孟京輝先鋒戲劇的藝術堅守與商業掙扎
——以《戀愛的犀牛》為例

方 敏

(成都大學美術與影視學院，四川 成都 610106)

先鋒一詞最早出現于18世紀，是一種軍事用語，到19世紀后期，才與文學產生聯系。在我國80年代，林兆華的《絕對信號》登上舞臺，成為我國小劇場話劇的開端。先鋒戲劇就是對于小劇場戲劇的擴大與補充，它不同于以往我們看到的傳統的現實主義的話劇，它以一種荒誕的手法表現自己的反叛，傳達對于現在市場侵蝕藝術的不屑，來向觀眾構建自己理想中的反叛冒險的世界。其中孟京輝為主要代表人物，他的《戀愛的犀牛》自上映以來，至今已有8個版本的演繹，它其中對于“人”的理解，對“人”的感情的特殊的關注角度，具有較高的藝術性和美學價值。但同時它的爭議不斷：一部命名為“永遠的愛情圣經”，“先鋒藝術的極致體現”的戲劇，在十幾年來不斷地上演，甚至走向了國際，有時還一票難求，商業化盈利更是不計其數。那么它還具有最初孟京輝高唱的反抗、冒險的生命力嗎？

一、《戀愛的犀牛》先鋒性表現

(一)對話碎片化與人物形象的建構

《戀愛的犀牛》劇情十分簡單，導演有意不想構建烏托邦式的愛情故事，但是主角對于愛情的偏執的表現力使得故事非真實非虛幻。沒有激烈的矛盾沖突，沒有波瀾起伏的故事情節，故事的敘述和人物的塑造歸在了語言上。孟京輝使用大量碎片化的讓人有些摸不著頭腦的語言組成了一個整體，劇中由大多為詩意化排比句式的臺詞和適時的插科打諢構成了主要的語言形式。其中又分化成主角獨白時的詩意哀傷：劇中指向相似的馬路和明明有很多一樣的臺詞，但是他們說在不同的時刻，說給不同的人聽，但是傾訴的卻是同一種愛而不得。而一群人站在一起進行類似合唱的劇情推進轉場時，迷幻的合唱風讓人陷進了一種軟科幻的現實里，是一種喧囂吵鬧的大眾狂歡的形式。它帶著荒謬，像無賴一樣唱著對社會的不以為然，這也是對現實的嘲諷。

(二)舞臺背景與道具符號的時代轉變

卡雷爾·布魯薩卡認為：“真實的物體在舞臺布景中可以用象征物來代替，只要該象征物能夠把所象征之物的符號轉到自己身上來。”[1]從上映之初到現在的8個版本里，舞臺背景從月亮窗到反光玻璃到白色塑料布，演員根據劇情可以自由在臺前和幕后穿梭，轉場更加便利，使舞臺更加廣闊。開闊的舞臺視野也是和現在緊繃的生活節奏產生了對比，迎合了當代年輕人對于自由的追求。在道具布景上，也體現出導演在不同時代對于藝術品位變化敏銳的嗅覺。孟京輝設置過類似“達利的軟鐘”的桌子，達達主義的光禿禿的暖氣片，后來在搬到蜂巢劇場時，又讓演員跑上了跑步機用喘息聲和交迭的腳步聲增強藝術的表現力，在話劇的結尾，雨聲的效果被真實的20噸水所取代，水傾瀉而下，讓劇情又到達了一個高潮。

(三)精神符號的解構

除了肉眼可見的道具，在劇中精神符號也具有力量。馬路是一個犀牛飼養員，“犀牛”就是馬路的象征。劇中幾場馬路和犀牛圖拉對話的情節，是隨著馬路對明明追求的變化展開的，明明疏遠馬路，黑犀牛圖拉不被白犀牛群體接受；馬路愛而不得，圖拉要搬離動物園；馬路不放棄明明，圖拉不愿意離開舊動物園甘愿被麻醉槍打倒。馬路落寞無助的心通過圖拉獲得一種形象，犀牛被賦予人格化的力量，象征著甘愿付出一切，至始至終都沒有得到過真感情的理想化人群。最后在音樂和臺詞的烘托下，馬路綁架了明明，殺死了圖拉，挖出了它的心。圖拉死亡的同時，馬路不為世人所理解的心也已經死了。

劇中另一個精神符號，是兩類人群，一是明明和馬路，他們是詩意的、純潔的，他們對愛情持有理想，相信愛情，是愿意付出的偏執狂類；二是牙刷、大仙、黑子等，他們是被物質腐蝕了的世俗化的俗人，也是所謂的“正常人”。他們互為他者，又互以為異。導演不僅僅在敘述一個愛情故事，還在探索人心在物質過剩的年代如何找尋，這種虛無縹緲像信仰一樣的東西卻在劇中反復重唱。

二、藝術美學的商業表達

孟京輝前期的戲劇作者的個人性顯露無疑，他對于去迎合和謀利是很不屑的。但是當《戀愛的犀牛》搬上舞臺之后獲得成功，他之

后一系列的作品都好評如潮，也不免被人詬病是娛樂和商業的產物。他則說他不是在迎合受眾而是希望“培養”觀眾，讓觀眾適應他的自我。現在觀眾的欣賞水平越來越高，藝術品和藝術形式層出不窮，在這樣的語境下《戀愛的犀牛》的成功不僅僅是因為它的題材。孟京輝受到了布萊希特提出的實驗戲劇同樣具有教育功能和娛樂功能的影響，在商業化背景下將語言、表演形式做了適合于觀眾口味的調整，時代精神在他的演繹下變成了各種各樣時髦的娛樂大眾的元素。[2]話劇商業化是必然選擇，在堅守先鋒的同時，用游戲的手法、諷刺的口吻完成對受眾的教化是最好的選擇，盡管無奈但是這是話劇占領市場的必經之路。

從傳遞先鋒精神到和商業時代牽手，先鋒戲劇逐漸隱去了先鋒的棱角，這也是社會經濟建設的需要。如果要適應觀眾口味這對于先鋒戲劇的轉型其實并不困難，而是難在如何保持自我的前提下去迎合，或者說如何在大眾認同后還能保持反叛的內核。孟京輝在遠離大眾后，提出過“人民話劇”的概念，暗示自己也會關注世俗層面的東西。[3]孟京輝在一定程度上看并不是完全的先鋒主義者，他反抗時代，但是也追逐時代。在《戀愛的犀牛》里，馬路和明明都是他的化身，是他的理想，但是這種理想逐漸被市場也被他自己消解了。可能這也是他對于自己理解中的藝術進行重建，在市場和戲劇理想的兩難境地中流于妥協。

三、先鋒戲劇的探索思考

《戀愛的犀牛》在商業上是成功的，但是我仍然認為它還是先鋒戲劇，它體現人們對于時代關系的敘述和理解，體現人們對于時代影響的關系的反思與反抗，也體現作者對于藝術化和商業化的解構與重置。

無論孟京輝對于自己的戲劇去取悅市場做了多大的改變，不可忽視的是他同樣拓寬了先鋒戲劇的橫截面，讓更多人了解到先鋒戲劇。現代的先鋒戲劇與市場的關系呈現出多元的復雜關系，眾多先鋒劇作家在市場的壓榨下努力提煉還沒被完全凈化的先鋒精神，戲劇的發展離不開對于先鋒精神的堅持，也離不開讓大眾傾聽到各種聲音，藝術性與商業性同行，是我們對于戲劇藝術的有利探索和前行。

[1]基爾·伊拉姆.符號學與戲劇理論[M].王坤，譯.臺北：駱駝出版社，1998.82.

[2]何明敏.孟京輝戲劇風格論[J].戲劇文學，2014(07)：39.

[3]孟京輝.先鋒戲劇檔案[M].北京新星出版社，2010：112.