“文人書法”當代的危機與展望

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一、通達與不學：傳統文人書法

書法的生命力在于 “通”，要能通達書法背后的思想與審美，通達至書寫者、欣賞者的靈魂深處。 “觀水有術，必觀其瀾”，筆墨律動的波瀾壯闊，必須依賴書法之洋的深沉浩瀚，以及深沉浩瀚下靈魂的棱嶒暗礁。如果是一潭死水，則永遠只局限于 “微瀾”而已。欲論 “通達”，則不得不從 “文人書法”談起。

“文人書法”以及中國傳統文藝的核心本質是 “通”。 《周易·坤卦》之 《文言》云： “君子黃中通理，正位居體，美在其中而暢于四支，發于事業，美之至也。”[1]內外通達，由道德發于事業，是古人心中的至善至美。與通達相關的是上下等級、先后次序，人生在世的實踐畢竟有輕重緩急之分。所以孔子教學，主張 “行有馀力”之后再去 “學文” （《論語·學而》），唐代裴行說： “士之致遠，先器識而后文藝”，[2]“文起八代之衰”的韓愈也說 “馀事作詩人” （《和席八十二韻》）。趙宋立國以后，由于朝廷的右文政策，前所未有優待文人士大夫，宋代文人開始有暇步入更為廣泛的文藝領域，遂出現了一批全才型人物。面對廣泛的文藝樣式，宋人采取的態度也是通達與次序，蘇軾 《文與可畫墨竹屏風贊》說： “與可之文，其德之糟粕，與可之詩，其文之毫末；詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之馀。”[3]次序先后是道德、文章、詩歌、書法、繪畫 （宋人稱 “詞”為詩馀，詞次于詩而與書畫為同一層），通達的形式是 “溢” “變”，即道德文章的海水，波瀾洋溢為詞、書、畫等諸種文藝景觀。

在蘇軾的書學表達中，最具 “文人書法”特性的是他的 “不學”觀： “我書意造本無法，點畫信手煩推求”（《石蒼舒醉墨堂》）， “高人豈學畫，用筆乃其天” （《次韻水官詩》）， “草書非學聊自娛” （《六觀堂老人草書詩》）。而蘇軾解決 “不學”的必殺技是 “通”， “吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可”（《和子由論書》）。 《論君謨飛白》一文表述得最清楚： “物一理也，通其意則無適而不行。分科而醫，醫之衰也。”[4]蘇軾仿佛打通了文藝的 “任督二脈”，任何藝術都能夠信手拈來似的。 “不學”與 “意造”并非胡亂妄為，蘇軾在他處文字中多次提及 “筆法”的重要。 “不學”只是意在反對書寫過程中的技術至上。

中國傳統社會語境本不存在 “文人書法”這個概念，因為并不存在純粹的書法家。從 “二王”一直到沈尹默，書法家的真實身份是官僚、學者、文人，可以統稱為 “文人士大夫”。余英時先生對此有很好的概括：中國傳統社會的士大夫之學是 “略觀大意” “存其大體”的 “通識”之學。[5]近現代以來，西學東漸帶來精細的學科分類，毛筆又退出日常工具。當通人之學已逐漸黯淡為一個遙遠的歷史背影時， “文人書法”這個概念才在當代書壇頻繁出現， “文人書法” （或文人字）才成為當代書學研究與批評的一個常用語匯。[6]

二、文人書法的危機

文人書法的喧囂與危機共生。

文人書法的當代危機，首先表現在文人書法的水準日益下降。文化階層自身的書法水平堪憂，作家、編輯、學者、機關干部、文化名人的毛筆字 “江河日下”，無顏面對古代、近代的經典文人書法。這間接導致了書法專業隊伍對文人圈的漠視與鄙夷，既然文人自己書法水平如此，又有何臉面對專業隊伍指手畫腳？另一方面，書法專業隊伍也表現出對文化的漠視、鄙視，對文人氣息、文化素質的拒絕。君不見，各種大型書法展覽的獲獎、入展作品，總有或多或少的錯別字，落款文字半文不白、文理不通。更有甚者，有些評委在評審作品時根本不看書寫內容，不讀文字，只看藝術形式。

與水平下降想關聯的，是當代文人書法的風格面貌、審美精神顯得落伍、保守，不能跟上時代的步伐。古代文人書法風格多樣，有些書法還具有先鋒性、實驗性，例如宋代黃山谷、明代徐文長等。而在當代書法批評語境中，當我們說某人書法作品是 “文人字”的時候，言下之意就是：書卷氣的 （抑或手無縛雞之力的）、溫和的、保守的、傳統的乃至無自身面貌的，貶義其實多于褒義。 “文人氣” “文人味”有時甚而成為某些書法家謹守傳統、不思新變的一種搪塞與借口。

毛筆既已退出日常生活，古代文人書法那種 “不學”觀，在當代就必須加以調整轉換。蘇軾所謂的 “不學”，主要是指不把人生的主要精力用在技術上，用在臨池學古這些功課上。 “不學”而能寫出好字，成為書家，在古代社會是有可能實現的。古代士大夫階層，無論官僚還是學者，處理公文還是學術研究，每天都離不開毛筆。即便很少臨帖，但由于毛筆使用的高頻率，毛筆日常化的常態書寫，自然能使古人的書寫達到流暢、嫻熟、自然乃至自成風格的境地，若能再輔以臨帖與筆法的體認，離一位書法家就不遠了。然而進入當代社會，這種 “不學”而成家的可能性幾乎為零。既缺少日常使用，又不認真臨帖學古，如何能寫出有水平的字呢？于是更多情況下，我們看到當代文人書法，呈現出筆墨運用的狼狽拙劣，線條質量低下，文人書法仿佛 “野狐禪”。文人書法由 “逸品”淪落為無品、不上品，這種責任當然不能完全由文人自己來背負。

這方面我們可以舉出已故文人學者吳小如先生 （1922—2014）的例子。吳小如說他自幼習書，寫 《書譜》 《蘭亭序》、鄧石如、趙之謙。但是從20歲至40歲， “因為養家糊口，荒廢了近二十年沒有拿毛筆” “我今天寫出來的字是我四十以后始終不間斷的成果”。[7]吳小如所謂20歲至40歲，即1942—1962年，正是由民國跨入新中國的時期，一個傳統文化逐漸受到改造、破壞的時期。吳小如周身流貫中國古典文人的 “通達”氣質，詩文、詞曲、書法、京劇樣樣精通。由吳小如反觀當代文人生態，可以窺知，書法這一傳統在當代文人圈的斷裂之痕是如何的深刻。文人書法的危機，連作為作家翹楚的沈從文 （1902—1988）先生也實在看不下去了，所以他的觀點比較極端，提倡書法專業與其他文學藝術行業的 “分工”，鼓勵書法專業化： “‘分工’應當是挽救這種藝術墮落可能辦法之一種。” “認識分工的事實，真的專家行家方有抬頭機會，這一門藝術也方有進步希望。”他特別舉出畫家林風眠的例子，認為他 “寫字并不當行”。[8]當代文人不僅早已告別毛筆，甚而連鋼筆也甚少拈起，整日對著電腦屏幕敲擊鍵盤以從事文化生產。因此，文人書法的當代生態不容樂觀， “不學”不復可能，必須學且要勤學，一如吳小如先生40歲后臨池不懈。充分的筆法訓練是解決文人書法危機的首要之務。

文人書法的危機，還表現在文人群體自身優勢的減弱。20世紀70年代前后崛起的以工人階級為主體的書法家群，由于特定歷史原因相對缺少文憑 （不一定缺少文化涵養）；然而時過境遷，現今高等書法院校畢業的書法專業碩士、博士如雨后春筍，接受過系統的文化教育與一定的學術訓練。學者、作家等非書法專業的文人身份，已不復如從前具有優勢。當代文人比書法專業高學歷人員略勝一籌之處，也許就在于在知識的廣博、見解的通達、視野的超越、跨專業的融會貫通等，但如何把這些優勢 “變現”在書法創作中，亦非輕而易舉之事。正如陳振濂先生所言： “只有表現出來的，才是能被認可的”，如果“學問修養聚集不到書法的視覺形式中來”[9]也是白搭。因此，當代文人要保持清晰的認識與自覺的反省。雖然筆墨技法是有限的，但必須通過技法的 “及格線”，過線了，才有可能抵達更深的精神與審美層面。

三、文人書法的意義與展望

危機四伏的文人書法，之所以仍有倡導的必要，是因為文人書法的良性發展對于中國當代書壇具有重要價值。以下擬從三個方面，論述文人書法的當代意義與展望。

第一、優游不迫、隨緣解紛的書寫境界。文人書法不以書法專業人士的姿態自居，文人以一種去專業化、去職業化的散淡、超然、平常的態度進行書寫，可以相應排除 “比賽” “展覽” “名氣” “潤格”等等世俗功利元素對書法藝術的干擾與遮蔽。黃庭堅 《答徐甥師川》說： “老懶，作文不復有古人關鍵，時有所作，但隨緣解紛耳。”[10]孫過庭 《書譜》也提出五種最佳的書寫狀態： “神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。”[11]以 “感惠徇知”酬答知己的目的書寫，以 “神怡務閑” “偶然欲書”的狀態揮灑，這正是文人書法的精義所在。小說家汪曾祺先生就看重文人書法的 “自得其樂”，并企慕宋人文人的書寫境界： “宋人書是書法的一次解放” “特點是少拘束，有個性”。[12]文人寫的字不一定就是文人書法，文人書法是一種藝術風格與價值判斷。專業、職業化書家也可以追求、呈現文人書法的品格。例如上海書壇泰斗謝稚柳先生平生只出版過一冊書法作品集，即 《謝稚柳書集》 （上海書畫出版社出版1997年版），謝老特意交代此書的編輯張偉生老師，書名中不用 “書法集”，僅用 “書集”。去掉 “法”不僅是自謙，更是強調一種 “逸出”筆墨蹊徑的文人情致。文人書法并不一定是傳統與保守的，也可以張揚、前衛、先鋒、叛逆，但筆墨形式始終不是本位的，要讓位于言志抒情。既不拘陳規舊法亦不刻意求變創新，蕭散灑如、淡泊逍遙，始終有一顆活潑潑的平常心 （或者說自娛的心態）。文人書法是當代學院派、江湖派等書法之外的另一種可能。

第二、扭轉技法至上的偏頗。蘇軾的 “不學”并非胡來，只是意在拒絕技法至上。即便書圣王羲之本人，也有著對于純 “技術”的反省。孫過庭 《書譜》記載王羲之語： “吾書比之鐘張，鐘當抗行，或謂過之；張草猶當雁行。然張精熟，池水盡黑；假令寡人耽之若此，未必謝之。”[13]在王羲之看來，自己的書法在 “精熟”上比不過將池水洗黑的張芝，他認為自己并不如張芝那樣 “耽”于苦練。言下之意，王羲之并不全身心投入書法。事實上的確如此，王羲之的人生抱負絕不是成為書法家，他在東晉政壇本有著強烈的濟世之懷。[14]當代文人書法的意義，即是對 “耽”于技法的一種反省。 “我書意造本無法”在當代語境下勢必要進行轉換，并不是真的無法，而是拒絕一味沉溺于法，需要在法度與精神之間掌握好尺度。尺度拿捏得不好，文人書法往往會流為惡書、俗書。

第三、字外功夫、人生大書。中國傳統思想一直以來重道輕文，即使詩詞歌賦也受到輕視鄙薄，更遑論等而下之的書畫藝術。宋人劉摯嘗言： “士當以器識為先，一號為文人，無足觀矣。”[15]北宋新法期間，王安石主張廢除科舉考試中的詩賦，因為他認為這些 “雕蟲篆刻”之學沒有資格 “進乎公卿” （《上仁宗皇帝言事書》）。更早一些，漢代揚雄 《法言》以為辭賦乃 “童子雕蟲篆刻” “壯夫不為也”。而一代史家司馬遷更是把文史工作者自比為 “倡優”，是提供給 “主上所戲弄”的。[16]縱觀古人所言，當代文人沒有資格自視甚高，須知在道學家、哲人或政客那里，詩文與書法不過五十步與百步的關系。重道輕文的傳統觀點在當代也需要一種轉換，對藝術的輕視可以轉換為對字外功夫的追尋和體認。

字外功夫不僅是讀書養氣一途，古人謂讀萬卷書行萬里路，又謂立德立功立言為三不朽。學問的涵養、器識的開闊、生活的磨練、人格的砥礪、道德的提升等……凡此皆為字外功夫。

我們看蘇東坡的姿態橫生、黃庭堅的風檣陣馬、文徵明的溫潤秀勁、徐渭的天馬行空……古人筆墨特征最后都能在他們的人生事業、性情格調、道德文章那里找到某種契合點。而當代書法豐富多變的筆墨特征背后，似乎只有一種終點，就是 “工作室”與 “展廳”，是工作室的 “重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”與展廳的 “喧嘩與騷動”孕育而生。當代學院派書法開拓了很多路徑，極大提高了通往精神的可能性，但問題是這些路徑很難找到終點。也就是說，有路卻沒有目的地，路的盡頭沒有東西，或者路的盡頭是一扇關閉的大門。文人書法的精神主體要有擔當、責任，要有家國天下、民胞物與的情懷。畢竟，筆墨技法終究是有限的，而學問、見識、眼光、氣度、格局、抱負、襟懷，這些卻是無限的。技法為精神尋找到美的形式，精神境界的提升則要在人生這部大書里實現。人生這部大書里的每一個字，更需要文人書法好好去書寫。

注釋：

[1]《十三經注疏·周易正義》，北京大學出版社2000年，第38頁。

[2]《舊唐書》卷一九箹 《王勃傳》，中華書局1975年，第5006頁。

[3]李福順編 《蘇軾與書畫文獻集》，榮寶齋出版社2008年，第106頁。

[4]李福順編 《蘇軾與書畫文獻集》，榮寶齋出版社2008年，文獻集32頁。

[5]余英時 《曾國藩與 “士大夫之學”》， 《現代儒學的回顧與展望》，三聯書店2004年，第318頁。

[6]可參看西中文 《論文人書法的意義及其局限》 （《書法之友》2000年第5期）、蔡顯良 《文人書法及其使命》 （《藝術品》2014年第9期》）、孫連忠 《文人書法的困境與出路》 （《書法》2015年第8期）等論文。

[7]唐吟方《寫字的興趣——吳小如學書自述》，載《文匯報·筆會》2017年4月2日。

[8]沈從文 《談寫字》， 《二十世紀書法研究叢書·文化精神篇》，上海書畫出版社2008年，第36頁。

[9]陳振濂 《大學書法創作教程》，中國美術學院出版社1998，第28頁。

[10]黃庭堅 《山谷老人刀筆》卷十五 《答徐甥師川》,《四庫全書存目叢書》本。

[11]孫過庭撰、朱建新箋證 《書譜箋證》，中華書局1963年，第44頁。

[12]《二十世紀書法研究叢書·文化精神篇》，上海書畫出版社2008年，第62頁。

[13]孫過庭撰、朱建新箋證 《書譜箋證》，中華書局1963年，第4頁。

[14]參看祁小春 《邁世之風：有關王羲之資料與人物的綜合研究》第五章 “王羲之的家世以及生涯事跡”，文物出版社，2012年。

[15]《宋史》卷三四箹 《劉摯傳》中華書局1977，第10858頁。

[16]《漢書》卷六二載司馬遷 《報任安書》，中華書局1962，第2732頁。