比較視野中的中世紀英雄詩*

[德 ]卡爾 ?賴希爾（Karl.Reichl）著 陳婷婷 譯

任何有關中世紀英雄詩的思考都必須具有高度的選擇性。歐洲的中世紀大約從公元前500年起至公元1500年止，延續了一千多年。中世紀英雄詩在歐洲也廣為分布：北起斯堪的納維亞和冰島，南至西班牙半島；西起愛爾蘭，東抵俄國，英雄詩均有流存。因而對這些英雄詩作全面和綜合的論述是完全有可能的，不過這只能在多卷本的著述中才能完成。

劍橋大學出版社于1932年至1940年陸續出版的三卷本《文學的生長》（The Growth of Literature）就是這樣的著作之一。該著作由查德威克夫婦（Hector Munroe and Nora Kershaw Chadwick）撰寫，對古代和中世紀口頭文學作出了概觀和討論，部分章節也論及歐洲以外的口頭傳統。這套三卷本的著述并不僅限于將不同傳統并置起來；相反，它嘗試根據一個統一的系統對所涵蓋的各種傳統進行分類和評估。與此相近的研究方法可以在莫里克?鮑勒爵士（Sir Mauric Bowra）的著作《英雄詩歌》（Heroic Poetry，倫敦，1952）中找到，該書是作者對英雄詩進行廣泛研究的成果。我本人的專著《歌唱往昔：中世紀及突厥語英雄詩歌》（Singing the Past: Medieval and Turkic Heroic Poetry）同樣以類型學為導向，該書已于2000年由康奈爾大學出版社出版。

另一不同類型的概觀則以像亞瑟?哈圖（Arthur Hatto）主編的兩卷本《英雄詩與史詩的傳統》（Traditions of Heroic and Epic Poetry，倫敦，1980—1989）和菲利克斯?奧伊納斯（Felix Oinas）主編的《英雄史詩和薩迦》（Heroic Epic and Saga，布魯明頓，1978）這樣的著作為代表。在此類著作中，各種口頭傳統和史詩傳統被并列到一起加以介紹和討論，并不囿于某個總攬性的理論框架。這種“添加式概觀”（additive survey）的早期代表則為詹?德?弗里斯（Jan de Vries）的《英雄歌與英雄傳奇》（Heroic Song and Heroic Legend）一書（牛津，1964）。

在下面的講演中，我首先要從中世紀歐洲的英雄詩歌中舉述三個例子。然后，我將參照查德威克、鮑勒以及日爾蒙斯基（Zhirmunsky）的理論方法，在比較的語境中對這三部英雄詩的地位進行探討。

1.《貝奧武甫》（ Beowulf ）

《貝奧武甫》是從中世紀流傳下來的唯一一部用日耳曼語寫成的世俗性史詩。這部古英語史詩由3000多行押頭韻的長詩行組成，保存在一部年代久遠的抄本中，其時間可以上溯到11世紀初（藏于大英圖書館，MS Cotton Vitellius A. xv）。該史詩前三分之二的篇幅講述了發生在丹麥王赫羅斯加（Hrothgar）的王宮里的故事。入夜時分，一只名為格蘭德爾（Grendel）的怪獸潛入王宮，在國王的議事廳——鹿廳中大肆破壞，并殺死了數名國王的武士。因為這起災難性事件，鹿廳在晚上必須清空。貝奧武甫，一名年輕的高特英雄，與他的14個同伴一起從瑞典南部的高特漂洋過海，趕來降妖除魔搭救國王。當怪獸再一次在入夜時分襲擊鹿廳時，貝奧武甫與他進行角力，并給了他致命一擊，扯斷了他的一條胳膊。第二天，人們慶祝了貝奧武甫的勝利，慶功宴之后，國王的武士們重新開始在鹿廳中過夜。但是，磨難還遠遠沒有結束。怪獸格蘭德爾的母親為了給死去的兒子復仇而現身王宮，她殺死了一名丹麥武士，并將他的尸體拖入了自己在附近一處湖泊下的巢穴里。接下來的幾天中，貝奧武甫一路跟蹤妖母，潛入湖底，與怪獸在水下洞穴中激戰，并憑借一把神力非凡的寶劍，最終將妖母殺死。貝奧武甫凱旋回到丹麥王宮，他得到了豐厚的嘉獎，然后踏上了回鄉的旅程。見到高特王海格拉克（Hygelac）后，貝奧武甫向他報告了自己在丹麥王宮的戰績。在史詩的最后三分之一部分，敘述聚焦于貝奧武甫的最后一戰。法蘭克人對高特國發動突襲，高特國王在戰斗中犧牲。作為國王的外甥，貝奧武甫繼承了王位并且和平統治高特國五十年。直到一條看守寶藏的火龍因寶藏中的金杯遭到偷竊而被觸怒，他向高特國報復，口吐烈焰毀壞了王宮。貝奧武甫與火龍英勇作戰，在他忠實的侍從威格拉夫（Wiglaf）的幫助下，貝奧武甫用劍給了火龍致命一擊，但他自己也受了致命傷。史詩最后以貝奧武甫的葬禮收尾：人們豎起柴堆火葬貝奧武甫的遺體，然后在海角修起墳冢，將貝奧武甫的骨灰連同從龍穴中收繳來的全部珍寶一起安葬。十二名武士騎馬繞著墳冢奔跑，贊頌這位英雄的英勇事跡，哀悼他們主公的英年早逝。史詩是這樣結尾的：

他們都說世上所有的國王

數他最仁慈、最溫和、最善良

最渴望為自己爭取榮光

雖然這里只呈示了這部史詩的情節梗概，但我們卻可以從中發現該史詩的若干獨特性。第一點就是，史詩中的主人公通過與魔怪或惡龍進行搏斗而上升到英雄的高度。這一特點與其他日耳曼英雄詩有所不同——其他日耳曼英雄詩基本以人與人之間的沖突為核心，搏斗均發生在武士之間。其實《貝奧武甫》中也包含很多人與人之間的沖突，只是不出現在主要情節中，而是在情節的推進中作為構成或暗指一個從屬事件而存在。在為慶祝貝奧武甫擊敗怪獸格蘭德爾而舉行的歡宴上，國王的歌手“司歌仆”（scop）①意為“說笑的人”。──譯者注演唱的“芬恩之歌”（The Lay of Finnsburh）就屬于整首史詩中眾多“離題”（digressions）現象的其中一例。高特王海格拉克遠征法蘭克國時，貝奧武甫參與其中，并作為武士脫穎而出，這場遠征也在整部史詩中被反復提及?！敦悐W武甫》中還出現了一些其他的日耳曼英雄傳奇，但它們都只停留在情節外圍。一些老一輩學者對這種情節重心上的轉移深感痛心，正如威廉?佩頓?科爾（W. P. Ker）所抱怨的那樣：這首史詩不夠均衡，它把無關緊要的情節置于中心位置，卻把重要、嚴肅的東西放在外圍邊緣。學術界的觀點由此發生改變。然而，在托爾金（J. R. R. Tolkien）于1936年發表的一篇頗有影響的論文中，作者不僅極力批駁了以前學界對《貝奧武甫》的種種詬病之辭，而且呼吁大家將這部史詩當成文學作品來解讀。以文學的眼光來看這部史詩，魔怪和惡龍并非如科爾所言，是“無關緊要的細枝末節”：“魔怪的出現，并非是令人費解的鑒賞之大錯；魔怪非常重要，它們在根本上與潛隱在這部史詩中的觀念相關，并賦予史詩崇高的風格和高度的嚴肅性”，魔怪象征著死亡的威脅、災難，以及邪惡的力量。史詩《貝奧武甫》中有許多偏離敘述推進方向之處，這些地方原來曾統統被斥為“離題”，但隨著托爾金論文的發表，這些所謂的“離題”之處被重新闡釋為使史詩得以豐富的要素，它們為史詩增加了細節、深度，以及一張伸向傳奇般過去的引喻之網（a network of allusions）。在有悠久傳統的文本細讀研究中，這部史詩開始被視為一部制作周密的精巧之作。

從上文提及的故事梗概中，我們還可以辨識出《貝奧武甫》的第二個顯著特征，即它分為兩個非常獨立的部分：貝奧武甫在其事業初創期建立的種種英雄業績和他年老時最終遭遇到的可怕而致命的敵手。19世紀，荷馬研究者中的“分辨派”的觀點逐漸受到重視（即認為《伊利亞特》和《奧德賽》可以被視為包含若干篇幅較短的英雄歌），所謂“短歌說”（Lieder theorie）的支持者們也同樣地認為古英語史詩《貝奧武甫》產生于一連串獨立的英雄短歌（heroic lays），而《貝奧武甫》自身的兩分（雙重）結構（bi-partite structure）似乎也成了這一論點成立的佐證。事實上，已經有學者認為《貝奧武甫》的第一部分實際上包含有兩篇短歌，一篇由敘述者講述，另一篇（與第一篇有所不同）由貝奧武甫向海格拉克國王通報自己在丹麥的歷險時親自講述（第2000至2151行）。此外，毋庸置疑的是，現在呈現在世人面前的史詩《貝奧武甫》被注入了基督教觀念，而這種觀念與史詩中所再現的異教歷史背景并不相符。詩中，敘述者告訴讀者，丹麥人向他們的異教神獻祭，祈求護佑以對抗魔怪格蘭德爾（第174至182行），但敘述者又讓貝奧武甫告訴赫羅斯加，在格蘭德爾的母親就快要把自己置于死地的千鈞一發之時，自己得到了“上帝的庇護”，這位“人類的統治者”讓他開眼，看到一柄神力無窮的寶劍掛在墻上（第1658至1661行）。此處提到的“人類的統治者”和史詩中其他地方出現的類似指稱無疑指的是基督教中的“上帝”?！岸谈枵f”的早期熱衷者們曾一度忙于將《貝奧武甫》中所有的基督教因素統統剔除，但所得之結果并不令人信服。《貝奧武甫》的讀者已經開始像我們一樣意識到，不論這首史詩的歷史背景是什么，其創編當屬于基督徒，而不是信仰異教的盎格魯─撒克遜人。此外，不論這部史詩兩部分內容間的一致性聯系顯得多么薄弱且不明確，在缺乏其他可供參照的版本的前提下，《貝奧武甫》只能被當作一部詩歌來加以閱讀和闡釋，以與抄本中傳遞的文本相一致。

關于《貝奧武甫》中的基督教因素，我們可以做出一個推論：在盎格魯—撒克遜人皈依基督教之前，這部史詩不可能已經具有了現在的形貌?；谶@個推論，《貝奧武甫》有可能是創作于公元7世紀的，同時有學者已經提出——其中以多蘿西?懷特洛克（Dorothy Whitelock）的提法最為可信——與公元7世紀相比，公元8世紀更有可能是《貝奧武甫》真正的成書時間，因為那時基督教已經牢牢扎根。當然，很可能有一種歷史背景可以與我們對《貝奧武甫》的描述相對應。即使對這些較早產生的有關貝奧武甫的傳說而言，也有一個時間的上限可以追溯。通過查閱中世紀史學著作，學者們考證出國王海格拉克是一位斯堪的納維亞國王，他于公元521年在一次遭遇法蘭克人突襲的戰斗中犧牲。很明顯，有關貝奧武甫的傳說只可能在公元521年之后產生。近幾年來，一些學者不斷主張史詩《貝奧武甫》產生較晚的觀點，認為這首史詩形成于公元10世紀。關于《貝奧武甫》產生的年代是早是晚，爭論的聲音此起彼伏。但證據的本質是如此不易觸及，目前為止在各種爭論中，尚沒有一種觀點得到廣泛采納。

至于特性形容修飾語和詩歌句法方面，赫克托耳?查德威克（H. M. Chadwick）早在1912年就注意到《貝奧武甫》與荷馬史詩之間平行存在著許多顯著的類似特征。例如，在荷馬史詩中，關于國王的隱喻常使用“子民的庇護人”（poimēn laōn）和“阿開亞人的保護者”（herkos Akhaiōn），而反映在《貝奧武甫》中，則為“子民的庇護人”（folces hyrde）和“丹麥人的保護者”（eodor Scyldinga）。對復合詞、程式句法和變體的使用構成了遍及《貝奧武甫》全篇的形式特點，其中許多復合詞只見于詩歌中?！敦悐W武甫》開篇的頭三行就可以說明這些特點：

Hw?t, we Gar-Dena in geardagum,

Teodcyninga trym gefrunon,

hu ea ?telingas ellen fremedon.

諸位安靜！我們已經聽說，

在遙遠的過去，丹麥的王公、首領，

如何將英雄的業績一一創建。

在以上詩行中，組成三個復合詞的各種要素可見于諸種搭配中，我們不妨以“子民的君王（‘teodcyning’ [people’s king]）”為例：在《貝奧武甫》中，cyning與beorn、eore、folc、leod、gue、heah、s?、worold、soe以及wuldur搭配，產生數個名詞性復合詞，意義分別為“英雄般的國王”“大地之主”“萬民之王”“子民之王”“戰爭之王”“至高無上的君主”“海洋之王”“塵世之君”“真理之主”和“榮耀之主”；其中soe-cyning和wuldur-cyning指的是基督教上帝而并非塵世里的君王。同樣地，“子民（teod，people）”一詞也可在諸如“勝利的子民”（‘sige-teod’ [‘victorious people’]）、“人類的子民（‘wer-teod’ [‘people of men’]）”這樣的復合詞中找到。一些富有隱喻性的復合詞常被劃分為“隱喻語（kenningar）”，例如用“天鵝之路”（‘swan-rad’ [‘swan-road’]）或“鯨魚之路”（‘hron-rad’ [‘whale-road’]）隱喻海洋，用“戰斗之光”（‘beado-leoma’ or‘hilde-leoma’ [‘battle-light’]）隱喻锃亮的寶劍。《貝奧武甫》的開篇幾行同樣可以用來進一步說明“變體”這一概念，即“句法上平行的、享有共同所指并出現在一個單句中的語詞或一組語詞”。在第二行中，“kings ofthe people”是第一行中“Spear-Danes”的另一種說法；同樣，第三行是前文意思的變相重復。復合詞連同變體（同時還有插入式結構）的頻繁使用使得《貝奧武甫》的敘述節奏呈現出緩慢推進的態勢，這恰好與該史詩在敘事中以言語、對話及精心設計的場景來展開的廣度相吻合。

該史詩的第一行同樣是程式化的。程式早已被認為是日耳曼詩歌的基本構成要素，但隨著米爾曼?帕里（Milman Parry）和阿爾伯特?洛德（Albert B. Lord）的比較研究得以展開，程式分析法才被精確而縝密地運用于分析像《貝奧武甫》這樣的史詩。在對南斯拉夫的口頭敘事詩進行研究的過程中，帕里和洛德已經注意到這些詩歌是高度程式化的并由此得出結論，認為古斯拉歌手（guslari）之所以能演述長篇的史詩，其實并不是靠他們對史詩內容的記誦（memorization），而是憑借其嫻熟的技藝巧妙處理程式化的詩行、母題和場景（稱之為“主題”）。這使得敘事者即使有時候一時忘詞，可以照樣毫不遲疑、從不間斷地演唱史詩；同時還可以使演唱者根據場合需要來延長或縮短其演述。盡管程式句法是口頭史詩的典型特征——至少是許多口頭敘事詩傳統所擁有的特征——但在《貝奧武甫》和其他中世紀敘事詩這種被認為有可能繁榮于口頭環境（oral milieu）的詩歌中，并沒有出現表明其口承性（orality）的特定標示。即使有些古英語詩歌似乎明顯表現出“非口頭”的特征，例如對希臘哲學家波伊提烏（Boethius）的《哲學的慰藉》（Consolation of Philosophy）中詩歌的古英語翻譯，但其實幾乎所有的古英語詩歌都是高度程式化的。

雖然沒有證據表明《貝奧武甫》基本上是口頭詩歌的代表，同樣也沒有證據表明它屬于書面文學的范疇，后者已經被杰出的日耳曼文學專家安德烈亞斯?霍伊斯勒（Andreas Heusler）所證實?；粢了估照J為，只有英雄短歌才是日耳曼民族的共同遺產；英雄史詩則是盎格魯─撒克遜語族創造的產物，是在諸如維吉爾（Virgil）的《埃涅阿斯紀》（Aeneid）這樣的書面史詩的影響下產生的。通過觀照經過充分研究的南斯拉夫口頭敘事詩可以發現，語言學上有緊密聯系的傳統，諸如克羅地亞傳統、塞爾維亞傳統、黑山傳統和波斯尼亞傳統，他們在共享共同遺產的同時卻也各行其道。只有波斯尼亞人才口頭創作具有史詩廣度的、篇幅較長的敘事詩；而身處其他南斯拉夫傳統中的人們則演唱較短篇幅的英雄歌（juna?ke pjesme），這類歌的長度通常在規模上更接近于英雄短歌而不是英雄史詩。所以，沒有理由假設盎格魯─撒克遜語族的史詩天才只有在書面史詩的影響下才能產生。

幾個世紀以來，對于《貝奧武甫》的評論一直聚焦于將該史詩當作文學作品來加以解讀，正如一位批評家所說的，“（《貝奧武甫》）就是一篇充滿無止境的指號過程（unlimited semiosis）的文本”。但是，關于用這種方法來研究《貝奧武甫》是否合適的質疑早已產生。早在1965年，肯尼斯?賽瑟姆（Kenneth Sisam）就已指出：將《貝奧武甫》作為一首口頭創編和演述的詩歌加以解讀，將有助于理解文本中出現的不一致性。一位口頭詩人總是關注近在咫尺的場景，精心設計細節；這些細節在另一不同場合有可能被刪除或以不同于以前的方式來呈現。據說魔怪格蘭德爾有一只口袋，在貝奧武甫的敘述者中是他繳獲的戰利品；但在貝奧武甫與魔怪的實際交戰中，壓根沒提過這個口袋。史詩對鹿廳舉行的兩場宴會進行了細致描寫，盡管赫羅斯加國王的女兒弗麗亞瓦露（Freawaru）公主并沒有出現在這兩次描寫中，但她在貝奧武甫對自己遠征丹麥的描述中起到了重要作用。諸如此類的變體和重心轉移似乎昭示著《貝奧武甫》是在口頭環境中創作的。盡管處于帕里、洛德的口頭學說框架內外的研究均對這種口頭背景仔細探究過，但確鑿指向口頭創作的線索的缺失，特別是其他版本和異文的缺失，留給《貝奧武甫》一個口頭創作的背景，這一背景肯定是預先假設的，但比我們期望的更為模糊。另一方面，如果我們將《貝奧武甫》的詩人設想為一位醉心于古物收集的詩人，他借用了傳統的詩歌材料和語體風格來講述自己的故事，那么他對口頭史詩的模仿就已到了成功的極致，以至于我們覺得有理由將《貝奧武甫》看成“司歌仆”（盎格魯─撒克遜歌手）演唱藝術的代表。

2.《尼伯龍人之歌》（Nibelungenlied）

盡管日耳曼英雄傳說（heroic legends）在中世紀英語傳奇故事（romances）中幾乎難覓蹤跡，但在用中古高地德語寫成的敘事詩中卻得以遺留。中古高地德語敘事詩曾盛極一時，《尼伯龍人之歌》無疑是其中最為杰出和知名的代表作?！赌岵埲酥琛穭撟饔诖蠹s公元1200年，現存3個版本，抄本30余種（包括殘篇），包含39個敘事詩段（aventiuren），長達2000多個4句體的詩節（Nibelungen,strophes）?！赌岵埲酥琛穼髡f的傳統加以發揚，這一傳統也體現在《詩體埃達》（Poetic Edda）中的詩作上，同時這一傳統還反映了歷史上發生過的核心事件，例如勃艮第人（the Bugundians）于公元436年被匈奴人（the Huns）擊敗、于公元538年遭法蘭克人殲滅。《尼伯龍人之歌》主要講述了國王西格夫里特（Siegfried，即古斯堪的納維亞神話中的Sigurd）慘遭謀殺，他的妻子克里姆希爾德王后（Kriemhilt，即古斯堪的納維亞神話中的Guerun）改嫁給匈奴王艾柴爾（Etzel），之后采取了復仇行動，最后克里姆希爾德的兄弟們以及謀殺國王齊格弗里德的兇手哈根（Hagen）慘死于艾柴爾的王宮中。在其固定不變的結尾處，這首中古高地德語史詩對英雄精神（the heroic ethos）進行了頌揚，這與《詩體埃達》中的詩歌十分相似。但這首史詩同樣充滿了一種新的精神，即高貴的浪漫，這種精神體現在對主人公感情的試探、高貴的舉止、勃艮第宮廷中盛行的儀式，以及勃艮第通向艾柴爾大本營途中矗立的呂狄格（Ruedeger）的城堡上。如果回溯到早些時候的日耳曼世界，同時觀照武士準則（the chivalric code）的一些特定方面，我們發現《尼伯龍人之歌》不僅處于詩歌語體風格和概念化的轉折點，而且處于傳統的轉變期。無可置疑的是，《尼伯龍人之歌》產生于口頭傳統的環境之中，但它之所以呈現出我們今天看到的樣子，顯然當歸因于一個識文斷字者的創編和加工過程。

3.《羅蘭之歌》（Chanson de Roland）

中世紀法國英雄詩的代表是總數近100種的敘事詩，被稱為武功歌（chansons de geste），長度從1000行到2000行不等。其中的一些如今只留有殘片，其他的存見于十幾份抄本中，包括不同版本和改編本。遵循中世紀的慣例，這些武功歌被歸類為“詩系”（cycles），其中之一就是“帝王系”（Geste du Roi），即王朝的詩系，《羅蘭之歌》就是這一詩系中的一部。武功歌嚴格按照每個詩句10音節的準則創作，這些詩句繼而組成有特定長度的詩節。這些詩句必須遵守“半諧音”（laisses）即不完全韻的規則：單詞的元音必須相同，而輔音可以不同（例如‘paiens : chevaler’）。也有其他押韻方式，但這些是后來才產生的。武功歌的流傳區域并不只限于法語地區，普羅旺斯語或法蘭克—普羅旺斯語的武功歌同樣存在。武功歌這種文類在意大利北部尤其流行，那里許多法蘭克—意大利語詩歌得以保存。武功歌也有用意大利語、威爾士語、古英語和中古高地德語寫成的效仿之作。13世紀，王朝詩系被翻譯為古挪威語，名為《卡拉馬格納斯薩迦》（Karlamagnus saga）。

《羅蘭之歌》是武功歌中最早有記錄的一部，可在牛津大學博德列圖書館的MS Digby 23找到。其抄本是由一位盎格魯—撒克遜抄寫員于12世紀抄寫的（很可能是在12世紀后半葉）。全詩用近4000行的篇幅講述了查理曼大帝（Charlemagne）攻打西班牙的戰役、羅蘭之死和大帝十二圣戰士（Twelve Peers）的故事。在不到七年的時間內，查理大帝已經從阿拉伯統治者手中奪得了除馬爾西勒國王（King Marsile）統轄的薩拉戈薩（Saragossa）之外，對西班牙其他地域的統治權。為了避免被擊敗，馬爾西勒派遣一名使臣攜帶禮物前去覲見查理大帝，假意許諾會到艾克斯拉沙佩勒（Aix-la-Chapelle）皈依基督教信仰。當羅蘭的繼父岡?。℅anelon）主張與馬爾西勒簽訂和平條約之時，羅蘭則建議繼續進行采用軍事行動。于是，激烈的爭論爆發了，在羅蘭的建議下，岡隆被選為信使。被羅蘭激怒的岡隆已經做好了和馬爾西勒一同密謀害死羅蘭的準備。岡隆滿載厚禮從薩拉戈薩返回，假意向查理大帝證實馬爾西勒的一番好意。盡管做了個不祥的噩夢，查理曼大帝還是率領部隊出征法國。在岡隆的建議下，羅蘭被任命為后衛。在隆塞斯瓦耶斯（Roncevaux），羅蘭和同伴遭到了馬爾西勒大部隊的襲擊，寡不敵眾。奧里維催促羅蘭趕緊吹響號角，召回查理曼大帝的部隊增援，但羅蘭拒絕了：

奧里維說：“異教徒大舉進攻，

我看法蘭西人會寡不敵眾！

羅蘭，我的戰友，吹響您的號角，

查理聽到，軍隊會回來?！?/p>

羅蘭回答：“那真是愚不可及！

我會在富饒的法蘭西丟盡臉面。

待我用朵蘭劍左右橫掃，

讓刀劍上沾滿鮮血。

異教徒竄入峽谷是大錯特錯，

我發誓，他們誰都難逃一死。”

羅蘭和他的戰友們已經陷入絕境，當他最終吹響號角時，一切為時已晚。羅蘭和十二圣戰士、奧里維（Oliver）、大主教特平（Archbishop Turpin）以及其他將士全部戰死沙場，當查理曼大帝趕到時，只能哀悼他們的犧牲。太陽在神力的作用下停止了東升西落，查理曼大帝借機狠狠攻打了馬爾西勒的軍隊，只有馬爾西勒一人得以生還，逃往薩拉戈薩。與此同時，一個新的敵手出現在查理曼大帝面前：這就是巴比倫的巴里岡（Baligant），連同他浩浩蕩蕩、無以計數的軍隊。兩軍間發生激烈交戰，戰爭的勝負最后由查理曼大帝和巴里岡間的決斗來決定。最終查理曼大帝取勝而異教徒被全面擊敗。在全篇的最后300行，故事以查理曼大帝返回艾克斯拉沙佩勒而告終。在艾克斯拉沙佩勒，羅蘭的未婚妻奧德（Belle Aude）聽聞羅蘭的死訊后，悲傷而死；岡隆因叛國罪被判處死刑；馬爾西勒的妻子布拉密蒙（Bramimonde）接受了洗禮；查理曼大帝又做了一個夢，勸告他繼續為捍衛基督教而戰：

國王說：“主啊，我的一生真是千辛萬苦！”

他落下眼淚，拉扯白色長須。

杜洛杜斯敘述的故事到此為止。

《羅蘭之歌》被公認為法語英雄史詩的杰作（the chef-d’?uvre）。其情節行動隨著一系列精心設計的場景而展開，全詩通過主人公自身的言語、姿態和行為準確塑造置身于場景中的主人公形象。許多場景中包含“平行詩節”，在這種詩節中，詞和短語被加以重復，并隨詩節不同而呈現變化。雖然統治者、敵人和英雄身上都帶有鮮明特征，但在這些有關背叛、勇武和復仇的戲劇化情節之中，各種各樣的行動者均以各自清晰的形象出現，這一點在羅蘭和奧里維身上表現得尤其明顯。羅蘭是個魯莽之人，在情緒的表達上過于沖動直接（例如，當岡隆把查理曼大帝給的手套掉在地上時，羅蘭輕蔑地大笑），并且尚武好斗、甘冒生命危險。奧里維則不然，他深思熟慮、富有遠見，他總是試圖使羅蘭不要如此沖動，使羅蘭避免因做出更為魯莽的行為而招致災難。在《羅蘭之歌》中，這種性格上的反差可以用如下一句話概括：“羅蘭令人尊敬，奧里維機智聰明”（‘Rollantest proze Oliver est sage’，第1093行）。其中一些場景展現出巨大的戲劇化強度，特別是羅蘭最后用力吹響號角，直吹得兩個太陽穴青筋暴突的那一幕。正如亞瑟?哈圖所強調的，這種類型的場景可以在許多不同傳統下的英雄詩中找到：“敘事詩往往傾向于將拉伸的張力濃縮為幾個充滿戲劇性力量的短暫場景，而這種強烈的戲劇性是靠視覺沖擊力來提升的，這就是所謂的‘史詩瞬間’。如此瞬間的描述段落出現在口頭史詩中，從情境化的比較而言，這一現象足以說明這類描述不一定非得出現在辭藻華麗的書寫之中。”

雖然《羅蘭之歌》并不是對查理曼大帝遠征西班牙這一事件的完全忠于史實的記述，但其創編肯定受到了一個歷史事件的啟發：即發生在公元778年8月15日的巴斯克（Basque）伏擊，這一事件同樣記載于艾因哈德（Einhard）的《查理大帝傳》（Life of Charlemagne）一書中，我在本小節的開頭部分曾引用過書中的內容。雖然難以探尋這個傳說是如何由歷史事件演變為一部完整成熟的史詩的，但至少其中間的過渡階段有證可查。很明顯，《羅蘭之歌》的生成背后隱藏的是口頭傳統?！读_蘭之歌》究竟在多大程度上屬于“口頭”：以口頭演述為目的，經由口頭傳承，以至通過口頭創編？探討這一爭議性問題的著述可謂卷帙浩繁，因為同樣的疑問也出現在對《貝奧武甫》和《尼伯龍人之歌》的討論中。一些學者已然在問題的討論中采取了極端態度，而能被各方陣營所廣泛接受的證據至今未見。然而，絕大多數學者均有一個共識：就像武功歌一樣，《羅蘭之歌》以口頭演述為目的，它是中世紀游吟詩人（jongleur）個人才藝和傳統武庫中的一部分。同理，這些口頭史詩雖然沒有被抄錄員記錄下來，卻一直被識文斷字的作者不斷創編著。不論《羅蘭之歌》最后幾行提到的杜羅杜斯（Turoldus）是該史詩的作者、還是抄寫員或演述者，都是懸而未決的一個問題。不管作者在《羅蘭之歌》的創作中扮演了什么角色，最后產生的作品都是一部深深植根于游吟詩人技藝的詩作。與其他史詩傳統相比，在游吟詩人技藝的一個方面上，我們掌握有更多的信息?；谝黄?3世紀寫成的論文（John de Groccheo之作）中對游吟詩人伴樂演述的品評以及諸種音樂片段的輔助，我們可以推測出這些敘事詩是如何被演唱的：演唱時，伴奏音樂的旋律是極為簡單的、重復性的，或許還有維爾琴（vielle）①可能是10世紀通過巴爾干半島傳到歐洲的。維爾琴和小提琴一樣，演奏者持琴時將它抵在肩處?！g者注的加入。

《羅蘭之歌》與《貝奧武甫》《尼伯龍人之歌》的不同之處在于其敘事立場。敘述的聲音與查爾曼大帝一方即法蘭克人和法國人一致。這些人是“我們的人民”“我們的武士”，他們為“我們的君王”“我們的事業”而戰。在《羅蘭之歌》的第一行，敘事者與聽眾的關聯性就通過“我們的過去”這一象征表現出來：“查理曼大帝，我們偉大的君王”（Carles li reis, nostre emprere magnes）。對“我們偉大君王”和他麾下英雄們的頌揚中滲透了更為晚近的時代精神，即十字軍時代的精神。這一精神集中體現在這樣的詩行中：“異教徒走邪道，基督徒為正義”（Paien unt tort e chrest?ens unt dreit，第1015行）。此處，“我們”這一概念的范圍被加以擴大，不僅包括法蘭克人和法國人，還包括整個基督教世界；“我們”在對穆斯林世界的戰爭中取得了勝利。

4.比較的視野

若以比較的視野觀照中世紀英雄史詩，牢記維克多?日爾蒙斯基（Viktor Zhirmunsky）在其《比較史詩研究》（“Comparative Epic Study”，1961年德國第一次出版）一文中提到的分類方法將大有助益。根據日爾蒙斯基的理論，比較史詩研究方法有四種：

（1）對比研究（Contrastive comparison）

（2）歷史—類型學比較研究（historical-typological comparison）

（3）歷史—譜系比較研究（historical-genealogical comparison）

（4）影響研究（influence-oriented comparison）

對比研究大體上限于用比較語言學的方法對兩部作品或兩個傳統進行對比，列出兩者的異同，揭示兩者典型的、獨有的特征。歷史類型學研究是日爾蒙斯基所倡導的。這種理論認為類型上相類似的作品或傳統產生于相似的歷史（或社會）環境中?！皻v史—譜系比較研究”像歷史語言學那樣，對不同作品或傳統間的歷史聯系進行探究，以找到其中共同的根源。最后，在影響研究中，不同作品、傳統間的相似性被解釋為一部作品（或傳統）對另一部作品（或傳統）的影響。

赫克托耳?查德威克和他妻子諾拉的研究方法是類型學的，因為他們認為早期詩歌類型有多種，但同時他們將這些類型按年代學進行分類，在自己的研究中更多著眼于文學的發展、生長，正如其著作的題目《文學的生長》所表明的那樣。在這部著作第一卷第四頁的前言部分，查德威克夫婦說道：“在文學生長的過程中，有無可能追尋任何普適性原則的運作機制？通過對發現于不同國家、歷史時期的、不同語言的文類加以比較研究，我們力圖來回答上述問題”（vol. 1, ix）。為此他們首先對古希臘和古德語英雄詩做了比較，歸納出12個特點：

（1）它們主要是敘事詩；每首詩的主要目的是講述故事。

（2）這些故事本質上是冒險故事。

（3）作者創作這些故事明顯是為了娛樂而不是為了訓誡。

（4）這些故事都與一個特定的歷史時期相關（p.13 ff.），即英雄時代。

（5）這兩組詩（即古希臘和古德語英雄史詩）或許可以被看作是無名氏創作的。

（6）任何一首詩作中的詩句都有固定形式。

（7）有連續的詩句循環。

（8）對言語的引入。

（9）即便是對相似的場合，也給出詳盡的描述。

（10）大量出現的靜態特性形容修飾語。

（11）時間的長度被情節所覆蓋。

（12）情節的時間相對于詩人而言。

以上12個特點使查德威克夫婦得出3種詩歌類型的假設：

A型：敘事詩。

B型：有關情境與情緒的詩歌，全篇或大部分篇幅由言語組成。

C型：旨在給人教誨的詩歌。

在對古威爾士詩歌進行討論之后，還有兩種類型可以作為上述類型的補充：

D型：“慶功”（或慶典上的稱頌）詩歌。

E型：“個人化詩歌”，更具體地講，這類詩歌“有關詩人個人情感、經驗或與其有直接關系的人，或經過詩人仔細觀察但大體上又不具備普遍意義”。

英雄詩絕大部分屬于A型，也有的屬于B型，還有一些屬于D型。英雄詩孕育在“英雄時代”，那是一個被人稱為“因其以英雄的情形為主導的文學傳統而聞名的時代”。

英雄詩的中心人物當然是英雄。“英雄的主要優秀品質可以歸納為勇敢、忠誠、慷慨大度……而其受到指責的缺點則為上述優點的對立面：膽小、不忠、卑劣自私，同時還有貪婪、自大、家庭暴力和背信棄義?！?/p>

很明顯，英雄被視作理想典范。對于英雄的這種觀點也成為鮑勒的英雄詩研究的基礎：

英雄是人類雄心的代表。他們懷揣雄心，超越束縛人類發展的脆弱，奔向更為充實、動人的生活，盡可能贏得一種自給自足的獨立人性，認為世上無難事，只要盡力而為，即使失敗也無怨無悔。（第4頁）

回顧我剛剛簡單介紹過的三部中世紀史詩，我們會發現英雄氣概表現于多個方面。貝奧武甫與鮑勒對英雄的定義非常吻合，但是羅蘭則不然。羅蘭固然非常英勇，體現了封建社會的美德，但他也很魯莽，最終因自己的莽撞行事導致查理曼大帝的十二圣戰士的殞命。《尼伯龍人之歌》則表現了另一種不同的英雄形象。西格弗里德和貝奧武甫一樣，是力量驚人、膽識超群的英雄。但他只在史詩的第一部分扮演英雄角色；在之后的部分中，克里米爾特成了主導情節，她冷酷無情、毫不寬恕別人的復仇之火成為作品著力描寫的對象。

學者們提出，應對規范型英雄史詩（normative heroic epics）和啟蒙型英雄史詩（formative heroic epics）做出區別。在規范型史詩中，英雄社會的規范，如勇氣、膽識、真誠、懲惡揚善、友情等被加以頌揚；英雄的形象被當成人們看齊和效仿的楷模而加以樹立。然而，啟蒙型史詩則試圖回答一個問題：“我們是誰？”這種史詩用詩化的形式所表達的不僅是社會或理想化社會的規范，它本身就是一個關于起源的故事。部落先祖或民族族群是其中的主角；對聽眾來說，史詩中的英雄是“我們的”英雄，這樣一來英雄們就與其部落歸屬相一致。正如我試圖闡述的，突厥語史詩《葉迪蓋》（Edige）屬于啟蒙型史詩；而《瑪納斯》（Manas）在我眼中也屬于這一類型。在中世紀英雄史詩中可以找到啟蒙因素的痕跡，這在《羅蘭之歌》中體現得尤其明顯。在這首史詩中，民族族群擴大為國家實體。在《貝奧武甫》中，啟蒙型因素居于次要地位（畢竟，這首史詩所描述的是斯堪的納維亞英雄，而不是英國英雄）。但這個次要地位恐怕也不像許多學者所設想的那么次要。

維謝洛夫斯基（A.N.Veselovsky）的著作《歷史詩學》（Historical Poetics）寫于19世紀后期，出版于1940年。他曾通過援引來強調中世紀研究學者有必要通過研究活態傳統來理解中世紀史詩。此處，我也想借用他引用過的幾句話來總結今天的講座：

西方學者對活態史詩傳統知之甚少，因而他們自動地把純書面文本批評理論運用在對古代口頭史詩的研究上。正因為這一缺陷，對《尼伯龍人之歌》和荷馬史詩的研究一直走在歧途之上?，F在，必須從研究吟唱史詩開始，仔細研究其結構和發展階段。

我非常同意維謝洛夫斯基和日爾蒙斯基的觀點；同時，作為一名中世紀研究者，我在研究仍舊葆有生命力的口頭史詩傳統的過程中也收獲良多。