翁方綱詩書理論的互通
——從 “重氣說”談起

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對于兼通詩書的學者而言，雖然詩與書所用的媒介載體不同，但都是其人生活體驗、學識修養、藝術理念、精神氣質、審美理想的外化，有著整體的一致性。翁方綱詩書皆擅，對于詩書均有獨特見解，其詩作內容多關于書法，書法品評也多借鑒詩歌具有的內涵和意境。

翁方綱，清代文學家，金石學家，書法家，學識淵博，擅長考證，精于鑒賞。翁方綱的學術以宋儒為根柢，兼重考據，金石學成就卓著，產生了深遠影響。翁方綱書學思想多體現在他的論書詩中，詩作見于《復初齋詩集》與 《復初齋集外詩》中。翁方綱的詩學理論，首創 “肌理說”，主張以學問為詩，以考據、訓詁充實詩歌內容，融義理、考據、辭章于一體。肌理說的提出是為了矯正 “神韻說” “格調說”之弊，與 “性靈說”相抗衡，強調 “不得以絲毫己意與焉”。郭紹虞評曰:“影響所及，幾披靡清季整個詩壇。”翁方綱的書學理論及其書學實踐，雖以考據為本，求質求實，但在書法品評上不無精神涵養的推究，除此也有矯正 “董趙書風”流弊之意。翁氏詩學與書學理論的互通，主要體現在重氣說上。

（一）重氣說

翁方綱鑒賞碑帖，重 “氣”，多次論及 “元氣” “氣格” “逸氣” “精氣” “勁氣” “浩然之氣”等。以“氣”為品評標準，形成了 “重氣說”的品評體系。詩書本一律，翁方綱在詩學理論的構建上也形成了“重氣說”的詩學品評標準。在品評詩作中，常常出現與 “氣”有關的詞語，如 “一氣” “骨氣” “郁勃之氣”等。

一、翁方綱 “重氣說”的理論來源

“氣”是哲學的基本范疇之一，由哲學而引入審美批評體系。

《說文解字》中 “氣，云氣也。象形，凡氣之屬皆從氣”，許慎認為 “氣”是象形字，是自然界中的云氣。但是甲骨文中 “氣”寫作 “三”，用法假借為 “乞求”的 “乞”，早期的文字中并不像云氣之狀，但由于材料的有限，只能仍依許說。[1]可見在商代， “氣”仍然沒有作為哲學概念而出現。 “氣”的概念由自然界的具體之 “氣”抽象化而為哲學之 “氣”，大概是在西周時期。 《國語》記載， “幽王二年，西周三川皆震。伯陽父曰： ‘周將亡矣！夫天地之氣，不失其序；若過其序，民亂之也。陽伏而不能出，陰迫而不能烝，于是有地震’。”[2]在解釋地震原因時引入了陰陽二氣的觀念。漢代董仲舒等提出了 “元氣說”。直至宋代張載，將 “氣”的概念進一步系統化、理論化。張載云： “太虛無形，氣之本體。其聚其散，變化之客形耳。”[3]張載在這里強調的是 “太虛即氣”也就是 “氣一元論”。認為形而上與形而下兩種形式中都有 “氣”的存在。與張載同時代的朱熹則有不同的見解。朱子云： “天地之間，有理有氣。理也者，形而上之道也，生物之本也；氣也者，形而下之器也，生物之具也。”[4]又云， “陽變陰合，而生水、火、木、金、土。陰陽氣也，生此五行之質，天地生物，五行獨先。”[5]在這里，氣是指形而下具體世界構成之 “材質”。陳來在 《中華文明的核心價值·國學流變與傳統價值觀》中談道： “氣論是中國哲學的基本形態之一，是中國古代存在論的主要形態”； “中國哲學的氣論認為一切物體都是氣的聚結與消散”。[6]氣論的哲學概念在不同歷史階段是有變化的，具有豐富的內涵。學者李存山將古代的 “氣”概括為五類。即“氣”的概念中包含著哲理、物理、生理、心理和倫理等方面的內容。

在文學批評中， “氣”可以追溯到孟子的 “知言養氣說”，雖屬于哲學思想范疇，但對后代 “文氣說”的形成具有重大影響。至曹丕 《典論·論文》明確提出了 “文以氣為主”的著名論斷： “文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”這里的 “氣”是指作者的天賦秉性，屬于生理和心理的 “氣”，這種氣伴隨著作者形諸作品，便是文章的風格。 “文以氣為主”開 “文氣”說之先河。繼曹丕觀點之后，南朝梁劉勰在 《文心雕龍》中又有發揮，他在 《體性》一篇中談到： “然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭,并情性所鑠，陶染所凝；是以筆區云譎，文苑波詭者也。”[7]劉勰在這里分析了作者個性形成的四個因素，其中 “氣”屬于先天稟賦，氣質個性。 “氣”的內涵在魏晉南北朝之后，不斷豐富。直至清代，桐城派劉大櫆提出 “以音節求神氣說”，[8]也就是注意通過朗誦過程中對字句音節的把握，從而獲得對神氣的領悟。繼劉大櫆之后，姚鼐又提出 “文之精粗說”： “神、理、氣、味者，文之精者；格、律、聲、色者，文之粗也。”[9]在劉大櫆 “神氣說”基礎之上，提出了 “神理氣味”的審美要求，豐富了 “文氣說”的內涵。至此， “文氣說”形成了系統完備的體系。

“氣”在書法評鑒方面的含義，在不同歷史階段有著不同的內涵。早在南北朝時，王僧虔就有關于 “氣”的闡述， “形綿靡而多態，氣凌厲其如芒”。[10]“氣”當與 “形”相對，是作為 “形質”的內涵而提出的。同時代的南朝梁袁昂在 《古今書評》中說： “王右軍書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣。”[11]這里的 “風氣”是指人的風神氣韻，由人物品評而引入書法審美品評。孫過庭在 《書譜》中也涉及到了 “氣”的問題： “假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。”[12]這里的 “骨氣”是有關形質的論斷。 “骨氣”指字形筆畫之間充盈著含混的一股力量，從而產生勁健的質感。張懷瓘關于 “氣”也有精彩的見解： “夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此。”[13]“生氣”是生命本體之“氣”，郁郁勃勃之氣，軒軒冕冕之氣，只有元氣充沛，才能精神煥發、神采各異。 “然智則無涯，法固不定，且以風神骨氣者居上，妍美功用者為下”。[14]“風神骨氣”與 “妍美功用”是兩個相對的概念，也就是 “神”與 “形”的層次的區別。 “風神骨氣”是作品精神層面的審美屬性。到宋代，蔡襄也十分注重 “神氣”， “學書之要，以神氣為先”，[15]承襲了 “風神骨氣”之說。蘇軾將書法審美要素層次進一步系統化，提出了 “書必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為成書也”。[16]但這種 “氣”如何充盈于字中，蘇軾這樣談道：“人貌有好丑，而君子小人之態，不可掩也；言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也；書有工拙，而君子小人之心，不可亂也。”[17]蘇軾這里的 “君子小人之別”的 “氣”仍然是指精神狀態的，張懷瓘所言 “風神骨氣”并未論及書者的道德修養。蘇軾在張懷瓘的基礎上提出了 “君子之氣”，可以說是開后世 “文人氣” “士氣”“書卷氣”論調之先河。董顪在 《廣川書跋》中談道： “懷素，氣成乎技者也，直視無前，而能坐收成功，天下至莫與爭勝，其氣蓋一世久矣。故其致一此而終身不衰者，則以未嘗用氣也。”[18]這里的 “氣”是指書家創作時的精神狀態。直至明代王世貞，在品評上提出了 “書氣”問題，諸如 “士氣” “僧氣” “河朔氣” “脂粉氣” “俗氣”等等。但是早在王世貞以前，趙孟頫與錢選論畫時，就已涉及 “士氣”之說。甘中流先生在《中國書法批評史》中對王世貞的 “書氣說”評價道： “這種以 ‘氣’來概括書風的方式，有利于整體上把握某些特定時代、群體、地域等書法特點。”[19]

與翁方綱同時代的書家關于 “氣”也有論及。梁同書在創作時重視 “氣”，認為寫字要有 “氣”，且 “氣”是書寫熟練后自然所得，天機所至。 “寫字要有氣，氣須從熟得來。有氣則自有勢，大小長短、高下欹整，隨筆所至，自然貫注成一片段，卻著不得絲毫擺布。熟后自知”。[20]

于令淓更是認為 “氣”自書法肇興之出，雖字體時有嬗變，但 “氣”卻沿革一致，貫乎始終。 “篆變為隸，隸變為楷，楷變為行草，形體與時變遷，勢所必至，然變其能，未嘗變其精神氣骨也。”何紹基則以為： “氣何以圓？用筆如鑄，元精耿耿貫當中，直起直落可也，旁起旁落可也，千回萬折可也，一戛即止可也，氣貫其中則圓，如寫字用中鋒然。一筆到底，四面都有，安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠？”[21]何紹基認為的 “氣”是 “元精”之氣，是至純至精至樸之氣，是 “太初之氣”，也就是 “涵泳萬物”之氣。有此氣，可以無往而不利，這種氣囊括厚、韻、雄渾、淡遠，可以說 “氣”是產生這些審美要素的基質。至劉熙載則在《藝概·書概》里對 “氣”做出了系統地梳理與闡發，并且拓寬了 “書氣”說的內涵，諸如提出了 “金石氣”“書卷氣”相對的審美范疇。至此， “書氣說”臻于完善。

根據我們對歷代有關 “氣”的論述的梳理，我們可以將 “氣”歸納為以下幾端： （1）形而上之氣，也就是根本之氣，如 “元氣”； （2）形而下之氣，也就是與實體有著某種聯系、依托。如氣附之于人，則為人之 “氣”，則為與精神風采有關之 “氣”；系以書法作品，則為書法形質之 “氣”。總之，元氣是根本，依附于作品，產生與形質有關之氣、與精神有關之氣。如果沒有作品，氣也就不復存在，它們相互依賴，彼此制約。

具體來說，則有：

（1）元氣。也就是 “混沌初開，乾坤始奠，氣之輕清上浮者為天，氣之重濁下凝者為地”的陰陽的 “氣”。

（2）與形質有關之氣。也就是筆畫、結體、章法中所蘊含的 “氣”，是實的概念。

（3）與精神有關之氣。也就是筆畫、結體、章法外所體現的 “氣”。是虛的概念。書家的主體精神通過 “氣”流布于作品中，使作品具有同書家一致的風神氣韻。

我們可以發現 “氣”的內涵意義不斷延伸，經歷了從 “天地自然之氣”到 “人性稟賦之氣”，再到 “審美感悟之氣”的過程。

二、翁方綱 “重氣說”的書學與詩學品評標準的互通性

（一）翁方綱 “重氣說”的書學品評標準

我們現在來看翁方綱關于 “氣”的有關論述，可以發現基本囊括了以上幾點。

1.元氣

氣，是構成宇宙的基本物質， “陽變陰合，而生水、火、木、金、土。陰陽氣也，生此五行之質，天地生物，五行獨先”。[22]翁方綱品鑒歷代書畫碑帖，以 “元氣”說為根柢。認為具有古法的作品中往往蘊含著 “元氣”。

他在 《國學蘭亭歌》中談道： “蘭亭古法該篆籀，晉唐一脈元氣含。”[23]“元”， 《說文》是這樣解釋的，“元，始也”，是最初開始之義。何謂 “元氣”？ 《白虎通義·天地》中認為 “天地者，元氣之所生，萬物之祖也”。[24]元氣也就是最初的含混樸茂之氣。翁方綱認為蘭亭和篆籀之法相通，是含有至初至純之氣的。篆籀之氣是書家畢生的追求，豐坊 《書訣》云： “古大家之書，必通篆籀，然后結構淳古，使轉勁逸。伯喈以下皆然。”[25]王羲之書作中飽含篆籀意，早在宋代黃伯思在 《東觀余論》中就已提及： “晉史稱王逸少書暮年方妙，引帖升平二年書，正暮年跡也。故結字比 《樂毅》， 《告誓》諸帖尤古質，殊類鐘元常，渾渾然有篆籀意，非遇真賞未易遽識也。”[26]可見翁方綱是具有卓越識鑒能力的。那么元氣的組成如何？翁方綱論及 “欲推書契返至樸，陰陽奇耦均剛柔”。[27]元氣中蘊含著陰陽二氣，追求 “元氣”也就是返回質樸純真的境界。 “元氣”也就是至樸胚渾之氣。翁方綱深膺以王羲之為正脈的晉法，正是因為王羲之的書法具有 “元氣”。

“元氣”說在翁方綱的品評中比比皆是。如評 《枕濤閣五十八研銘冊》中 “真手不損研不壞，淋漓元氣一字無”。[28]贊嘆西岳華山廟碑 “三峰萬古一元氣，想見于此旋羲娥。精神融結到此本，二百年前已無多”。[29]

“元氣”還有其他名稱的表述，如 “精粹氣” “清氣”等。 《校黃詩有述六首》其五中 “萬古乾坤清粹氣，此中言語后來無”，[30]《蘇門山涌金亭蘇書石本》 “二百年間一仰俯，乾坤清氣誰吾徒”。[31]

2.與形質有關之 “氣”

氣除了元氣之外，還有形質之氣，這類氣在作品中，需要審美主體去感知，去體悟。審美主體與審美客體相互制約，相互影響。 “氣”作為形質之氣，在品評中經常單獨出現或與其他字詞結合出現。

如評論顏真卿書跡，認為顏真卿筆畫之所以 “中實”，是因為具有 “浩然之氣”的意蘊。 “誰云文字記姓名，浩然之氣在中實”。[32]如評論泰忠介的篆書， “借令不以篆籀名，勁氣亦已蟠山河”，[33]稱其 “勁氣”氣逾山河，勁氣是審美主體感知到的審美客體所蘊含的形質之氣。又如評價張雨書作，稱其 “真氣雜龍虎，塵思厭鼃黽”。[34]這里的真氣是作品整體的氣象，真氣彌漫，有如龍虎，氣勢豪邁。這類 “氣”在品評詩作中還有很多。如贊嘆石門銘的藝術成就“氣俯漢碑相什倍”；[35]論及智永的書法“氣壓二王一千軸，率更好手那得閑”。[36]

3.與精神有關之 “氣”

翁方綱對于先賢尤為景仰，從他在廣州數謁韓公祠就可以看出。韓公以諫諍佛骨而有左遷之厄，韓愈不作個人計，雖被貶潮州，仍心懷魏闕。在任心系一方蒼生，政績開明，督辦庠序，除惡揚善。百姓為紀念韓愈，將當地的筆架山改為韓山，并建祠設祭。翁方綱在 《潮州謁韓祠十韻》中詳細地介紹了韓愈離開潮州后，官民為其設祠祭祀。在小注中寫道： “淳熙重建屋，郡守丁允元文惠昔披菅。宋咸平二年，陳文惠公倅潮始建祠于韓山亭。”[37]接著在 《韓文公釣臺陽山》談道： “中有巋然祠，遺像照至今。想見宏與冊，侍坐同幽襟。”[38]韓愈將中原先進的文化滋養了唐時文明尚未開化的嶺南。翁方綱來廣東督學，身負一地文化昌明之重任， “想見宏與冊，侍坐同幽襟”，表明了欲上追韓公之跡，志在賡續光大嶺南之學風、民風的心跡，這也是翁方綱志氣、節操之體現。

在詩作中也體現了翁方綱重視氣節的心緒。在《范巨卿碑》中說道：“誰念山陽與汝南，獨行名垂節不易。”[39]“今睹茲碑乃識之，全攝精神在筆畫。漢京分隸篆之變，分布陰陽轉波磔。其間骨月與性情，風會推移匪朝夕。東京士人崇氣節，二百年來熱腸積。”[40]《范巨卿碑》又名 《范式碑》，傳為蔡邕所書，其實當為受蔡邕書風影響的書家所作。翁方綱認為只有胸中涵養正氣，精神才能融于筆畫之間，才能分布陰陽。清唐甄在 《潛書·主進》中 “世尚氣節，則為直士；世尚功業，則為才士”的認識，可謂概括了翁方綱的人格。

除此之外，還有其他類型的人格之氣，如： “芝英氣候誰端倪，后來俗書競鶩雞。”[41]張芝的風神氣度非常人所能窺測，只有具備了與張芝的 “氣候”，才不會淪為俗書之作。

“此老書在虞張間，加以奇氣殊常格。奇哉君家跡五段，倐忽逸氣橫煙霄。”[42]翁方綱評價楊維楨，認為其人為奇人異士，于書作中自有一種奇逸之氣。

（二）翁方綱 “重氣說”的詩學品評標準

翁方綱學問深受傳統儒家學說和理學思想的影響，尤重宋學。無論是 “程朱理學”抑或是 “陸王心學”， “理氣一體，先理后氣”還是 “理在心中，先氣后理”， “理”和 “氣”都具有重要的地位。受其影響， “肌理說”雖言理，但 “氣”在翁方綱歷代詩作品評中也占有重要的地位。

翁方綱對于詩歌的評論主要見于 《石洲詩話》中，詩家之根基在于一 “氣”中，他認為盛唐詩人妙處在于 “氣體醇厚，興象超遠”， “盛唐諸公之妙，自在氣體醇厚，興象超遠”。為何如此，翁方綱認為杜甫、李白詩壇雙璧的高超絕妙之處關鍵是 “一氣”，妙合自然之道。

“杜五律 《洞房》諸作、七律 《秋興》諸作，皆一氣噴灑而出，風涌泉流，萬象吞吐，故轉有不避重復之處。其他諸什，大都類此。”[43]

“太白五律之妙，總是一氣不斷，自然入化，所以為難能。”[44]

“李杜文章在，光焰萬古長。”李白、杜甫是詩家巨擘，是后世詩人歆羨卻無法企及的至高境界。

可以說在翁方綱的認識中， “元氣”是作為詩歌最高品評標準的。

與其有類似思想的是時代稍晚于翁方綱的方東樹，方東樹是 “姚門四弟子”之一，著有 《昭昧詹言》，是桐城派最重要的詩話著作。 “杜公包括宇宙，含茹古今，全是元氣，迥如江河之挾重流，以朝宗于海矣。”[45]（《昭味詹言》卷八）強調杜甫詩作 “全是元氣”，實為百代冠冕。

對于其他詩人的評價，則側重于精神之氣與形質之氣來評價。如： “嘉州之奇峭，入唐以來所未有。又加以邊塞之作，奇氣益出。風會所感，豪杰挺生，遂不得不變出杜公矣。”[46]“入唐之初，永興、鉅鹿并起，而鉅鹿骨氣尤高。”[47]

“奇氣”是指岑參作品具有不平凡的氣勢或氣象。 “骨氣”是言魏征具有與 “建安風骨”一致的一種高尚的人格，化之于詩作則是創作形象明朗簡潔。因為唐初之前齊梁詩風過度柔媚，形象纖巧雕飾，故魏征的詩作在初唐能夠獨樹一幟。

又如評論晚唐詩的整體成就時說： “楊誠齋謂 ‘詩至晚唐益工’，蓋第挑摘于一聯一句間耳。以字句之細意刻鏤，固有極工者。然形在而氣不完，境得而神不遠，則亦何貴乎巧思哉！”[48]翁方綱認為晚唐詩只是精雕細琢一字一句，局部精細，但是缺乏整體宏觀的氣象神韻，所以成就不及盛中唐。

評價元好問詩時，這樣寫道： “遺山以五言為雅正，蓋其體氣較放翁淳靜。然其郁勃之氣，終不可掩，所以急發不及入細，仍是平放處多耳。”[49]“體氣”是元好問詩作的體制格調與陸游相比，較為淳靜，但是 “郁勃之氣”一寓于詩， “郁勃之氣”是指元好問困頓偃蹇，郁結壅塞，將郁勃之氣寄托于詩作。

翁方綱品評書法、詩作體現了 “重氣”的傾向，尤其是一系列與 “元氣” “形質之氣” “精神之氣”相關的品評語匯，形成了以 “元氣”為最高審美品評標準，以 “形質之氣”與 “精神之氣”兩翼為基礎內涵的品評體系。

古代文人往往身兼數藝，詩歌作為文學藝術的基本體裁之一，具有高度的凝練性，具有鮮明的藝術特征，是古代文人表達書學思想所喜聞樂見的形式之一。論書詩既體現了詩人高超的文學才能，又蘊含著深刻的書學思想。翁方綱詩作中與書法相關的多是金石的考據勘證，拓本的優善考辨，碑帖中字數的遺存考證，對拓本從書法角度進行鑒賞，將詩與書法完美地結合在一起。這類詩是體現翁方綱詩學主張 “肌理說”的 “學問詩”。其中涉及到的 “重氣說”則體現了詩書品評標準的互通性。

注釋：

[1]季旭昇著 《說文新證》，福建人民出版社，2010

[2]左丘明撰 《國語》，上海古籍出版社，2015

[3]張載著 《張載集》，中華書局，1978

[4]朱熹撰 《晦庵先生朱文公文集》，北京圖書館出版社，2006

[5]梨靖德編 《朱子語類》，中華書局，1986

[6]陳來著 《中華文明的核心價值·國學流變與傳統價值觀》，生活·讀書·新知三聯書店，2015

[7]劉勰著 《文心雕龍》，中華書局，2012

[8][9]張少康著 《中國文學理論批評史》，北京大學出版社，2005

[9]張少康著 《中國文學理論批評史》，北京大學出版社，2005

[10]《歷代書法論文選續編·書賦》，上海書畫出版社，1993

[11]《歷代書法論文選·古今書評》，上海書畫出版社，1979

[12]《歷代書法論文選·書譜》，上海書畫出版社，1979

[13]《歷代書法論文選·書議》，上海書畫出版社，1979

[14]《歷代書法論文選·書議》，上海書畫出版社，1979

[15]蔡襄著 《端明集》，吉林文史出版社,2005

[16]《歷代書法論文選·論書》，上海書畫出版社，1979

[17]《歷代書法論文選·論書》，上海書畫出版社，1979

[18]《歷代書法論文選續編·廣川書跋》，上海書畫出版社，1993

[19]甘中流著 《中國書法批評史》，人民美術出版社，2016

[20]梁同書著 《頻羅庵論書·與張芑堂論書》，光緒十四年榆園刊本

[21]崔爾平編 《明清書法論文選·方石書話》，上海書店出版社，1994

[22]梨靖德編 《朱子語類》，中華書局，1986

[23][28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][38][39][40][41][42]翁方綱著 《復初齋詩集》卷二十三、七、十一、十二、十六、十一、十、十七、二十四、一、二、二、二十七、二十七、七、二十四，清嘉慶刻本

[24]班固等撰 《白虎通義》，中華書局，1985

[25]《歷代書法論文選·書訣》，上海書畫出版社，1979

[26]《歷代書法論文選續編·東觀余論》，上海書畫出版社，1993

[27][28][29][30][27][27][27][28][29][30][27][27][27][28][29][30][27][27]翁方綱著

[28]翁方綱著 《復初齋詩集》卷七，清嘉慶刻本

[29]翁方綱著 《復初齋詩集》卷十一，清嘉慶刻本

[30]翁方綱著 《復初齋詩集》卷十二，清嘉慶刻本

[31]翁方綱著 《復初 [31]齋詩集》卷十六，清嘉慶刻本

[32]翁方綱著 《復初齋詩集》卷十一，清嘉慶刻本

[33]翁方綱著 《復初齋詩集》卷十，清嘉慶刻本

[34]翁方綱著 《復初齋詩集》卷十七，清嘉慶刻本

[35]翁方綱著 《復初齋詩集》卷二十四，清嘉慶刻本

[36]翁方綱著 《復初齋詩集》卷一，清嘉慶刻本

[37]翁方綱著 《復初齋詩集》卷二，清嘉慶刻本

[38]翁方綱著 《復初齋詩集》卷二，清嘉慶刻本

[39]翁方綱著 《復初齋詩集》卷二十七，清嘉慶刻本

[40]翁方綱著 《復初齋詩集》卷二十七，清嘉慶刻本

[41]翁方綱著 《復初齋詩集》卷七，清嘉慶刻本

[42]翁方綱著 《復初齋詩集》卷二十四，清嘉慶刻本

[43][44][46][47][48][49]翁方綱 《石洲詩話》卷一、一、一、一、二、五，中華書局，1985

[45]陳良運主編.《中國歷代詩學論著選》，百花洲文藝出版社，1995

[48]翁方綱 《石洲詩話》卷二，中華書局，1985

[49]語石葉昌熾撰；柯昌泗評 《語石·語石異同評》卷一，中華書局