西方音樂體裁與中國經典詩詞的聯姻——談中國清唱劇之典范《長恨歌》

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）12-0089-03

一、清唱劇體裁在中西方的發展歷程

（一）西方清唱劇的發源

清唱劇最早起源于17世紀的意大利，是中世紀宗教音樂的寶貴明珠。它的合唱有著振奮精神的獨特力量，因此，在清唱劇誕生后的四百年里深受歐洲作曲家們的喜愛，成為僅次于歌劇的重大音樂體裁。清唱劇所內涵的宗教內容使它區別于其他大型的聲樂戲劇體裁，它的演出相較于歌劇沒有盛大華麗的道具和服化，沒有繁雜絢麗的舞臺布景，只是歌唱就足以達到余音繞梁不絕的程度。

清唱劇源于教堂祈禱中，早期分為兩種類型，一是使用拉丁文的宗教清唱劇，以圣經為題材，屬教會音樂，這種清唱劇在17世紀后半期逐漸消失了;二是使用意大利文，取材較為自由，被稱為世俗清唱劇，并流傳至今。世俗清唱劇雖然不是教會禮儀音樂，然而幾個世紀以來大部分的清唱劇作品都是以基督教為主要內容。亨德爾的《彌賽亞》《所羅門》、巴赫的《圣誕清唱劇》、海頓的《創世紀》等都是以基督教內容為核心的作品。到20世紀，清唱劇仍是西方作曲家喜愛創作的一種體裁形式，這都應歸結于作曲家心中執著的宗教情懷。

（二）清唱劇在中國的發展

20世紀初，隨著西方傳教士在華頻繁的活動，清唱劇這種音樂形式也被他們帶到了中國。正因如此，我國民眾最初能欣賞到的清唱劇作品都是由西方信仰的教堂集會和學校的傳教士上演的西方經典。近代西方傳教士在華活躍，洋務派興辦新式學堂，廣大民眾興起抗日救亡歌詠運動，這些變化使得許多作曲家紛紛投入到“以合唱為核心”的音樂體裁創作中。20世紀二三十年代，一些在海外留學的音樂家相繼回國，為我國早期的音樂建設和音樂教育做出了巨大貢獻，黃自也是其中一位，回國后創作了中國第一部清唱劇《長恨歌》。但因為初期都是西方作品眾多，海外留學回來的音樂家并未關注于該體裁，所以清唱劇在中國的發展不可避免地進入低谷期。

21世紀，在中外文化交流加深和民族文化意識增強的背景下，清唱劇的理解和創作技法與過去比較有了更多的提升和發展。鮑元愷等一批作曲家致力于民族化清唱劇的創作、研究、教學和傳播，為這一體裁更好地展現當下中華民族的精神風貌提供了舞臺。清唱劇《禹王》展現了華夏先人在面對滅頂之災時的大智大勇，至今仍是一部很優秀的神話作品。歸納和反思讓我們明白國內的作曲家涉及這一領域者鳳毛麟角，加之社會因素的束縛，導致清唱劇在中國的發展十分緩慢。

二、中西方藝術元素的融合

從音樂本體的角度出發，筆者將深度解讀《長恨歌》這部作品，并結合當時的歷史背景去分析《長恨歌》的音樂內涵，以及中西方藝術元素在作品中體現出的融合。

（一）燦然一新的《長恨歌》

“天生麗質難自棄，一朝選在君王側。回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。”這兩句形容楊玉環的詩句，出自白居易的古典敘事詩《長恨歌》，其優美綺麗的語言和娓娓道來的方式一直為世人稱道。然而《長恨歌》不但在詩歌領域流芳百世，在音樂領域也是有著舉足輕重的歷史地位，成為中國清唱劇的標桿作品。

《長恨歌》創作于1932年夏天，當時國家正處于巨大的危機之下，連年不斷的戰爭使百姓們的生活深感艱難。“九一八”事變后，東北三省淪陷，而國民黨政府采取了不抵抗政策，使人民群眾非常不滿，激發了人民心中的愛國情懷，這部作品就是在這樣的背景下創作完成的。基于《長恨歌》的詩歌內容，黃自先生創作了中國第一部清唱劇《長恨歌》，該作品以白居易的詩題命名，在保持原本韻調的基礎上，黃自和韋翰章的改編創作適應了時代的發展，改動了一些原本的詞句，如：只愛美人、美酒不愛江山等，使作品更加具有古典文學美感，塑造出了一個個鮮活的人物，并在黃自的作曲之下演繹得楚楚動人。《長恨歌》中鮮明的悲劇性除了體現在唱詞上，旋律中的體現也是不遑多讓的。接下來著重選取第二和第五兩個樂章進行一下簡要分析，可以更加清楚深刻地看到兩種看似不同文化做出的融合以及在旋律上是如何使其具有悲劇性色彩的。

第二樂章《七月七日長生殿》是根據原詩“七月七日長生殿，夜半無人私語時”來取名的。刻畫的是楊玉環和李隆基的愛情誓言，其中的女聲三部合唱和女高音、男中音二重唱分別各自代表了不同的人物形象，包括宮女、楊玉環和唐明皇等人，可以說與劇情十分吻合。關于楊貴妃與唐明皇的愛情部分，黃自采用了較為抒情的歌唱性旋律來進行表達，表現出了比翼雙飛鸞鳳和鳴的主題。B段中楊貴妃獨唱樂段屬于詠嘆調性質，不協和音程的加入營造了不安和不穩定的情緒，來表現楊貴妃內心的不安和不詳的預感。接下來描繪的是深宮里色調暗淡的秋天，這里埋下了伏筆，在這樣的秋色下，遠方的宮女們加入合唱，聲音婉轉，與寧靜的背景相對又相襯。再接就是歌唱愛情的畫面，女聲慢慢地結束，插曲緩緩響起，男女合唱節奏強烈的曲調表現了楊貴妃和唐明皇像火一樣的愛情誓言。最后樂曲又慢慢地變回清淡如水的小調，讓人從心底感覺到了寧靜。層層遞進的色彩和畫面都十分豐富。在本章的音樂中，黃自使用“分解”歌曲的方法，給人一種自然流暢不會突兀的感覺，展現出了該作品的戲劇性。黃自在許多樂章中都運用了主題動機，且動機短小，概括性強。如果說不協和音程起到的是渲染烘托氣氛及色彩的作用，那么這些短小動機起到的就是更直觀奠定情感走向的作用。

第五樂章《六軍不發無奈何》具有很強的民族性，以小調為主調，A、B段都有大量不協和音程加入，使得音樂在整個行進過程中籠罩在非常抑郁、沉重的氣氛當中。引子鋼琴部分六軍憤怒不滿的主題動機非常鮮明，劇情進入唐明皇不抵抗的階段，男聲合唱怨氣沖天，不難看出士兵們認為被敵人兵臨城下是因為楊玉環魅惑君主導致的。在最后一段力度由最弱發展到最強，表達出士兵們對于唐明皇的懦弱到了忍無可忍的地步。這里就聯系到了現實，在當時的背景下人民對于國民政府的所作所為也已經到了不能容忍的地步了，黃自先生打算借作品來喚醒民族的責任感，他認為人民也不需要再忍受了，應該群起而攻之。這部作品看似寫著愛情故事，其實是在映射著現實，創作與時代現狀緊密相合，同時也體現了黃自先生崇高的愛國主義情懷。

（二）《長恨歌》中音樂元素的交融

在尋找中國民族音樂出路的過程中，近代音樂家們做出了很多的努力，想要找出一個適合自身發展的道路。在這樣一個舉步維艱左右兩難的情況下，黃自先生提出既不能全盤否定中國古代的舊樂，也不能照抄照搬西方的音樂，正所謂可以“取其精華，去其糟粕”，于是許多偉大的音樂就在本土與外來的矛盾中產生了。

清唱劇最初由黃自先生推譯到中國。在當時，由詩詞改編成音樂形式的作品不在少數，但由中國古代詩歌與西方作曲技法相結合的西方體裁作品卻是近代的第一次嘗試。西方的清唱劇注重以宗教為主題，歐洲各國家作品題材的發展一直都是圍繞著“宗教”進行的，而中國則是注重與當下政治相結合，中國的文化與西方宗教音樂的結合，兩種不同文化的碰撞在《長恨歌》中處理得恰到好處。在中國剛出現西方傳教士以傳教為目的表演西方作品時，這種看似不可能的體裁卻得到了進一步的發展。留學歸來的黃自先生發現歐洲清唱劇的發展雖然圍繞宗教，卻也被宗教束縛，這也是清唱劇在中國發展起步較晚的理由，先生巧妙地使這一藝術形式跳出了束縛，以同樣有本民族特色的詩歌作為內容，創作出了中國的第一部清唱劇。內容迥異，矛盾發生的藝術形式得到了很好的融合。從中華文化方面說起，秦漢時期的樂府詩，詩樂一體，樂府也是帶有音樂性的詩的名稱。自古以來就有很多詩歌改編為歌曲的情況，所以清唱劇《長恨歌》的出現可以說兼顧了偶然性和必然性。而在歐洲中世紀宗教音樂十分盛行，后期清唱劇圍繞宗教創作也是不足為奇，二者同理。

隨著文化交流的不斷深入，不同文化之間的融合程度日益加深。清唱劇《長恨歌》在內容、載體與形式等方面不僅呈現出了我國傳統的音樂底蘊，還表現出了中西音樂的滲透與融合，而音樂呈現上又采用了西方器樂曲式的特征。

三、關于中西方音樂元素融合的思考

自鴉片戰爭以來中西文化開始融合，在不同的領域中都有了各不相同的進步。隨著西方列強的入侵，中國開始接受先進技術與文化，也正是通過學習外來音樂文化，使中國音樂與西方的先進技法相融和，有了巨大的發展。本章將從歷史發展的角度去研究清唱劇的沉浮原因以及如何使這種音樂體裁在當代社會可以更好地發展下去。

（一）清唱劇傳承之瓶頸思考

筆者仔細思考發現，其實限制中國清唱劇發展的從來都不是文化的異同，而是“政治化”和受眾問題。所謂政治化一般體現在專業作曲家都會服務于體制政治，本身作曲家涉及清唱劇領域者較少，再之過于政治化，使清唱劇變成了多少都會有些“食之無味，棄之可惜”的存在。至于一些沒有政治化的作品也因為本身質量不高，未達到預期的影響力。受我國獨特的政治背景影響，黃自先生所處的年代大部分的音樂都是抗戰歌曲，包括后期作曲家的《補天》《隧道深深》等都是為了政治服務，這在很大程度上阻礙了音樂的個性發展。在多元化的時代，各種文化碰撞，競爭越來越激烈，傳統音樂形式如果不能以抓人眼球的方式出現，那么繼承它的人就會越來越少，今時不同往日，清唱劇若一味的趨向于政治化的創作那么也許會一直“萎靡”下去。

另外一個原因是受眾群體。黃梅戲清唱劇《美人蕉》本是備受看好的作品，無論是編劇還是舞美都有著很高的配置，但是因為其本身的藝術水平較高所以很難被普通觀眾所欣賞和理解，致使主角韓再芬主動放棄演出，筆者不知道她心里是憂愁還是失望，但是可以肯定的是在當時的社會水平下清唱劇不符合觀眾的審美需求。這就是典型曲高和寡的例子，也是中國清唱劇舉步維艱的現狀。不能沒有質量，不能太過高雅，目標再高也終究還是需要考慮現實的問題。

（二）清唱劇走出瓶頸的思考

當代作曲家往往喜歡突破傳統的寫作技法，大膽地運用不協和音程以及無調性音樂。相比較于巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期的清唱劇，在和聲的運用方面，當代的清唱劇已經不再固守于傳統的調性音樂束縛，更加追求不協和音程的不協和感和緊張感，例如作品《隧道深深》中，多次在不同的聲部使用了增一度音程來更好地體現情緒，包括中國的第一部清唱劇《長恨歌》也是多處運用不協和音程烘托氣氛，只是之后的一些作品還在墨守成規。而現在這種寫作方式再次出現已經預示著中國清唱劇有了新的突破，在嘗試做出改變，正在以自己的方式邁出新的一步。

當代的清唱劇發展為什么不可以回到最初進入中國時的形式呢？在原有的基礎上做一些改變，黃梅戲清唱劇《漢宮秋》交響樂隊的恢弘大氣和戲曲民樂的柔和優美相互輝映，中西合璧又強調了清唱劇“唱”的主體地位，創造出“小演出、大氣場”的效果。面對年輕觀眾流失的形勢，應當在堅持本民族特征的前提下，以創新和開放的理念尋求清唱劇在中國發展的回暖之路。更值得一提的是，這種形式上的創新，也的確可以給聽眾帶來審美的超越。在經歷了艱難的“出生”后使得中國清唱劇的道路更加寬廣，所以更應該好好珍惜這份來之不易的誕生，成長得更加強壯。

結語

就當今而言，文化之間的融合屢見不鮮，世界都在向著多元化發展，似乎自身文化的界限都在被模糊。現在發展過程中最困難的是如何守住自身的特色，去融入多元化。清唱劇《長恨歌》就是很好的榜樣，在中國詩詞的基礎上與西方音樂體裁相融合，齊頭并進達成了質的飛躍。希望無論哪種文化在發展的過程中都可以不忘初心，方得始終。

（責任編輯：莊唯）