境，卻在始終嘗試自我改良和完善的“我”的形象，通過整部文稿的持續(xù)書寫，達(dá)到最終的、清楚的陳述。從元詩角度可以說：“我”苦于失語;“我”必須通過不斷的命名來讓“我”的失語獲得理解;“我”必須走出“我”的失語。在某種意義上，甚至貌似冗長無聊的同義反復(fù)都變成了一種參差對照的修辭法，例如：“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。”@8這其實(shí)是站在魯迅詩學(xué)之內(nèi)，從邊緣出發(fā)所進(jìn)行的一種觀察。而他的詩學(xué)是一種持續(xù)不斷、相互補(bǔ)足的元詩的語言藝術(shù)。

第四節(jié)“但是，那前面的聲音叫我走”

《死火》是整部《野草》最難懂的詩篇之一，其中，“火”的象征已在前面的兩個(gè)文本——《題辭》和《秋夜》里獲得了意義的引申和集中的詩化。在魯迅筆下，“火”被看作是反抗生命消極性的激情四射而又強(qiáng)悍的對手，其內(nèi)涵基本是被積極設(shè)定的。作為一種原力的符號，它屬于“充實(shí)的詩學(xué)”，是“剛健不撓”的“新聲”@9，正如《題辭》的描述：

地火在地下運(yùn)行，奔突;熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。#0

這是對詩歌充分發(fā)展到最高境界的預(yù)言，“火”也將毀滅詞的物質(zhì)性（“野草”和“喬木”）。這一下場我們已從投身烈焰的“小飛蟲”的畫面中可以想見，在《秋夜》中有更清楚的表現(xiàn)：“小飛蟲”撲火的一瞬，象征著某個(gè)時(shí)刻，詞變成了意義。它的實(shí)體性被放棄了，它的物質(zhì)性轉(zhuǎn)化成了純粹的語義，從而成為一種看不見的精神性。魯迅的語言本體論因《死火》而增添了更新的視角和更深的內(nèi)涵。被動的、本能的，以及看上去是偶然的聯(lián)系在這里被堅(jiān)定的意志和存在主義的必然性所替代。《秋夜》里的“火”現(xiàn)在成了主體性極強(qiáng)的自信的“死火”。就連“小飛蟲”也變成此處心意堅(jiān)決的“我”——一失足墜入冰谷，就想盡辦法沖出重圍，并愿意攜帶“死火”而去。這個(gè)“我”希望借一己之體溫恢復(fù)“死火”的生機(jī)，這也正是“死火”所渴求的，卻在一剎那燃盡。他也想逃出冰山的囹圄，重獲自主的自由，自行選擇了“真正”的死，通過燃燒兌現(xiàn)了存在的意義。

盡管先前被困于失語的冰封境遇，“死火”依然不失為原初的、富有自然力的詩的標(biāo)志。其主體性賦予了他自我意識、意志和前景，也由此而獲得了決策和選擇的自由，這些正是生命的重要價(jià)值所在。相應(yīng)地，他心甘情愿地接受自我物質(zhì)性的銷毀，將之視為是從物質(zhì)性到純粹的、本質(zhì)的精神性的轉(zhuǎn)化過程（相形之下，《秋夜》里的“火”囿于物的客體性還沒有意識到這一點(diǎn)）。在“死火”看來，自我犧牲同時(shí)也是生存意義的自我實(shí)現(xiàn)：

“唉，朋友！你用了你的溫?zé)幔瑢⑽殷@醒了。”他說。

我連忙和他招呼，問他名姓。

“我原先被人遺棄在冰谷中，”他答非所問地說，“遺棄我的早已滅亡，消盡了。我也被冰凍得要死。倘使你不給我溫?zé)幔刮抑匦袩穑也痪镁晚殰缤觥！?/p>

“你的醒來，使我歡喜。我正在想著走出冰谷的方法;我愿意攜帶你去，使你永不冰結(jié)，永得燃燒。”

“唉唉！那么，我將燒完！”

“你的燒完，使我惋惜。我便將你留下，仍在這里罷。”

“唉唉！那么，我將凍滅了！”

“那么，怎么辦呢？”

“但你自己，又怎么辦呢？”他反而問。

“我說過了：我要出這冰谷……。”

“那我就不如燒完！”#1

“我”與“火”一起構(gòu)成了普羅米修斯式的詩人形象。這類新詩人將生命或者書寫看作是“自焚”，并頗有遠(yuǎn)見地認(rèn)識到，自然力的開發(fā)是有時(shí)限的，正如生命的發(fā)展有起點(diǎn)也有終結(jié)。往往最圓滿最高潮之處，也是衰落的開始，就好像作家是把身家性命也寫進(jìn)去了，“自焚”就是去死。魯迅在其他場合也多次證實(shí)了寫作與死亡的關(guān)聯(lián)。就在《野草》創(chuàng)作的同期，他集雜文而名之曰“墳”#2。《野草·題辭》也透露出他“希望這野草的死亡和朽腐，火速到來”#3。

寫作（創(chuàng)作、言說）在生命中出現(xiàn)，與死亡共同組成一個(gè)整體。這種以寫作為生的構(gòu)想，以及將寫作充分展開、甚至不惜迎向死亡（自焚）的意愿不應(yīng)想當(dāng)然地被視為悲劇，也并不一定指向虛無主義。自焚雖然意味著生命的最終耗盡，但只要是自覺自愿地發(fā)生，就符合“火”的本性。因此，“火”不僅僅將自焚看作是生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)也為死亡的意義做了鋪墊。引申到詩人身上，也就是說：寫作一方面讓生和死都有了意味，另一方面，也是對無言之存在的消極性的破解（好比“死火”沖出冰谷）。這并非自然狀態(tài)，而是自我發(fā)展的一個(gè)過程，其探索和努力只能輔以強(qiáng)大的意志，以及對于美的不懈追求。

關(guān)于自己的寫作或者生命哲學(xué)，魯迅在《野草》的一部詩劇中做了相當(dāng)透徹明晰的呈現(xiàn)。其中，火與詩人合二為一的形象是以一個(gè)過客的身份登場的。他在一間土屋的門前稍事休息，向一位老翁和他的孫女討水喝，并打聽前面的路。當(dāng)被問及如何稱呼時(shí)，引出了過客與老翁的一段對話。過客的回答顯示，他對于生命以及自己的存在有著包羅萬象、存在主義、郁郁寡歡和無法言表的體驗(yàn)。正因如此，對于他來說，用一個(gè)名字來稱呼自己不可能也并不重要：

客——稱呼？——我不知道。從我還能記得的時(shí)候起，我就只一個(gè)人。我不知道我本來叫什么。我一路走，有時(shí)人們也隨便稱呼我，各式各樣，我也記不清楚了，況且相同的稱呼也沒有聽到過第二回。

翁——阿阿。那么，你是從那里來的呢？

客——（略略遲疑）我不知道。從我還能記得的時(shí)候起，我就在這么走。

翁——對了。那么，我可以問你到那里去嗎？

客——自然可以。——但是，我不知道。從我還能記得的時(shí)候起，我就在這么走，要走到一個(gè)地方去，這地方就在前面。我單記得走了許多路，現(xiàn)在來到這里了。我接著就要走向那邊去，（西指，）前面！#4

過客要去的地方，也同樣沒有名字，只是一個(gè)地方，“就在前面”，就像普遍存在的消極的不可名狀之物一樣無法言說。然而，隨著劇情的進(jìn)一步發(fā)展，這個(gè)地方，這個(gè)以無名的狀態(tài)存在之地，卻是被一種從無名中發(fā)出的——或可稱之為不可名狀之?dāng)乘付ǎ郝曇簟Ｕ沁@個(gè)聲音，呼喚著過客（不斷出發(fā)和繼續(xù)前行）。他的所有的追尋都是來自這個(gè)聲音，生和死的意義也因此而被確定（追尋，正如文中所述，向西）#5。現(xiàn)在，尋尋覓覓的前方被一個(gè)名稱所標(biāo)記：“聲音”。通過他，過客也有了一個(gè)名字：“詩人”——并非個(gè)人指涉，而是就使命而言。按照魯迅的意思，不妨進(jìn)一步說，對于這個(gè)聲音的追尋等同于是對寫作或者生命的充分發(fā)展的追尋，同時(shí)也是對“充實(shí)的詩學(xué)”的追尋。這對詩人來說是絕對必然之事。

翁——那么，你，（搖頭，）你只得走了。

客——是的，我只得走了。況且還有聲音常在前面催促我，叫喚我，使我息不下。可恨的是我的腳早經(jīng)走破了，有許多傷，流了許多血。（舉起一足給老人看，）因此，我的血不夠了;我要喝些血。但血在那里呢？可是我也不愿意喝無論誰的血。我只得喝些水，來補(bǔ)充我的血。一路上總有水，我倒也并不感到什么不足。只是我的力氣太稀薄了，血里面太多了水的緣故罷。今天連一個(gè)小水洼也遇不到，也就是少走了路的緣故罷。

翁——那也未必。太陽下去了，我想，還不如休息一會的好罷，像我似的。

客——但是，那前面的聲音叫我走。

翁——我知道。

客——你知道？你知道那聲音么？

翁——是的。他似乎曾經(jīng)也叫過我。

客——那也就是現(xiàn)在叫我的聲音么？

翁——那我可不知道。他也就是叫過幾聲，我不理他，他也就不叫了，我也就記不清楚了。

客——唉唉，不理他……（沉思，忽然吃驚，傾聽著，）不行！我還是走的好。我息不下。可恨我的腳早經(jīng)走破了。（準(zhǔn)備走路） #6

魯迅似乎終于成功地明確說出，何謂“消極意識之內(nèi)的救贖詩學(xué)”，何謂《怎么寫》中“藥酒”的隱喻，以及《死火》里云遮霧繞、閃爍其詞背后的東西。這便是：同一性、意義、從哪兒來到哪兒去的本體論的回答、生命的原力、走出孤獨(dú)痛苦之路，最首要的是：從存在的不可名狀中解放的希望——所有的這一切，似乎都藏匿在不可言說之中，因此，首先便是對藏匿之物的追尋，以及——可能也是對藏匿之物的發(fā)現(xiàn)，即：對不可言說的戰(zhàn)勝并非是從對面攻克，而是在其內(nèi)部化解，內(nèi)在地去謀求。

【注釋】

a這一時(shí)期也見證了《野草》由始至終的整個(gè)創(chuàng)作過程：開篇的《秋夜》是魯迅寫于1924年的9月15日的北平，最后一篇《野草·題辭》寫于1927年4月26日的廣州。

b參見王曉明：《無法直面的人生——魯迅傳》，上海文藝出版社1993年版，第128-143頁。

c參見Hoffmannstal， “Ein Brief”， Prosa 2， S. 7-20. 譯者注：1902年10月18日，霍夫曼斯塔爾在柏林發(fā)行量很大的《日報(bào)》（Der Tag）發(fā)表短篇小說《一封信》（Ein Brief），或稱《菲利普·錢多斯爵士致弗朗西斯·培根》。小說采用書信體形式，寄信者是文藝復(fù)興時(shí)期的文人錢多斯，這一人物在歷史上無從考證，收信人則是英國哲學(xué)家培根。錢多斯的信是對培根來信的復(fù)函，解釋自己休筆兩年的原因。他從語言危機(jī)和感知碎片化談起，一方面沿用培根的疾病推斷邏輯，稱之為病態(tài)的;另一方面抗拒這位父親般朋友的治療建議，宣告這種狀態(tài)將長此以往，此“病”不可愈。他的這封信隨之成了沉默之宣言，具有自白和辯護(hù)詞的雙重性質(zhì)。參見楊勁：《深沉隱藏在表面：霍夫曼斯塔爾的文學(xué)世界》，北京師范大學(xué)出版社2015年版，第30頁。

d王曉明：《無法直面的人生——魯迅傳》，上海文藝出版社1993年版，第136頁。

e魯迅：《怎么寫》，《魯迅全集》（第4卷），香港文學(xué)研究社1973年版，第15-16頁。

f參見魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》（第4卷），香港文學(xué)研究社1973年版，第392-395頁。

g魯迅：《兩地書》，《魯迅全集》（第11卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第74頁。

h作為這種解讀方法的代表性范例，參見孫玉石：《〈野草〉研究》，北京大學(xué)出版社1982年版。

i魯迅：《〈野草〉英文譯本序》，《魯迅全集》（第4卷），香港文學(xué)研究社1973年版，第281頁。

jLeo Ou-fan Lee， Voices from the Iron House， Bloomington： Indiana University Press， 1987， S. 92. 編者注：漢譯參見李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，岳麓書社1999年版，第110-111頁。

k#0#3魯迅：《題辭》，《魯迅全集》 （第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第159頁、159頁、160頁。

lnot@8魯迅：《秋夜》，《魯迅全集》 （第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第162頁、162頁、162-163頁、163頁、162頁。

m參見Eichendorf， “Wünschelrute”， in： Joseph Freiherr von Eichendorf， Ausgew?hlte Werke， K?ln， 1984， S. 93.

p參見孫玉石：《〈野草〉研究》，北京大學(xué)出版社1982年版，第198頁。

q魯迅：《音樂？》，《魯迅全集》（第7卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第54頁。

r參見魯迅：《音樂？》，《魯迅全集》（第7卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第53-54頁。

s自魯迅以來，以內(nèi)部空間作為寫作地點(diǎn)的參照一再出現(xiàn)在新詩之中，例如：聞一多、北島、海子和歐陽江河。

u參見T. S. Eliot： “The three Voices of Poetry”， in： T. S. Eliot， On Poetry and Poets， London： Faber and Faber， 1979， S. 89-102.

v#1魯迅：《死火》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第195頁、117-118頁。

w譯者注：參見[俄]奧西普·曼德爾施塔姆：《我躺在大地深處》，王家新譯，《我的世紀(jì)，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》，花城出版社2016年版，第197頁。

x李歐梵也談到，影藏在臘葉“這鏡子似的雙重形象的相互注視后面的，是詩人自己的有病的、蕭瑟的情緒”。參見李歐梵：《鐵屋中的吶喊——魯迅研究》，尹慧珉譯，岳麓書社1999年版，第108頁。

y魯迅：《臘葉》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第219頁。

z魯迅：《〈野草〉英文譯本序》，《魯迅全集》（第4卷），香港文學(xué)研究社1973年版，第281頁。

@7魯迅：《希望》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第177頁。

@9魯迅說：“新聲之別，不可究詳;至力足以振人，且語之較有深趣者，實(shí)莫如摩羅詩派。……凡立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之，為傳其言行思惟，流別影響，始宗主裴倫，終以摩迦（匈牙利）文士。”參見魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第63-100頁。

#2魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第283頁。

#4#6魯迅：《過客》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第189-190頁、191-192頁。

#5“西方”參照中國古代的宇宙哲學(xué)也是死亡之地。