論尺素之間的大格局
——以晉唐尺牘為例

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格局，氣象也。欣賞一幅書法作品，觀其神采而后品其內在，我們常以觀其格局體勢為第一環節。格局更多的是表現為觀賞者對書法作品第一印象的宏觀把握。明清以降書手多以大幅式、多字數的堆積來表現格局，煌煌巨制懸于壁上正對于前給人的視覺效果往往是宏大而震撼的。尺幅形式上的夸大確實會給人帶來驚憾之感，但是否經得起推敲還需要深入品鑒，相比之下，更能打動我的則是小尺幅下的大氣象。書家善于在狹小的空間之中，結合心境以及手上功夫將強盛的情懷寄于筆底，無論是精神意蘊還是筆墨技巧都是令人嘆為觀止的。

將歷史回溯至晉唐，書法作品也不再是以當今展廳式的 “壁上觀”形式為主流，而大多數以尺札的 “案上觀”形式為主要面貌。而恰是在這樣的書風環境下，涌現出了大量的尺素珍品，每一個動作每一個細節都經得起觀摩和推敲。尺牘雖小而內涵豐富，精微之中可見廣大，其精神格局甚至高于長篇巨制。在這樣的作品前我們不禁思量它們有何共性？書家何以在小小的空間中表現出極大的精神容量？

比較晉唐手札與其他形式作品的格局，首先應該提出的是以 “勢”取勝。勢即字勢，字勢則涵蓋了 “筆勢”與 “體勢”，晉唐小品能夠在格局上表現出以小見大的效果離不開其 “勢”的優越性。關于筆勢的說法，早在東漢蔡邕 《九勢》中提出，他認為書法有其筆勢， “勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟而奇怪生焉”，并統一歸納了九種法則 “轉筆、藏鋒、藏頭、護尾、疾勢、掠筆、澀勢、橫鱗、豎勒之規”。此九勢即對書法創作中運筆、筆法方面制定了規范，充分體現了筆勢的豐富性和必要性。晉人多擅寫行草小品，筆勢豐富且技法嫻熟，以筆力見勝。筆力是書法創作中筆勢運用的直觀體現，也是行書創作的一大難題。為表現行書線條的飽滿、渾厚、富有立體的質感，則必須由中鋒來完成。古人常言骨法用筆即有此意，筆力的充沛需要由“中鋒運筆”的筆勢來完成。用筆雖有中側、方圓、藏露之別，但只不過是在表面形式上的變化而已，中鋒用筆的本質并沒有變。中鋒指的是筆尖軌跡在行筆過程中始終保持在筆畫邊緣線以內，從不逾越，在行書之中筆尖可以上下行走但一定要在規定的界限內自如地運行，這是行書中骨法用筆的基本體現。起筆或方或圓，或藏或露，靈活多變，但行至窮處 “無垂不縮，無往不收”，收筆時筆鋒藏于筆畫之中，勁骨內含則筆力深藏，表現出強勁而又飽滿的筆勢。取王羲之 《二謝帖》中 “靜”字為例，發筆時露鋒，快速地回歸畫中，再以逆向上行，瞬間完成筆鋒的調轉，完成左部書寫后，大膽錯開。又以尖鋒入紙，順勢而下完成三個弧度相差極大的使轉，筆鋒一直在筆畫中走動，可以中偏側鋒，也可以中正鋒，運動中絲毫沒有越過界限，表現為行書創作時極為嫻熟的骨法用筆技巧 （圖示）。筆畫中實又加以巧妙地變化，表現得沉著而又不失痛快，體現了書圣當之無愧的創作素養。此外，王羲之手札中筆勢的高妙還產生于靈活熟練的運筆技巧。對筆法的純熟掌握，使書寫行書的速度得以加快，由此筆勢的表現則更上一層。行書當以沉著為本，以變化為用，在保證筆鋒不越矩的情況下，參以速度上的變化，這需要極高的熟練度。觀 《大道帖》，氣象雍容，字勢連綿， “大道久不下”五個字縱筆而下，一筆而就，以排山倒海般的筆勢表現出極為成熟的技巧與速度。末尾的 “耶”字看似規矩，而行至最后一筆處，痛快直下，毫不猶豫地將筆畫長度進行夸大，率性地側鋒掃出，表現出強而有力的筆勢技巧。這樣的宏大氣象豈一紙尺素所能藏匿乎？筆鋒既中實又擺動的行書筆法，再加上風檣陣馬般的速度，展現出既沉著又痛快的筆勢特點，給人感覺氣力充滿、氣象宏大，是晉唐小品不凡格局的典型代表。

“勢”的優越性還表現為體勢方面。體勢即結體的形式，沙孟海先生 《中國書法史圖錄》 《分期概況》提到“北碑結體大致可分 ‘斜劃緊結’與 ‘平劃寬結’兩個類型……這樣分系，一直影響到唐、宋以后。”體勢斜劃緊結現象是由于右手執筆關系自然形成，指的是人們由于右手的書寫習慣常常把既帶有筆畫特征又帶有結構特征的斜劃安排得較為緊湊；而平劃是在師承隸法的前提下結構則被處理得相對寬博平穩。基于沙孟海先生對于古人結字體勢的總結，我們目光轉向唐代的小品書法，不難發現唐書墨跡也存在這樣的體勢規律，其中以平劃寬結體勢為主的有顏真卿、柳公權；以斜劃緊結造型為主的有歐陽詢、虞世南等。寬結開張的結體給人以包容萬象的氣魄，緊結斜行的體勢則表現得險峻急促，給人以緊迫悚然之感，雖面貌各有不同，其氣象格局可相抗衡。柳公權留下的墨跡不多，觀其楷書碑刻面目多為中宮緊縮，結構內擫，似乎令人很難想象他的創作鏈中會出現尺牘 《蒙詔帖》這樣的韻致。誠懸此書，字形體勢以外拓為主，字勢開張，轉折呈環拱狀，顯得格局寬裕、氣勢恢宏，令人驚嘆。 “權、蒙、守、翰、閑、囑”六字造型寬結，出彩奪目，表現出動態開張的藝術效果，飽滿而又雄強的氣象充斥于尺幅之間，頗有顏真卿楷書雍容大度的韻致。然而作為造型能力極強的書家，柳公權決不滿足于此，更令人驚奇的是，尺牘全篇出現了 “寬體勢”與 “緊體勢”的交錯，在字組之中參差錯落尤為明顯。例如 “閑冷” “情囑托” “感幸”組合將 “寬”與 “緊”體勢融合得恰到好處，協調均衡自然又不失美感，在氣韻上增添了不少氣色。孫過庭 《書譜》提出的 “平正”與 “險絕”觀念即隱含此意，平正意味著平穩寬結，險絕則緊張密集，柳公權此札開篇平正，后生險絕，又復歸平正，頻繁而又有序地在狹小的空間之中變換，將寬體勢與窄體勢和諧地統一在一起，使得整體既活潑又大度，不得不叫人嘆服，如此氣象非常人所能及也！

張懷瓘 《書議》云： “或四海尺牘，千里相聞，跡乃含情，言惟敘事，披封不覺欣然獨笑，雖則不面，其若面焉。妙用玄通，鄰于神化。”張公此語足以表達尺素含情的真諦了，隨著現代社會信息化通訊技術的高度發展，我們已很難再能理解古人 “烽火連三月，家書抵萬金”的親身感受了。如今我們唯有通過欣賞古人尺牘方能領會幾分 “跡乃含情”的真實意境，這也是尺牘書法彌足珍貴的一個方面。古人作尺牘常常飽含深情，將自己的創作心態融入到筆跡當中，此中格局與作者的心性、心境有著密不可分的聯系。以顏魯公為例， 《爭座位帖》斥責郭英義為獻媚宦官兩次把宦官魚朝恩的座次排于尚書之前的無恥行徑，正義凜然，心境郁勃； 《瀛州帖》因瀛州、慈州兩地的軍事勝利而歡欣鼓舞，心情激越，觀尺牘面貌可品其 “剛毅之氣”，這樣的格局境界早已高出文字的層面了，其中內在激越的情緒通過書法的形式了然在目。 《瀛州帖》尺幅僅28.5×43.1厘米，全文四十一字，卻又輝映出雄渾浩大的氣象， “雖則不面，其若面焉”的感受變得更為深切了。通篇字勢開闊，開篇“近聞”二字是行楷字體，后面逐漸加快速度，至行書，至行草，筆調變得輕快勁健，情緒遞進，慢慢地按捺不住 “喜欲狂”之感，到后面則簡潔為之，作草書，筆畫如走龍蛇，長線條表現得細勁而有質感，頗有張旭草書的面貌。帶著激昂的心態投入創作，忘情于筆墨之間，表現了書家書品與人格有機統一的書寫境界。尺素之間飽含真趣，顏書有如此剛毅博大之格局，觀之者心生敬畏！

綜上所述，書法創作格局的表現手段是多樣性的，除了形制大小等物質材料以外，更主要的還是表現在書法取勢和創作者創作心態的特點。觀晉唐尺牘書法，尺幅之間，或得其形態，或得其趣味，或得其體勢，或得其氣韻，感受到了極為充實的內涵，氣勢強盛，味厚神藏。狹小的尺素空間里充斥著宏大的氣象格局，得益于古人純熟的筆勢技巧、造型手段以及內在的精神雅量，或許在師古臨池時我們將更多的精力投入對字的筆勢、體態和筆墨趣味的把握可能會有事半功倍的效果。