淺議表演藝術類非物質文化遺產的博物館化保護

鄭春林

（辛亥革命紀念館，廣東 廣州 510715）

作為人類文化遺產的一部分，非物質文化遺產受到了廣泛關注，越來越多的手段被用于對非物質文化遺產的保護。作為文化遺產的收藏保護機構，博物館的職能范圍也在國際范圍內受到熱議，并最終使博物館發生著變化。

2007年8月24日，國際博物館協會在維也納召開的全體大會通過了經修改的《國際博物館協會章程》。章程中博物館的定義修訂為：博物館是一個為社會及其發展服務的、向公眾開放的非營利性常設機構，為教育、研究、欣賞的目的征集、保護、研究、傳播并展出人類及人類環境的物質及非物質遺產[1]。從而在世界范圍內確立了非物質文化遺產成為博物館工作對象的原則，對新時期博物館的工作給予了明確的指導性意見。

表演藝術類非物質文化遺產包含了傳統音樂、傳統舞蹈、傳統戲劇、曲藝、民間美術以及傳統體育、游藝、美術和雜技7個品類，在聯合國“口頭與非物質遺產代表作”名錄和我國的“非物質文化遺產國家名錄”中，占比近一半。但同時它也是目前保護工作中最為緊迫的。這里有一項關于傳統舞蹈的統計數據：20年前進行舞蹈普查時列入山西、云南等19個省市《舞蹈集成》卷中的2 211個舞蹈類遺產，目前僅保留下來1 389個，而已經消失或已無傳承的活動高達853項，短短的20多年間，消失的舞蹈類遺產占當時統計總量的近39%，而其中河北、山西兩省已有近67%的傳統舞蹈失傳[2]。從表演藝術類非遺的占比情況，以及所面臨的嚴峻形勢來看，其應當是博物館保護工作的重點，然而實際情況卻不容樂觀。

1 博物館表演藝術類非遺的展示現狀

筆者曾實地調查廣東地區大部分公立綜合性博物館，涵蓋珠三角、粵東、粵西及粵北地區。大部分的博物館展覽中涉及非遺元素，且大都包含表演藝術類非遺項目。另有表演藝術類專題性博物館3家：粵劇藝術博物館、廣東粵劇博物館和潮劇藝術博物館，均為公立博物館。從2015年博物館名錄來看，廣東省內有非國有博物館69家，小部分為綜合性博物館，其余為專題性博物館，但無一家為表演藝術類非遺博物館。

從公立綜合性博物館展示的表演藝術類非遺數據來看，似乎形勢比較樂觀。然而，現有的展示現狀是，幾張表演的圖片，幾件相關的表演物件成為了某項表演藝術類非遺的代表或者全部。情況稍好的，會借用一些語音、視頻類多媒體設備來呈現。然而，這種模式是博物館對文物展示的一貫做法，當工作對象變換成非物質文化遺產時，依然在沿用。

非物質文化遺產自身具有其鮮明的特質，包含實物、運動、形態、情態、過程等多種因素，存在復雜的變動關系，這就決定了非物質文化遺產在展示理念和方法上必然應區別于傳統的博物館以物為主的陳展方式[3]。而作為表演藝術類非遺，又有著許多特性，它有一定的空間性特點。每項表演藝術類非遺都需要在一定的空間內呈現。比如，被周總理稱為南國紅豆的粵劇，在2009年被列入人類非物質文化遺產名錄。粵劇藝術博物館就建在底蘊深厚的廣州老城區西關，毗鄰粵劇行會組織八和會館。館內也設置了粵劇的表演空間——戲臺，這一情況在中國昆曲博物館也如此，兩個博物館都為古式或仿古式建筑，意在營造古典藝術的氛圍。在綜合性博物館中，首都博物館在展示京劇的展廳，也營造了戲院的環境，戲臺、茶桌一應俱全。

而作為小型的區縣級博物館，或者經濟條件欠佳地區的博物館，盡管在限制性條件較多的情況下，實現這一空間性需求的難度很大，但仍有易操作的辦法可實現這個目標。在海南省博物館的非物質文化遺產展廳中，傳統舞蹈展項“黎族打柴舞”，其展示空間就設于走道處，8個人物塑像分立兩旁，手握竹竿，再加上周圍的草叢裝飾，這種沉浸式展覽方式，瞬間會讓走過的觀眾有一種正在黎族村寨參與這項傳統舞蹈的感覺。

除空間性之外，表演藝術類非遺的時間性也不容忽視。它之所以能成為非遺，必然是一個傳承有序、發展變化的過程。我們不能只注意文化遺產的歷史形態, 以為文化遺產的“過去時”就是最合理的存在, 忽視甚至歧視文化遺產的現時狀態和將來發展, 割裂它的發展和流變, 人為地將還在生活著的文化遺產“化石化”[3]。非遺是操縱于人的，勢必受到環境、觀念、技術等多方面的影響，不會千篇一律。展覽的內容既要體現歷史性，且傳承有序，還要有變化發展。

和所有的非物質文化遺產一樣，表演藝術類非遺是由人來表演，也是由人來傳承和發展的。“盡管生產工藝品的技術乃至烹調技藝都可以寫下來，但是創造行為實際上是沒有物質形式的。表演與創造行為是無形的，其技巧、技藝僅僅存在于從事它們的人身上”[4]。傳承人就是表演藝術類非遺中的表演者，他們起著至關重要的作用，是這項非遺的核心所在，他們決定著該項非遺的表演水平。因此，我國建立了比較完善的非物質文化遺產傳承人認定和管理機制，確保傳承和發展。

傳統藝術的傳承也極具特色，區別于現代教學，而且各行業間也有差別。臺灣《文化白皮書》認為：“傳統藝術民間的傳承系師徒之間的‘口述心傳’，須經過3年4個月才能學有所成。民間的傳承生態要求的不僅是記憶的延續，還包括專業知識、敬業精神，甚至是生命和情感的世代交替，以及師徒倫理的維系。但是一旦進入學校的體系，則師徒關系只有以課程表來維系，且在傳與授之間的互動比較松弛，傳習效果尚待評估……因此，師徒傳習在精神上仍以‘人’為‘人師’，同時也才可能維持‘師門’技藝風格的獨特性與系統性，以及地域的集團性格”[5]。這也是表演藝術類非遺的精神文化內涵所在，傳承不僅是技藝的傳承，還是德行的傳承，追求的是“德藝雙馨”。

同時構成表演的基本要素還有表演的內容，這是觀眾觀看表演的目的所在。因此表演的技巧、呈現的形式、演出的內容都至關重要。這些也體現著表演類非遺的傳承與發展變化歷程。藝術源于生活，生活在變化，相應的藝術也要變化。表演藝術類非遺必須跟上時代的步伐，貼近生活。以粵劇為例，粵劇面臨劇本過于陳舊，缺乏新的生命力，加上粵劇從業者安于現狀，沒有創新粵劇的觀念，導致藝術思維滯后、陳舊不變、缺乏活力的劇本居多，不僅無法吸引青年人的目光，就連一些忠實的老觀眾也有漸漸離去的趨勢[6]。

以上所述是表演藝術類非遺的重要元素，是博物館展示中應該涉及并要重視的方面，是非遺真實性和完整性的要求和原則。博物館作為文化遺產的征集、保護、傳播的機構，真實性和完整性亦是其將表演藝術類非遺作為工作對象的要求。然而，在實際的博物館陳列中，極少將表演藝術類非遺的演出者、演出內容、演出場所和觀眾同時呈現，失去了該項非遺的完整性，故博物館還有很多的工作要做，以提升展示信息的完整性和真實性。

2 博物館表演藝術類非物質文化遺產展示現狀解析

從目前的行政職責上來講，非物質文化遺產是各地區文化館的業務范圍。《群眾藝術館、文化館管理辦法》第十七條規定，搜集、整理、保護民族民間文化藝術遺產，建立、健全群眾文化藝術檔案（資料）[7]。因此，針對幾十個沒有非物質文化遺產陳列的綜合性博物館，在就今后有無考慮做非物質文化遺產的陳列這個問題進行交流時，大部分館方都表示非物質文化遺產的相關工作是文化館的業務范圍，普查、宣傳、保護都是文化館負責，并且部分縣區的文化館也舉辦了相應的非物質文化遺產展覽。博物館更多的將自己業務定位在物質文化遺產的層面上，這種觀點在縣一級博物館尤為突出。他們并沒有意識到自身的優勢以及責任，應側重于表演藝術類非遺的相關物品和信息的搜集和展陳，以實物和信息資料保存表演藝術類非遺的形態，以展陳來為觀眾提供無時間、地點等限制的常態化視覺、聽覺體驗。

為何在博物館中表演藝術類非遺會比手工藝類非遺的展示更少，或者表演藝術類非遺的專題博物館少之又少呢？這是由其自身特點決定的。表演藝術類非遺是一種特殊的藝術形式，演出者通過一定的語言、動作或聲音作為演出內容，以此服務于觀眾，其實現的過程也是其消費的過程。它的產物是向人的視覺、聽覺等感官呈現藝術，是以無形的形式存在，并隨著表演的結束而歸于無形。它并不像工藝類非遺那樣，藝術呈現的末端是實物，它的實現過程是藝術的演繹，最終的產物是一件有價值的物品，是非物質文化遺產的載體。因此，在博物館中，由傳承人進行手工藝類非遺展示已經是一種常態化。然而，作為表演藝術類非遺的展示項目，以傳承人實地表演卻很難形成常態化。即便是作為廣東的一張名片的粵劇藝術博物館，也是定期由民間戲曲組織“私伙局”帶來粵劇表演。因此，表演藝術類非遺多是用聲樂、圖影等多媒體設備來展現過程，并輔以各式表演道具。

以與某項表演藝術類非遺相關的表演道具作為該項非遺的代表進行展示，是很多博物館普遍存在的情況，也是比較早出現的，起初是作為民俗及人類學研究材料進入博物館。著名博物館學家馬約維奇.伊凡說：“無形文化遺產正在逐漸進入博物館世界。盡管它以前曾經在一定限度內以與物質世界的物品相聯系的形式被表現過，但是只有現在它才被有意識地與博物館的工作聯系在一起。無形遺產的保護和對現實產生的影響的前景是更大更多的需求”[8]。從現在的狀況來看，是有著多方面原因的。

一方面，對于有非物質文化遺產展示的博物館，很大程度是源于博物館藏品征集的需要，這一現象在經濟欠發達或者地下文物欠缺地區的博物館尤為普遍，作為近現代文物征集范圍的表演藝術類非遺的相關物品，由于數量眾多、范圍較廣，征集難度和成本較低。而征集經費少且不固定是很多縣區博物館的普遍現狀，因此便成為重要選擇對象。另一方面，對于無非物質文化遺產展示的博物館，根本原因在于博物館專業技術人員的缺乏，其帶來的后果，一是無法意識到包含表演藝術類在內的非物質文化遺產的展示需求，認為并非自己職責所在，二是有心無力，即便認識到表演藝術類非遺展示的需求，由于經費緣故及展示手法欠缺的緣故，卻終究無法實現。

3 博物館表演藝術類非物質文化遺產展示的功用

表演藝術類非遺是脫胎于長久以來勞動人民的生產和生活實踐，經過長時間的發展，以一定的藝術表現形式呈獻給觀眾，滿足觀眾的精神需求。其形成和發展變化，都是時代精神文化的反映。博物館對表演藝術類非遺的展示，不僅僅是表演藝術形式的展示，也是其所處各時代變化發展的體現。通過對表演藝術類非遺的展示，可以向社區的觀眾呈現身邊的文化遺產，告訴他們先輩留下來的、精彩的、寶貴的精神財富，在今天依舊發揮著作用，影響著我們的生活。

博物館學家認為，博物館是詮釋差異性的機構，它以介紹和反映文化多樣性（包括自身建構過程）為主旨……特別是在今天全球化的背景之下，在博物館里，通過教育實踐來介紹、討論文化多樣性與差異性是很有必要的，其中涉及有博物館展品所反映的不同社會群體[9]。文化的多樣性和差異性，正是當今社會旅游的主要動因之一，博物館旅游也是滿足這一文化需求的一種模式。

我國目前有4 000多家博物館，覆蓋范圍極廣，每年舉辦展覽超過2萬個，參觀人數約7億人次，一年舉辦20萬次教育活動。通過舉辦展覽和教育活動，博物館吸引大量觀眾，向他們傳遞信息。有賴于此，表演藝術類非遺借助于博物館的平臺，有效地將其信息傳遞給觀眾，傳播其文化的多樣性和差異性，既愉悅和教育了觀眾，又帶動了當地的旅游業發展。

從非物質文化遺產“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的保護工作指導方針來看，博物館征集表演藝術類非遺的相關物品，采集音頻、視頻資料，收集傳承人等各方面信息，已經在實踐這幾個方面的要求。博物館與觀眾產生互動的最直接手段為展覽，而由于表演藝術類非遺的展示難度較大，很難窮盡其方方面面信息，博物館又很難作為一個傳承的場所。蘇東海先生說：“必須把無形遺產的原生存在轉換成博物館存在，才能對他的保護達到博物館水平……博物館只能以博物館特有的存在來保護和傳播無形遺產的存在。因此無形遺產要得到博物館的保護和保存，一般來說，他只能脫離原來的生活，在博物館的歷史冷凍中永存”[10]。因此，博物館在對表演藝術類非遺上有很大的局限性，不僅在展示方面，也在遺產保護方面，其所起到的直接作用較為有限。

展示有其局限性，也有其優勢所在。博物館通過展覽吸引觀眾，實現其教育、研究、欣賞的目的。這個觀眾隊伍越龐大，吸引力越大，傳遞的信息越多，就越能達到目的效果最大化。聯合國教科文組織的《保護非物質文化遺產公約》中明確提出：“必須提高人們，尤其是年青一代對非物質文化遺產及其保護的重要意義的認識。”當人們對表演藝術類非遺的認識提高時，才能進一步提升興趣，促進其參與到非遺中來。因此，博物館表演藝術類非遺的展示，起到的間接作用更多，要依靠提升觀眾文化自覺來實現表演藝術類非遺的傳承發展的目標。

4 結束語

張婉真女士說道：“或許在當今社會，最能帶與人們福祉的并非知識的生產，而是知識的推廣與運用。在此意義上，博物館可以透過不同的溝通手法與行銷技術——展覽、教育、商業、觀光等，將無形文化資產深植大眾之日常生活中。如此，博物館將可伴隨我們走向未來而非單純活在過去記憶”[11]。通過博物館的媒介作用，表演藝術類非遺就多了一個更好的傳播途徑。傳播范圍及影響的擴大化又促進保護傳承工作的開展，歸根到底是為了利用以服務大眾，讓傳統藝術服務于我們的未來。

博物館表演藝術類非遺展示依舊任重道遠，可以看到現狀并不十分樂觀，但前景依然光明。作為博物館人，仍要放開手去嘗試，真正將表演藝術類非遺保護和傳承工作納入博物館工作范圍。

[1]宋向光.國際博協博物館定義調整的解讀[N].中國文物報,2009- 03- 20(6).

[2]陳瑜.非物質文化遺產：如何保護才能“原汁原味”[N].科技日報,2010- 09- 09(6).

[3]劉魁立：論全球化背景下的中國非物質文化遺產保護[J].河南社會科學,2007,15(1)：25-34.

[4]聯合國教科文組織.關于建立“人類活珍寶”制度的指導性意見[Z].1996.

[5]顧軍,苑利.文化遺產報告：世界文化遺產保護運動的理論與實踐[M].北京：社會科學文獻出版社,2005：216.

[6]陳美斯.當今粵劇的傳承與發展要采取的措施[J].神州民俗,2015(242)：53- 55.

[7]文化部關于發布《群眾藝術館、文化館管理辦法》的通知(文群字[1992]28號)[Z].1992- 05- 27.

[8]張力軍,肖克之.小黃侗族民俗：博物館在非物質文化遺產保護中的理論研究與實踐[M].北京：中國農業出版社,2008：31.

[9]ALMEIDA A M.博物館與多元共生的和諧社會[C]//盧思密,譯.國際博協教育委員會2010年上海年會論文集.廣州：暨南大學出版社,2010：35.

[10]蘇東海.博物館物論,博物館的沉思：蘇東海論文選[M].北京：文物出版社,2006：86.

[11]張婉真.論博物館學[M].臺北：典藏藝術家庭股份有限公司,2005：29.