中國文人畫中的詩畫結合的探討*

周耘格

(河北青年管理干部學院，河北 石家莊 050000)

一、引言

中國繪畫史上，文人畫影響巨大，其是一種藝術表現方法，也可以說是一種審美追求，強調以情為本，呈現出一番詩情畫意。詩畫結合在文人畫的發展中達到了極致，文人畫家除通過畫面抒發感情、表達詩情，也可借助題畫詩的形式，直抒胸臆，烘托畫的氛圍，詩和畫達到高度的統一。

二、中國文人畫之濫觴

文人畫，也作“士大夫甲意畫”，其孕育于漢魏兩晉南北朝，濫觴于盛中唐，發展于五代兩宋，成熟于元代，繁榮于明清。何為文人畫？北宋蘇軾最早提出“士人畫”一詞，他強調“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”(《又跋漢杰畫山二首》)，明代董其昌在《畫禪室隨筆》一書中則是對“文人畫”的起源加以闡述，這也是“文人畫”一詞的最早使用，“文人之畫，自王右丞始，其后董源、巨然、范寬為嫡子；李龍眠，王晉卿，米南宮及虎兒，皆從董巨得來……”近代畫家陳師則言：“畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之思想，此之所謂文人畫。”由此可得之，文人畫是文人畫家藝術創作的物化成果，倡導的是“詩畫結合”，追求的是筆墨趣味與自我情思的表達。

三、中國文人畫中的“畫境詩化，詩意畫語”

文人自介入繪畫，中國畫表意性得到空前重視，更加講究神韻意趣，正如元代倪瓚所言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”繪畫成為了一種兼具“存形”和“達意”的手段，“畫境詩化，詩意畫語”是文人畫的靈魂，畫無詩意則味同嚼蠟。

文人畫中的“詩畫結合”既有內在的意境結合，也體現在畫面與題詩、書款的相得益彰，至宋元后文人畫已成為了一種集“詩、書、畫、印”于一體的綜合藝術形式。現代美學家宗白華在其《論中西畫法的淵源與基礎》一書中指出：“在畫幅上題詩寫字，借書法以點醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而并不覺其破壞畫景(在西洋畫上題句即破壞其寫實幻境)，這又是中國畫可注意的特色。”

文人畫畫家借詩歌生發畫意，題畫詩成為文人畫“詩畫融合”的顯著標志，其令畫面意蘊更為明朗化，賦予了畫面嶄新的生命力。如：元四家之一倪瓚的《幽澗寒松圖》，此圖采用的是近乎正方形的幅面和平面的取景方法，用筆簡潔，畫面以一塊山石與幾株樹木組成，描繪的是幽靜清涼的景色，同時畫面大面積的留白，令人可聯想到遠處高山與無窮的景物，表達出了一種疏淡曠逸的境界；畫面上題五言詩：“秋暑多病暍，征夫怨行路。瑟瑟幽澗松，清蔭滿庭戶。寒泉溜崖石，白云集朝暮。懷哉如金玉，周子美無度。息景以橋對，笑言思與晤。”此畫為倪瓚為友人贈別所作，詩中勸友人“罷”征路、“息”仕思，詩畫相聯，詩情貫注于畫意之中相輔相成，展現了倪瓚心目中的寧靜有序、遠離塵囂的理想境界。

又如吳鎮的作品——《洞庭漁隱圖》，此圖描繪的是嘉興東洞庭的湖山景色，構圖類似倪瓚的“三段式”，近景畫雙松挺拔，枯樹橫斜，中間是湖水，一小舟載漁夫蕩其中，上面是遠山的坡岸、汀渚，充分展現了江南水鄉的景象。圖上方題詞：“洞庭湖上晚風生，風攪湖心一葉橫。蘭棹穩，草花新，只釣鱸魚不釣石。”詩詞與繪畫相互映襯，別具一番寧靜典雅的情調，映襯出畫家隱逸的思想。

四、中國文人畫的詩性精神與現代闡發

中國文人畫家在描繪自然風光中，也在參悟生命、反思自我，其繪畫以虛空對比大千世界的真實、以靜寂映照生命存在的躍動、以孤獨折射心靈深處的寂寞、以自由揭示現實紅塵的人情，在墨彩間探究人性、探索理性、追求超越性，哲思與詩情并存，如：馬遠、陳洪綬等人描繪的寒江獨釣、荒亭撫琴等情景，是對現實的批判、包容，也展現了在紅塵人情中滋生的自由澄明之境。

中國文人畫“外師造化，中得心源”，強調的是“寄興寫意”，其吸取大自然的精神，融入主觀心得于一體，最終實現“天人合一”的審美理想，這種“寫意性”的本質即中國文人精神的“詩意性”存在，將此種詩性精神融入當代畫家的繪畫創作中，對于傳承傳統文化、展現時代精神具有重要啟示意義，畫家惟有堅持本真，以藝術之道繪寫人生之道，方可為大眾提供一片能夠“詩意的棲居”的精神家園。

五、結語

文人畫強調表達自我，追求詩歌般的境界，有景有情，通過畫面的空白處理、筆墨的運用、物象位置與姿態的刻畫等實現意境的創構，與詩文、書法、印相互聯系、影響、融合，有限的畫面包含無限的寓意。當代畫家應繼承、發揚中國文人畫的詩性精神，以真摯的情感創造打動人心靈的意境，極大地拓展作品的美學境界。

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