正字詞·曉規則·明機理
——音樂文論書寫與編輯方法摭談

■陳荃有

（中央音樂學院，北京，100031）

在音樂文論文本之中，對字符的理解與恰當運用是基本要求，它也是展現音樂理論水準與成果所需要的主要材料。但由現時音樂領域從學從業人群的文化狀況來看，文論文本因其呈現的面貌可以說是音樂領域各類文本中存在質量問題最為多樣的類別。因此，將看起來常見的文論文本書寫與編輯問題作為探討的專題，有其必要性。

一、正確書寫漢語字詞的意義和方法

漢語作為中華民族的母語和國家正式立法的通用語言，對于它的學習和使用既是公民之責，也是由社會及廣大民眾與生俱來的自發行為所促動的。但是，作為社會成員日常生活交流的語言文字與一定專業領域內書面化文本語言的表達，其間無疑存在著較大差異；而對于這種專業文本語言文字的準確把握和熟練運用，就是專業程度、學術水準的具體顯現了。

（一）音樂家提升文論書寫水平的意義

文字符號是文化信息記錄、保存及傳播的載體，也是進行音樂文化交流傳播的重要輔助工具。因此，加強漢字的書寫、運用的能力不只是音樂學家的基本功，同樣也是每一位音樂領域人士從業乃至存世立身的基本功。

應該正視這樣的一種社會現實：長期以來，國內音樂界的出版物存在著不容樂觀的“編校”質量問題，這種問題的持續存在已經影響到文化藝術作品及科研成果的繼承、保護、傳播與再發展，這需要引起我們的足夠重視。①對于此方面存在的問題，近些年學術界曾有諸多的建言與批評。請參閱：陳荃有《當前音樂出版存在的問題及解決途徑》，載《人民音樂》2003年第11期；金建民《〈牛津簡明音樂詞典〉的幾處勘誤》，載《人民音樂》2014年第2期；卞祖善《我國音樂出版業學術水平亟需提升》，載《音樂周報》2014年7月2、9日連載，第7版；等等。這種現象的形成，有其歷史的原因，也有現實生活中人們的忽視與漠視而積累形成的因素，更與音樂界從業人員自身文化程度與出版機構編輯意識欠缺、編輯能力局限有關。歷史地看，作為有著悠久而漫長文明傳統的民族，我國歷代文獻中不乏音樂藝術領域的著述、文論，特別是繼造紙術、活字印刷術先后發明之后，大量的音樂藝術領域的作品、成果得以編輯、刊行，出現了像《樂書要錄》《樂書》《神奇秘譜》《樂律全書》《九宮大成南北詞宮譜》等字、譜、圖、表兼具的樂論樂譜巨著。但通過研習這些古代的音樂文化成果我們發現，古人遺留的珍貴文獻的作者或編輯者雖然均可稱為音樂家，但他們更是學識積累深厚的文人；甚至可以這樣說，正是因為他們的文人身份才造就了這些不朽的音樂典籍。當歷史進入到20世紀，西方的近代學科意識與職業音樂家的理念及培養體系的傳入，逐步出現了以近現代音樂藝術為終身事業的職業化藝術家，今日的文人與音樂家均無須琴、棋、書、畫樣樣精通的全面歷練，高等藝術院校招生環節對于文化課成績的長期降分照顧，致使不少的藝術家除了專業技能之外已無多文化的儲備，由此出現藝術作品與成果的文本瑕疵甚至低劣之作就更顯不足為怪了。

鑒于在音樂領域長期存在忽視、輕視文化課程學習的情況，一些藝術類專業的師生認為，只要能夠以漢語基本表達自己的思想即可，語言文字水平的提高沒有必要；還有不少的青年學生為了出國深造，對本民族母語的掌握程度尚不及于對外語的學習。面對這種現象，許多資深藝術家以及教育家早就提出了批評。例如，音樂教育家趙沨先生曾經指出：“音樂是一種技術性很強的藝術，因而加強技術鍛煉無疑是十分正確和必要的。……技術學習必須與全面的文化、藝術、音樂修養相輔相成，才能使學生不但是一個靈巧的技匠，而且也是一個具有廣泛修養的藝術家?！雹谮w沨《關于我國音樂教育》，載《音樂與音樂家》（文集），中國文聯出版公司1988年版，第248頁。如果說這種觀點中所說的“修養”尚包括眾多理論學習的話，現代語言學家呂叔湘先生的觀點則更為直接：“學好語文是學好一切的基礎?！雹劢逃空Z言文字應用管理司編《國家通用語言文字知識手冊》，語文出版社2012年版，第27頁。因為，語言文字的掌握程度和修養所體現出的不只是文論寫作與言語表達水平的高下，它更是人的思維縝密清晰、推理嚴謹細致和知識積累淵博深廣的一種體現。

（二）漢語言文字學習的基本方法

對于語言文字和它所寄附的文化知識的學習與提高是個長期而漫長的過程，只有經過持續不懈的努力，方能見到明顯的進步。具體到音樂專業的從學者、從業者，筆者認為可以從如下幾個方面來具體入手：

重視和提高文化知識的學習與積累無論是升入高等藝術院校學習的青年學生，還是已經處于工作崗位的音樂從業者、音樂愛好者，人生的學習均已從中小學重在基礎知識的積累進入到專業知識與專業技能的修習、提升階段，對于語言文字的運用也已轉入到與具體學科專業相關聯的階段。對于廣大高等藝術院校的大學生、研究生來說，他們所接觸到的各門課程雖然豐富多樣、所涉領域廣泛，但無不以語言文字為基礎，各門學科與具體課程之間也無絕對界線，況且課程之間多存在知識體系的內在關聯，可謂觸類即能夠旁通；加之專業院校內的學習生活，其日常所論、所思、所為多已離不開專業知識與理論素養的支撐。因此，在這一學習機會集中的人生時段，青年學生可以著意或隱或顯地提高自身的文化理論素養，這也就等于在提升自身駕馭語言文字運用的能力。

應該認識到的是，在現實的高等藝術類院校中，較為普遍地存在著重視專業主科與重視技術技法練習，而忽視技術理論尤其是忽視史論、人文類課程的情況，而音樂史論與其他文史哲領域的公共課程偏偏正是構成青年藝術人才主要的人文、藝術素養的基礎性課程。也就是說，音樂領域從學從業者的文化“短板”從中小學階段漸顯，到高等院校后往往沒有得以“補短”，反而愈益拉大了與同齡文化人的差距。因此，對于音樂領域各專業方向的人士來講，所謂提高文化素養和語文水平，應該先從高校在讀階段即重視各門專業必修課、選修課以及公共課程的學習，做到不偏科偏學；在課余或業余時間，著意人文知識、技術理論科目的研讀與思考。這些認識和學習方法，乃提升專業背景下的文論書寫與編輯水平的基礎之道、必經之道。

掌握漢字的結構和基本分析方法漢語言文字屬于表意體系，每個漢字都包含了形、音、義三個方面的內容。“形”，即漢字的字形結構；“音”，即每個漢字的讀音；“義”，則為漢字內在的含義。漢字的應用者在日常的學習和閱讀中，應該學會做有心人，即多注意觀察、了解文字的字形、字義，盡可能正確發音、讀寫，圍繞表意文字的這三個方面互相關聯，對于提高漢語文字的正確書寫和恰當運用水平無疑是十分重要且為必要的。

具體到音樂領域，除了盡力掌握普通漢字的形、音、義，對于具有音樂文化本體意義字詞的學習和掌握就顯得十分必要。這些內容多涉及中國古代音樂歷史和漢族傳統音樂藝術，基本屬于中國音樂藝術、音樂理論的基礎問題甚或核心概念，十分重要。諸如在中國古代律學、宮調理論、樂器、創作技法、美學觀念的特有概念中，存在不少需要慎重對待的漢字，其形、音、義之間的密切關系直接涉及對于音樂史事和音樂本體的學習與理解。另外，作為方塊字符，無論是獨體字還是合體字，均由相應的偏旁、部首等更小的單位所構成，這些偏旁、部首在文字的結構中往往具有明確的字義、字音的指示意義。因此，觀察并掌握基本的漢字構成的分析方法，將有助于對于漢語字詞的掌握。①漢語正字所使用的字體分析法，常用者包括對合體字中的形聲字、會意字進行分析，把獨體字分析為更小的單位等等。詳參杜維東著《錯別字辨析手冊》“正字方法篇”，現代出版社1996年版，第17-20頁。

以中國上古時期的樂器來說，它們的命名即已包含了周代“八音”分類法中制作材料的構成，可謂識其字即知曉樂器歸類甚或了解樂器的型式：②〔漢〕許慎撰，〔清〕段玉裁注《說文解字注》，上海古籍出版社1988年第2版，第709、451、687、206、633-634、265、197頁。

金類，“鐘”，“樂鐘也。當作金樂也?！?/p>

石類，“磬”，“石樂也。從石。殸象懸虡之形?！?/p>

土類，“塤”，“樂器也。?土作。六空。從土，熏聲。”

革類，“鼓”（皷），“春分之音。萬物郭皮甲而出，故曰鼓?！笱b飾，又象其手擊之也?！?/p>

絲類，“琴”，“禁也?！丛?。練朱五弦，周時加二弦。”

木類，“柷”，“樂木椌也。所?止音為節?！?/p>

匏類，“笙”，“十三簧。象鳳之身也。”

竹類，“簫”，“參差管樂。象鳳之翼?！?/p>

相信通過這樣對漢字音、形、義的學習和字體結構的分析，涉及中國古代音樂與傳統音樂中的許多問題將會獲得解困的線索，甚至可以迎刃而解。

熟悉簡化字，了解繁體字、體字常識漢字在歷經數千年的發展演化之后，于20世紀開始經歷了不斷的簡化：1935年，中華民國教育部就曾頒布《第一批簡化字表》，推出324個簡化漢字；中華人民共和國成立之后，先后于1964年、1986年在內地推動簡化字改革，并推出《簡化字總表》，共收錄兩千多個常用漢字的簡化字體。2000年10月，全國人大通過了《中華人民共和國國家通用語言文字法》，正式將以簡化漢字為主的規范字的使用納入法律框架之中。其實，簡化字只是為了書寫與傳播的便利而針對筆畫過于繁縟的繁體字采取的簡筆措施，我們接觸的另一類漢字——異體字，則指在歷史中形成的同音同義而異型的一批漢字字形。針對異體字的問題，1955年12月國家文字改革委員會、文化部曾經發布《第一批異體字整理表》，淘汰了1055個異體字的使用；其后經過多次修正，仍有1027個漢字被列為淘汰使用的異體字之列；③國家語言文字工作委員會政策法規室編《語言文字工作百題》，語文出版社1995年版，第63-64頁。2013年6月，國務院再次發布新的《通用規范漢字表》，其中一大亮點是將《第一批異體字整理表》中“喆、淼、犇、昇、閆、邨”等45個原被認定為異體字的漢字恢復為規范字使用。

對于繁體字、異體字來說，雖然在《中華人民共和國國家通用語言文字法》中明確要求使用規范的簡化漢字，但是在該項法律第二章第十七條中也明確指出了對于在書法、古文獻、文物、姓名等幾種應用的情況下，仍然允許異體字、繁體字的使用。④在《中華人民共和國國家通用語言文字法》第二章第十七條中，有如下的規定：“本章有關規定中，有下列情形的，可以保留或使用繁體字、異體字：（一）文物古跡；（二）姓氏中的異體字；（三）書法、篆刻等藝術作品；（四）題詞和招牌的手書字；（五）出版、教學、研究中需要使用的；（六）經國務院有關部門批準的特殊情況。”鑒于此，我們在日常的學習生活中，在引用古代文獻時、在接觸到音樂家的姓名時，應當留意這批允許被使用的繁體字、異體字的情況。比如，在現當代音樂界所熟悉的音樂家、藝術家群體中，就有部分人的姓名中保留有異體字、繁體字：嚴良堃（坤）、黃霑（沾）、羅忠镕（熔）、王次炤（昭）等等。對于人名中涉及的這類漢字，我們應該了解語言文字于20世紀之后所發生的快速變化，尊重當事者姓名的書寫選擇與意愿，切勿擅自做出“修改”。

二、書寫之時常見情況處理

在文論文本的書寫中，除了提高對于文字的應用水平、提升文字表達的嚴謹程度，以減少乃至杜絕文本中的錯別字詞和詞不達意、文不通暢現象之外，就目前音樂界從業從學者的現實狀況，以編輯者的角度來看，尚有幾種情況下的書寫應該引起大家足夠的關注與反思。

（一）關鍵語詞的書寫統一和簡寫

在文論的敘述中，有一部分的語詞猶如全文的“主題詞”或“關鍵詞”，在文本中起著骨架性的支撐作用，對于這些語詞的使用應該格外謹慎。其中，這些語詞多數為涉及客觀事實的名稱、專業術語或已有業界共識的概念化語詞。對于這類關鍵的語詞，應該以通行的標準用法來命名和書寫，避免因表達的不統一甚或作者自身的疏誤，導致讀者的誤讀誤識；特別是在同一文本中同一語詞反復多次地使用時，更應該避免出現表達上的前后不一。

以案例為證。請查看下面兩例中在關鍵語詞的書寫上所存在的問題：

a.山西忻州民間藝術家盧樸良多年以來潛心于“山西八大套”的音響復原工作，并取得了一定的成績。為了能使下一階段復原工作更好地開展，2010年11月19日，盧補良率領他的樂團在中央音樂學院演奏廳舉辦了一場“山西八大套”的專場演示音樂會，獲得了良好的演出效果。

b.20世紀50年代末期，由當時的上海音樂學院青年學生何占豪、陳鋼創作的小提琴協奏曲《梁祝》成功首演。從此以后，《梁?！纺莾灻榔嗤竦闹黝}音調成為海內外華人精神世界中綿延不絕的浪漫共鳴。

先看a例：在這段簡短的敘述中，民間藝術家的名字和樂種的名字無疑是重要的兩個“關鍵詞”。對于地方樂種“山西八大套”，多數人耳熟能詳，字義也簡單明晰，即使書寫錯誤也容易被編輯者和讀者發現。但對于民間音樂家“盧補良”來說，相信有很多的受眾包括音樂界的專業人士都未知其名。在這段文字中，即使書寫錯誤（“盧樸良”）不發生在段首的位置，這種因寫法不統一而易使人混淆的表達（“盧補良”、“盧樸良”），都同樣極易引起人們的疑惑甚至錯判。因此，在各類文本中類似這般關鍵性的語詞、表述方法，其寫作的準確性、一致性就顯得尤其重要。

再看b例存在的問題：此例的文字雖然簡短，但其中涉及的知識點甚多，且均為現代音樂歷史中的事實存在，不可疏誤。在文字的敘述中，寫作者將日常生活中對作品的習慣性簡稱（《梁?！罚нM了書面文本的書寫之中。這種書寫習以為常，似乎并無不可，關鍵在對于作品（包括其他各類關鍵性的史實、概念等）的完整而真實名稱的交代必須在文本開始之初就應當予以顯現，而對于文論中關鍵語詞的縮寫或簡稱，應該在該語詞首次全稱表述之后，緊接以適當方式做出簡寫的注釋（多以夾注方式），之后方可以在文本寫作中施行縮寫或簡稱的格式。由此，b例可以做出如下的表述調整：

20世紀50年代末期，由當時的上海音樂學院青年學生何占豪、陳鋼創作的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》（以下簡稱“《梁?！贰保┏晒κ籽?。從此以后，《梁祝》那優美凄婉的主題音調成為海內外華人精神世界中綿延不絕的浪漫共鳴。

這種情況在作品分析、現場樂評、書評類的文本中經常可以遇到。例如一篇書評的片段：

2010年，伍國棟先生的新作《江南絲竹：樂種文化與樂種形態的綜合研究》（以下簡稱《江南絲竹》）由人民音樂出版社正式出版發行。這是作者受聘南京藝術學院期間申請的國家藝術學年度研究項目的成果展示，也是作者多年來潛心民族傳統音樂研究，對民族音樂的思索與總結。

“江南絲竹”是于20世紀50年代被命名的一種民族器樂的合奏樂種，在我國的民族器樂合奏中占有重要地位。《江南絲竹》則是近年來對“江南絲竹”音樂進行全面、系統研究的重要專著。

以上這段書評文本中，雖然將圖書《江南絲竹：樂種文化與樂種形態的綜合研究》簡稱為與樂種“江南絲竹”相同的名稱未必恰當，但由于在書名首次完整呈現之后予以明確告知簡稱的名稱及寫法，因此在之后的敘述中盡管書名與樂種名稱時常交織出現，但書名號（《》）給予的限定作用，仍不至于使讀者將著作與樂種名稱二者混淆。

（二）引文中關鍵語詞的處理

在文論寫作時的直接引用（或間接引用）文獻，因被引文獻所呈現的具體時代與運用語境的不同，經常會出現與作者現時寫作之時的字符、語詞的不同或者義同詞異的狀況，甚至還會出現與當今漢語使用規范相抵觸的表達方式。對于這種情況，部分寫作者采取主觀而武斷的處理方法，在引用時徑直按照現時的語境做出了用字用詞的人為調整；也有部分寫作者在引用通行簡化字出現之前的文獻時，將繁體字、異體字一并照搬使用——這樣兩種做法在現時生活中具有一定的代表性。以上兩種引文處置方法都存在可值商榷之處。

首先，對于各類文獻的引用，尤其是直接引用文獻，體現的材料本身即為他人撰述的成果或觀點，具有明確的“借用”之意，因此尊重他人的文獻原貌、保持文獻的原初特色應是寫作引用時的基本規范。因此，在引用文獻或者借用他人觀點與成果之時，盡可能完整、真實地呈現原文獻的既有面貌是引用者必須遵守的學術規范和為人處世的規范。①學術引用問題已成為學術規范建設中的一個重要環節，并提升到“引用倫理”的高度來認識。詳參楊玉圣、張保生主編《學術規范導論》，高等教育出版社2004年版，第46-49頁。

其次，隨著時代的發展，漢字的應用規則也在發生變化。例如20世紀出現的簡化漢字運動，由政府主導推出了官方的漢字簡化、調整用法的方案，并以國家法律和應用標準的形式予以確認。②國家語言文字工作委員會政策法規室編《語言文字工作百題》“前言”，語文出版社1995年版，第1頁。對于歷史文獻中所用字符與國家法律及推行的規范化字表完全相符合的字符，應該以現行的規范簡化字來書寫；如果文獻中出現了缺乏與今天規范文字直接對應的字符、專有詞匯、具時代風格的詞匯等情況，應該注意保留其原有的專指和時空特色，即應予準確保留文獻中的原有用法；對于未明確的字符或在引文中起到關鍵性寓意的語詞，可以考慮以規范漢字呈現，并臨時添加引用者的注釋予以局部引注說明。

例如，中國近現代音樂史中較早專事音樂學術研究和著述的王光祈先生（1892—1936）在1924年首版的專著《歐洲音樂進化論》中的一段話：

“主音音樂”自十七世紀初葉佛魯冷池（Florenz）諸名士發端以來，其后復經巴赫、亨登（H?ndel，德人，生于一六八五年，死于一七五九年。與巴赫齊名，如吾國詩中之有杜甫、李白）、巴赫兩子（其一生于一七一四年，死于一七八八年，其二生于一七三五年，死于一七八二年）、史達米遲（Stamitz，德人，生于一七一七年，死于一七五七年）、海登（Haydn，奧人，生于一七三二年，死于一八〇九年，與摩擦耳提［Mozart］、白堤火粉［Beethoven］并稱為“維也納三杰”）、摩擦耳提（奧人，生于一七五六年，死于一七九一年）、白堤火粉（德人，生于一七七〇年，死于一八二七年）等之改良促進，遂巍然成為今日音樂調式之中心。③王光祈《歐洲音樂進化論》（中華書局1924年初版），載四川音樂學院、成都市溫江區人民政府編《王光祈文集·音樂卷》（上），巴蜀書社2009年版，第374頁。

這段文字體現了20世紀初期音樂文獻中比較常見的敘述方式與譯詞的表達，具有西學初起階段的時代特色。譯詞的選用和紀年表達的方式具有顯著的歷史印記，是音樂史材料的真實體現。對于這類歷史文獻的引用，出于學術的規范及對前人的尊重，我們今天的學者只能將其中能夠一一對應的繁體字符轉化為簡體字，但文中富有時代特色的表述方式和譯文風格，包括以漢語小寫數字記寫的公元紀年，均不可隨意做出更改。

（三）外文翻譯語詞的處理

此處所論，并非探討外文翻譯的規范化問題，而是主要指向音樂文論文本中遇到的國外作品名、機構名、人名以及專業技術詞匯等漢譯書寫的規范化。就如前文所引王光祈著述中出現的譯詞，對于今天的讀者來說許多表述都難以理解，而這種對于譯詞的規范化書寫涉及翻譯的標準——其實歷代翻譯家也經歷了相當長時間的探索過程，直至20世紀80年代國內方建立了翻譯用詞規范的國家標準。在當代的文本寫作中，由于已經建立了較為長期的譯詞規范的歷史，我們的書寫似乎有據可循，但現實生活和學習中總能遇到與此相關的形形色色的疑惑。比如，對于西方現當代藝術領域出現的新的藝術事象、音樂作品、創作技法等的翻譯與命名；即使是對西方古典主義、浪漫主義時代的音樂事象的描述，也經常出現書寫不一的現象。對于此類情況，僅就文本編輯的角度而言，可以考慮做如下的處置：

第一，對于常見的外來翻譯語詞，可以參照音樂界權威工具書的普遍書寫方法來做選擇。在音樂界具有權威地位的工具書多由專門的學術機構或出版機構牽頭，資深專家擔任主編或組成編委會，調動全國學術研究、教學、創作、翻譯、出版各領域的專家經過長期的集體協作而完成的；且在出版之后，經過一定時間的使用并為專業界所認可。因此，這些工具書已經在音樂領域奠定了較高的認可度。其中，涉及外來譯詞的常用參考工具書主要包括：

《中國大百科全書·音樂舞蹈》，中國大百科全書出版社1989年版；

繆天瑞主編《音樂百科詞典》，人民音樂出版社1998年版；

〔英〕邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩編，唐其競等譯《牛津簡明音樂詞典》（第四版），人民音樂出版社2002年第2版；

汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988年版；

鄔析零、廖叔同、陳平等編寫《外國音樂表演用語詞典》（第二版），人民音樂出版社1994年版。

以上工具書中都收錄有大量相關的各類國外音樂家、作品、機構以及創作技法、體裁、風格等方面的漢譯詞目，可以作為我們文本書寫時的參照依據。尤其是對于西方的巴羅克及至民族樂派興盛時期（也是國內音樂界接觸西方文化最為集中的歷史時段）的藝術音樂，其間的主要音樂事象在工具書中多有呈現。即便如此，其中的一些常見名詞的書寫也常常使書寫者感到困惑。諸如，“巴赫”—“巴哈”、“巴羅克”—“巴洛克”、“威伯”—“韋伯”、“柴科夫斯基”—“柴可夫斯基”等詞匯的不同用法，在寫作時常常讓使用者難以抉擇。

其實，對于這類因音譯而選字不同的表述，并無對錯之分，皆在自己文本中的用法統一。而對于美國紐約朱利亞德學院（Juilliard School）的書寫，在當今許多出版物及專家的文論中，多書寫為“茱莉亞音樂學院”或“朱麗亞音樂學院”，此種寫法與西方女性中常見的姓名的讀音與寫法相同，獲得了較多人士的肯定。但查閱該校的英文校名、辦學實際以及在《音樂百科詞典》《牛津簡明音樂詞典》《中國大百科全書·音樂舞蹈》等眾多工具書中的譯詞，發現將之書寫為“朱利亞德學院”更為合乎翻譯規則與出版實際。

第二，對于因為各類原因在常用工具書中尚無收錄或者僅在近期出版的個別工具書中被收錄的內容，也即并未在專業界形成較為統一共識的情況下，還是應該遵循音樂界內“約定俗成”的使用原則：要么以工具書的書寫方法為據來書寫，要么以正規出版物、專家文論等業界較多應用了的使用方法來書寫。其中，尤以音樂界賦有資質的專業出版機構的出版物和學養深厚專家的文論的應用為重（其中的出版機構主要包括：人民音樂出版社、上海音樂出版社、專業院校出版社等）。例如，對于美國現代民族音樂學家內特（Bruno Nettl）的書寫，①繆天瑞主編《音樂百科詞典》，人民音樂出版社1998年版，第444頁。在近年來國內的出版物及學術活動中頻繁出現，但多書寫為“內特爾”“奈特爾”或“耐特爾”，而工具書中的書寫反倒少有認同。對于以上情況，一是說明部分詞匯因出現的時間或頻率有限，其書寫在業界并未達成一致，有待繼續接受檢驗；二也說明專業界對于工具書的重視尚不充分，并未形成規范應用的意識。無論如何，對于這類譯詞的應用，在漢語譯詞之后添加外文原文的夾注就成為彌補缺憾的必要手段。

第三，對于個別非常見者，無論是對于西方音樂深度研究之后所出現的或者是涉及當代人物、作品、機構、技法等內容的，均應該遵從翻譯界常用的對應字符庫予以翻譯，切勿選用生僻怪異的表達方法；同時，在漢語譯名之后添加圓括號書寫外文原名的夾注，或添加注釋予以更為詳細的信息交代。例如：施圖肯什米特（H.H.Stuckenschmidt）、《音樂時代》（Musical Times）、《音樂批判》（Critica musica，1722—1725）等的書寫方法，直至以腳注方式給出更加詳盡的注釋，如：

至20世紀下半葉，這種具有廣泛影響力的代表性學者型批評家計有德國戰后竭力支持先鋒派音樂的施圖肯什米特[1]……②楊燕迪《音樂批評的現代制度發育過程及相關反思》，載《音樂研究》2011年第2期，第105頁。

（原文腳注）[1]Hans Heinz Stuckenschmidt（1901—1988），生前長期擔任德語國家重要報紙的音樂評論員，特別是在著名的《法蘭克福匯報》任職長達三十年（1957—1988），同時也兼任大學中的音樂學教授，以支持先鋒音樂和不妥協的批判而聞名。其重要論著《二十世紀音樂》已有中譯本，由湯亞汀譯，葉純之校，人民音樂出版社1992年出版。

三、文論中錯別字詞案例舉析

在音樂領域的各式文論中，經常有一些涉及學科的概念、術語等專業性的詞匯出現錯誤使用的現象。這種錯誤表達如果僅從表面現象上看，似乎只是普通的錯別字，其實質乃是作者對于相關專業問題的不解甚或誤解所導致。對于這類問題，寫作者應該加強所寫作領域的專業學習，凡遇到自己不熟悉或不盡理解的概念、術語就決不輕易使用，一定等待查詢、求證其實際含義之后再行書寫，以減少直至杜絕專業文本中關鍵語詞的書寫錯誤。下面列舉數例常見的錯誤，以引起學界同仁對此類問題的關注：）這是涉及古琴領域文論書寫時經常出現的錯誤表述。此四個字的實際意義代表了古琴演奏領域的四種基本技法，其中“吟猱”

“吟揉綽注”（“吟猱綽注”之誤（非“揉”）為彈琴指法術語，“為使左手按音富有韻味，按指在弦位上作規律的顫動。……其顯著者為‘猱’，減字譜中標為‘犭’”。③中國藝術研究院音樂研究所編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985年版，第466頁。由此看來，一些作者錯誤書寫的根源，在于誤將古琴的技法與拉弦類樂器左手的揉弦技法相混淆，加之兩個漢字的聲旁相同，就更容易出現誤寫誤用。）該詞匯涉及中國古代音樂史中的兩種重要禮樂器——鐘、磬，又涉及古代傳統音樂美學中“和”的精神。誤用者一是對古代樂

“鐘罄合鳴”（“鐘磬和鳴”之誤器不太了解，將石制擊奏樂器“磬”誤為陶制器皿“罄”；二是對于古代禮樂文化、古代音樂美學中的“和”的理念不甚理解，而以當代音樂生活中的合奏、合唱藝術形式套用古代文化現象所致。

“民間音樂事項”（或為“民間音樂事象”之誤）在民族音樂學、傳統音樂學領域，①對于民族音樂學、音樂人類學、傳統音樂學等學科概念，相關學術界曾有過較長時間的爭議，迄今對其概念的使用仍存在涇渭有別的局面。本文于此不做更多闡述和評判。經常出現對田野采風中民間用樂場景的敘述，其中所應體現的是具有更加廣泛學術內涵和外延的以用樂為中心的各色“事象”，而非僅指用樂事件本身的單一“事項”。日常書寫時對于這對詞匯的擇取，其前提是對“事象”“事項”二者含義的準確理解，否則極易發生不當使用。再看下例的一段表述：

否認音樂事象發展的特點，把歷史上所有音樂事象的性質和規律用固執而死板的理論來生搬硬套，使得在追求實證的幌子下，漸漸陷入了形而上學的泥沼。

此段文字的表述，同樣需要選擇更具學術廣度的“事象”一詞。當然，這類同音同字節詞匯的誤用，在打字錄入環節也是很容易發生錯誤選擇的。

“巫師做法”（“巫師作法”之誤）“做”與“作”的使用雖然是令職業編輯、出版界人士都經常感到困惑的，但體現在“做法”與“作法”兩個詞匯上，卻沒有什么概念歧解。“做法”指“處理事情或制作物品的方法”；“作法”則可有兩解，“舊時指道士施行法術”和“作文的方法”。②中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》（修訂本），商務印書館1996年版，第1688、1685頁。在此，作者意欲表述的顯然應該是原始宗教中的“作法”。

“關照”（或為“觀照”之誤）兩個詞匯雖然讀音、字節相同，在各類寫作中均常常被使用，但在學術性的書寫中卻有著極大的區別?！瓣P照”為生活中常見并常用的詞匯，多指關心照顧、互相照應之意；而“觀照”在生活中卻鮮有使用，基本于學術性的文本書寫時方能用到——乃源自美學領域的術語，指仔細觀察、全面審視與比較之意。因此，對于二者的使用應該給予準確定位并厘定清晰。比如，面對這樣一則表述“哈薩克族民歌研究：歷時關照與現時思考”——它欲表達的顯然非對哈薩克族民歌研究狀況做縱向的生活“關照”與“料理”，而是對其做出審慎的觀察和分析。因此，對此表述應該修改為“哈薩克族民歌研究：歷時觀照與現時思考”。

新法密律（“新法密率”之誤）“新法密率”乃明代朱載堉在16世紀后半葉用等比數列作為計算原理而創立的律制，今稱“十二平均律”或“十二等程律”。正是因為朱氏“密率”之法所得音律間的等比數率乃平均律數理基礎，使得許多未知其中緣由的人士誤將“密率”之法當作一種律制名稱，才會出現“新法密律”之誤寫。

其實，在漢語詞匯中也存在著一批讀音相同、語義相同、字形有所不同的異體詞（或稱“異形詞”），對于它們的使用，有如對待異體字的問題——倡議使用正體詞。在出版界的現實編輯工作中，選擇正體詞的便捷方法就是利用商務印書館最新版的《現代漢語詞典》（中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編）中所列“第一選擇”的詞匯來使用：在一組異體的詞條之中，詞條之后帶有明確釋義的，此詞匯即為“第一選擇”的詞匯；若詞條之后的釋文僅為“同‘X X’”的引導字樣，則此詞匯作為“第二選擇”不被推薦使用。

例如，“折中”—“折衷”兩個詞匯的釋文：

【折中】對幾種不同的意見進行調和。

【折衷】同“折中”。③《現代漢語詞典》（修訂本），第1594頁。

由此判斷，在這組異體詞中，“折中”為推薦使用的“第一選擇”詞匯；“折衷”則為異體詞，不被推薦使用。其實就字義來講，“中”的基本義是中心、中央，引申出“位置在兩端中間的”“不偏不倚”等意義，“折中”之“中”即為此義；“衷”字，從衣，中聲，中兼表義，本義指貼身內衣，引申指內心，也指中間，與“中”字相通。由此，“折衷”詞義雖然也合理據，但不如“折中”含義顯豁而直接。④詳參異形詞研究課題組編著《第一批異形詞整理表說明》，語文出版社2002年版，第149頁。

即使在我們日常寫作中經常使用的“其他”—“其它”兩個詞組，也屬于這類情況：

【其他】別的：今天的文娛晚會，除了京劇、曲藝以外，還有其他精彩節目。

【其它】同“其他”（用于事物）。⑤《現代漢語詞典》（修訂本），第994頁。

由上面的釋文及所使用的引例可見，“其他”作為“第一選擇”的詞匯可以應用于人，也可以應用于指代事物；而“其它”作為“第二選擇”的詞匯，至多也只是使用于指代事物。在現實的文本使用中，“其他”就被作為廣泛使用的首選詞匯。

以上結合音樂文論文本書寫與編輯時常需思考并予應對的漢語字詞相關問題做了隨機漫談，希望能夠對音樂領域各式文論的書寫與編輯有所助益，也期待能夠引發一些作者與編校人員的共鳴。若此，乃音樂編輯界甚或音樂學術界之幸事也。