如何看待歌唱中的音準問題

記得是兩三年前的一個周末，電視中播放著一個廣場歌舞晚會。突然，一個非常熟悉的聲音傳到了耳邊，然而，那個聲音幾乎較旋律應有音高偏低近半個音，我詫異地走到電視機前想看個究竟。不料，還真是那個熟悉的身影，雖然依舊玉樹臨風，聲音里卻透出了許多滄桑，這讓我唏噓不已，真是歲月不饒人啊！因為《歌唱藝術》約我談談歌唱的音準問題，正好回憶起這個情景，內心不由得產生許多感慨和想法。

原則上說，音準是歌唱的基本問題，也可以說是不成為問題的問題。在普通人中，如果某人唱歌跑調的話，那他（她）一般都會在別人唱歌時明智地選擇沉默，極少有不自知的現象。而對于專業學唱歌的人來說，這是進入行業的“門檻”，低于“門檻”的將被擋在了“門外”，成不了專業人士。良好的音準、節奏感是學習音樂的基本條件，是必備的，是一切音樂技巧和藝術展示的根基，這應該是常識。

當然，現在的情況比較復雜，因為各音樂專業院校和師范院校快速擴招，導致太多的學生蜂擁而入。很多不具備進入音樂院校學習水平的學生，“臨時抱佛腳”，硬擠進了音樂專業，難免會有個別音準不好的，恐怕很多教師都碰到過。這在松散、寬泛的考錄評價標

準下，是不可避免的。這樣的招生方式還導致另一種情況的出現，就是一些學生看似沒有音準問題，但他（她）們唱出來的聲音聽起來總是怪怪的。筆者就曾教過一位這樣的學生，該學生身材魁梧、相貌堂堂且有非常棒的嗓音條件，聲音能力極強，很方便地就可以唱出漂亮的高音，是個男高音的好坯子，可就是感覺極差，聲音總是“涼調”。“涼調”是戲曲里的說法，我只能用這個詞了，別的詞語都難以表述清楚我的感受。因為這位學生的問題就是聽起來好像音是不準，但實際上音高卻是對的。他的聲音空洞、木訥，毫無情感色彩可言，音準的偏差明顯地體現出音樂感知能力的缺陷問題。所以，雖然他有著優越的嗓音及外形條件，我們一起做了大量的努力，但我還是不得不告訴他實情，力促其轉行。這是在筆者工作中遇到的除了明確的耳音問題之外，出現音準有誤的現象之一。筆者以為，這樣的情況更多是先天因素導致的，恐怕無法改變，至少是極難改變。遇到這樣的情況，告知學生實情是最具責任心的選擇。

像這位學生的情況，他能夠入學，從另一方面暴露出評判標準扭曲的現象。考生為什么喜歡選擇音域寬、戲劇性強的大作品，主要是因為考官們一聽高音好就放行，就認為是好苗子。更有甚者，在考試中為了節省聽判時間，干脆讓學生只唱結尾的高音，其他部分都省略不唱，學生怎會不投其所好？考場上的破音、跑調等，在某種程度上，正是因為這樣的偏見導致的。重要的是，把嗓音能力作為首要評判標準，而其他因素卻常常被放寬甚或忽略，從而導致整個行業的急躁、求大好全的價值取向。現在的教師，包括筆者本人在內，無形中掙扎在這樣的評判標準之下，而有時又是讓這一標準變得強大和權威的推手。試想一下，有幾個男高音沒有被要求過演唱《今夜無人入睡》？這樣說起來，音準問題又是一個普遍現象，實在值得我們大說特說。

在聲樂專業領域中，除去天然耳音和聲音感悟能力外，急躁偏頗、貪大求全也是造成音準問題的原因之一。不管什么程度，不管嗓音機能如何，不管所屬音區的合理位置，一味地追求戲劇性、追求高音，怎能不出現跑調甚至破音現象？筆者在《民族聲樂繁榮背后的隱憂》一文中正是從這個角度來探討、評論的。顯而易見，這些問題的產生，大多來源于價值取向和行為訴求。但從聲樂技能技巧訓練的實際來分析，音準問題更多的是歌唱技術不良導致的，就像筆者在文章開頭所描述的那位歌手出現的情況一樣，因為年輕時有著良好的嗓音機能，使他可以游刃有余地唱好每一首歌。可是嗓音的機能和身體的機能一樣，是會退化的—年輕時可以輕易地飆高音，也自覺可以“九曲回轉”；當機能退化，無論是聲帶還是它周圍的肌群，都已經沒有拉得住聲帶形成準確音高所需的力量了。再加上廣場晚會空曠的聲場、難以駕馭的麥克，跑調是難免的。即使現場聽不太出來，錄音中音偏低的情況就非常突兀地顯現出來了。別說這位歌手的歌唱方法不正確，即便方法正確的人用了調適不當的麥克也常常會出現“跑”和“冒”，只是情況不至于如此嚴重。技術不良的年輕歌者常常會“冒調”，也就是偏高，而不大會出現這種疲態盡顯的情況，之后我們會單獨談到這個問題。

聲音退化是正常的生理現象，這正好能檢驗出歌唱方法的優劣。即便是美聲唱法的“大家”也都會被這樣的狀況所困擾，比如世界著名男高音歌唱家多明戈和卡雷拉斯，到了歌唱生涯的晚期都難以很好地駕馭高音了，但他們對自己的歌唱狀態有著很清醒的認知，多明戈改唱男中音，卡雷拉斯不唱難度太大的歌曲，從而巧妙地避免了音準問題的出現。但是筆者以為這都與他們技術上的某些缺陷及年輕時嗓音的“透支”有一定關系，這已成為業內公開的秘密，在此不多贅言。譚盾在介紹歌劇《秦始皇》創作時就曾說：“我必須抓緊時間，因為多明戈的音域下降得很快……”

現在來談談年輕歌手。很多正當年的歌手，仗著年輕氣盛，鉚足了勁兒地唱，音準偏低也是常有的事情。因為他們演唱時喉部肌肉用力過多，很容易疲勞，唱著唱著就會出現聲音偏低，常常是一首歌到了后半部分，越是高潮，偏低現象越嚴重。這顯然是用嗓過度造成的，不解決喉嚨放松的問題，這樣的現象就會在其他歌中“卷土重來”。所以說，歌唱是呼吸與聲帶的協調運動，這是歌唱的本質。而所謂的聲音位置、打開、流動等技術現象，都是這兩者協調運動所產生的感官效果。離開了這個基礎，出現問題是難免的，甚至唱壞嗓子也不足為奇。像世界著名男高音羅蘭多·維拉宗，正值歌唱的黃金時期不得不幾度噤聲休整，復出后也難言重回巔峰，都是技術瑕疵并透支天賦造成的。

當然，音準問題并不只是偏低這一方面，還有“冒調”現象，也就是音準偏高。這樣的現象大多出現在年輕歌手身上。因為嗓音機能強勁，加之情緒過于激動、亢奮，導致用力過大，于是對嗓音的控制失衡，形成偏高現象。具體表現在：首先是喉嚨緊，也就是喉部肌肉用力過多；其次，提喉的演唱方式也最容易導致“冒調”的現象，因為喉頭不穩，難免聲音失控；還有就是咬字的著力不夠，也會形成“冒調”，也就是嘴皮子松導致嗓音控制不力。上述問題只要進行有針對性的訓練，都是可以解決的。比如喉嚨緊的問題，只要松掉嗓子的拙勁兒就可以避免音準問題了。提喉，從某種意義上說是中國聲樂審美的一部分，如果完全去掉也就失去其獨有的韻味，因此需要歌者謹慎把握自己的演唱。還有一種情況是字正腔圓的缺失，也就是說，從咬字的生理或說物理意義上來看是需要著力的。“字正”就是合理著力的體現，只有著力合理了，才會“腔圓”；一味地追求所謂的“放松”，失去了相應的力的平衡，音準出問題是一定的。

說實在的，學生的音準問題，除去天生的缺陷以外，絕大部分是教師的教學導致的。我們運用各種方法進行訓練，最重要的是讓喉部肌肉合理運動，打開喉嚨，讓聲帶和呼吸形成協調運動，這樣才會形成優美的歌唱。還有就是要選擇演唱者合適的音區，只有符合其生理和心理能力范圍的作品，歌唱者才能自由地表達歌曲內涵。只有這樣，偏低和冒調的現象才能被減少、杜絕，才能有效傳遞音樂的美，嗓音也才有可能獲得潛能釋放和均衡發展。

還有一點兒不得不說，東方和西方在審美上有著相當大的差異，這已是常識。剛才我們在談到“提喉”唱法時已稍有涉獵，而在音樂上，對音準或者說絕對音高的訴求上則表現得更為明顯。西方的美聲唱法除了要求嗓音圓潤、通透以外，對音準的標準是相當苛刻的，絕不允許有音準偏差出現，是不可容忍的。而我國卻不一樣，就拿國粹京劇來說，它的唱腔里時常有向下近乎半音搖晃著發聲的現象，這是京劇的鮮明特色之一。如果《空城計》里沒有了諸葛亮拿著羽毛扇坐在城樓上搖頭晃腦的、差著半音震顫的聲線，票友恐怕不會買他的賬，這就是中國的聲音審美和對音準的要求，京劇在某種程度上引導了國民的音樂審美取向。當然，中國古人在古琴曲里就有這樣的思維了。

另外，中國人的聲音審美上還有一個突出特點，那就是只有一個聲部，即高音聲部，無論男女老少都喜歡在這個音區里唱。實際上，人的嗓音是多樣的，總是唱自己力所難及的音區怎會不產生音準問題呢？

對于聲樂專業人士而言，審美價值取向并非演唱時可以“豁免”的“生死牌”。我們在審美上，尤其是對引進和借鑒的藝術形式的審美上，已采取世界通用的價值標準，因此我們在唱民族或美聲唱法時有音準問題是不可原諒的，唱京劇和古曲風格的歌曲另當別論。不客氣地說，在這方面民族聲樂的演唱還是有很多值得商榷的地方。比如很多民歌手演唱時出現抖喉現象，因此聲音偏低或冒調是不可避免的。而且，這樣的演唱聲音發散、不集中，聽起來不夠精致，顯得缺乏修養和藝術品位，到了一定年齡就會出現音高嚴重偏低的現象了。再如開口音的演唱，用這種方式來唱，音不準的問題一下子就顯現出來，不用等到老去，因為這種發聲方式的聲音位置不夠高、混聲不充分。而那些唱得好的民歌手就不存在這樣的問題，因為他（她）們已穩定了喉頭，很好地解決了打開喉嚨和呼吸協調運動的技術節點，從而實現了所有元音一致的技術狀態。在訓練和實踐上，這已成了民族聲樂界或說對中國唱法的共識，獲得專業人士和聽眾的歡迎。然而，時至今日，還有人在錯誤地教、錯誤地學，實在可惜。當然，很多問題不是民族聲樂獨有的，“美聲”其實也一樣，只是表現形式不同罷了，恕不在此多述。

因為國人的這種審美訴求，很多知名歌手即使演唱時聲音出現音準問題，卻依然備受推崇，絲毫不影響其地位和知名度。而具有批評態度和音準判斷的我們這些所謂的專業人士，從某種意義上來說，是吹毛求疵、“雞蛋里挑骨頭”，常常顯得不合時宜。對于普通聽眾來說，好聽、符合他們的口味，是普遍的判斷標準；而在偽專業層面上，很多歌者想的是不管多大的作品，只要能完成，甚或能夠模仿出某位大眾偶像唱的些許特點足可自以為意，這已成為過往聲樂審美認識中占據最大份額的主流意識。不過，在今天看來，其發展勢頭遭到了強力阻擊，或許是物極必反，對聲音的審美與世界接軌已是大勢所趨。不論是全球化思潮還是對歌手個人的藝術生命來說，都應如此。而京劇的唱腔只是其審美和表達方式的體現，每一位京劇藝術家都是音準敏銳、樂感奇佳的行家里手，只有精準的拿捏才能表現好這種風格獨特、內蘊深厚的藝術品種，這對我們是非常重要的啟示。

當我們站在2 1世紀的地球村，還禁錮在原始的思維方式上，還以所謂的民族特色和風格特點為借口就不足采信了。我們在音樂學院里所學的就是要解放嗓音表現力，使嗓音的潛能得到充分釋放和發揮，從而創造出與時代審美和情感相匹配的演唱能力，謳歌時代、謳歌火熱的生活。另一方面，只有這樣，聲樂愛好者才有可能藝術生命常青而非半途而廢。我想，這是歌唱音準問題給我們提出的最有益的警示和忠告！就如本文開頭筆者對某歌手演唱的描述，一方面或許是廣場上不良的聲場助推了電聲音響失真的聲音效果，使得他沒能很好地掌控自己的嗓音，導致音高偏低。但就專業角度來說，是他的技術缺陷讓曾經美妙的嗓音已然透出了衰退的跡象。音色的黯淡還在其次，這種音高的偏低，強烈地暴露出機能退化的跡象，使用聲方式的不理想導致的嗓音能力下降清晰地顯現出來。俗話說，“時間是個絞肉機”，歌唱本應是“四兩撥千斤”的巧活兒，但如果總是“一斤對一斤”的“硬磕”，就只能吃青春飯，剩下的不過是“虎去雄威在”罷了。