文化與旅游交融背景下的中國式實景劇

(山西省音樂舞蹈曲藝研究所，山西 太原 030001)

在2018年中共中央《深化黨和國家機構(gòu)改革方案》中，組建了文化和旅游部，不再保留文化部和國家旅游局，在本次的機構(gòu)改革中，整合了文化部和國家旅游局的職責，使得文化和旅游合而為一，地方文化有了直接體現(xiàn)其形式和內(nèi)容的載體，便于本民族優(yōu)秀的民間傳統(tǒng)文化傳播、交流、展示，旅游也有了可依賴甄別富含本民族文化意味傳播內(nèi)容的專門機構(gòu)和專業(yè)人才，進而有效杜絕某些地方旅游快餐式地方文化作品一味地尋找噱頭博取受眾暫時歡愉的劣作。本次文化部和旅游局的合并，既有利于本土文化借助旅游做更大更廣范圍的傳播，也有利于地方旅游業(yè)向更高層次的發(fā)展，對于中國式實景劇的發(fā)展而言，文化和旅游的合體，應該是一個提升文化內(nèi)涵、提高作品質(zhì)量的契機。

目前，中國式實景劇的演出方式成為了我國知名景點中的景點而備受多方關注，各省市上演的中國式實景劇綜合項目正在或已經(jīng)被打造成為該區(qū)域的一張張豪華的地方名片。在眾多實景劇中，既有成功的范例，這些劇目在成功挖掘本土文化資源并合理應用的前提條件下名利雙收；也有一些失敗的標本，投入血本無歸且存在造成生態(tài)環(huán)境被破壞等方面的質(zhì)疑，對本土文化的挖掘與利用更是頗有爭議。

目前備受地方推崇的中國式實景劇，既不同于西方的舞臺實景劇，也不同于重程式重虛擬的中國傳統(tǒng)戲劇，它是將實際存在的自然景色或復制再現(xiàn)中國歷史上某時期生活中的場景、或利用空間營造一種傳說中的氛圍等，作為某劇的主要組成部分，在這些劇目中，“實景”，成為了劇目中主要體現(xiàn)的形式和內(nèi)容。在西方重寫實的舞臺上，實景的重要程度遠遠高于中國傳統(tǒng)戲曲舞臺上的“一桌二椅”和桌后底幕上繪制的簡陋山水庭院(在LED底幕使用前)。雖然，目前的中國傳統(tǒng)戲劇也有向?qū)嵕鞍l(fā)展的趨向，仿佛不如此就體現(xiàn)不出該劇的大制作分量，如矗立于舞臺中央的真閣樓、真橋梁，紛繁多變的LED大屏幕，道具的生活化、實物化等，可這些卻往往成了傳統(tǒng)戲曲程式化和虛擬性美感的絆腳石，既不利于演員進行唱念做打絕活的盡情施展，也不利于觀眾專心體悟傳統(tǒng)文化藝術作品的魅力。

一、什么是當代中國式實景劇

本文所言及的中國式實景劇，是泛指近十余年間在全國多地，主要是在一些著名的旅游城市景點制作的大型綜合性實景劇目，充分利用當?shù)靥厣坝^，或山水、或園林、或峽谷、或某一知名建筑、或某一地方名人、或借鑒本區(qū)域具有一定個性特征的傳統(tǒng)文化景觀，再現(xiàn)某一時期的場景而制作出的大型展演寫實性劇目。其再現(xiàn)性成為主要特征，充分利用影視拍攝中所使用的特技特效和聲光電技術，使得此類劇目再現(xiàn)藝術化了的地域性民風民俗、風土人情、經(jīng)典故事和理念追求。目前，中國式的實景劇一般是以知名景點為依托，配以本地的人和事，在實景中演繹本土故事。中國式實景劇的編創(chuàng)打造，更多突出的是景觀的選擇和利用，目前在演的劇目無論是從作品的編創(chuàng)團隊、市場經(jīng)營手法、演員的就地取材及培訓方式，還是軟硬件設施的投入等方面來看，均有著相當強的競爭實力。如廣西陽朔、山西平遙、山西五臺、陜西西安、浙江杭州、河南登封、湖南張家界、山東泰安等地，這類型劇目的打造，幾乎都是由投資方投入巨額資金、聘請著名導演團隊，或?qū)а荼旧砭褪峭顿Y方，再以市場化運營方式精心打造而成的大型劇目。

中國大型實景劇的誕生是以2004年在我國廣西陽朔演出的全新概念山水實景劇《印象·劉三姐》為標志的。該劇的誕生雖入經(jīng)窘境，但經(jīng)過梅帥元先生的不懈努力，終于使其雄立于山水之間。該劇自上演之日起，就將各種贊譽之聲盡攬，不僅為其贏得了直接的經(jīng)濟收入，更有力地拉動了本地旅游及相關行業(yè)的發(fā)展。名導演的大制作手筆為受眾展現(xiàn)出了一幅幅人間仙境般美景。在吸引了接受群體眼球的同時，地方本土文化得到了有效的傳播和合理應用，所產(chǎn)生的巨大社會效應及可觀經(jīng)濟收入，全國多地將其列為爭相效仿的對象，誕生出了諸如堪稱全球最大的、河南登封市的山地景觀劇《禪宗少林·音樂大典》，陜西西安阿房宮舊址的《阿房宮賦》、浙江杭州的都市山水景觀劇《印象·西湖》、體現(xiàn)山西平遙明清晉商文化之誠信精神的《又見平遙》、體現(xiàn)人生價值感悟生活禪思的《又見五臺山》、以皇家文化為創(chuàng)作主題的河北省承德市的《鼎盛王朝·康熙大典》、山東省泰安市的《中華泰山·封禪大典》、湖南省張家界天門山大峽谷的《天門狐仙·新劉海砍礁》等中國式實景類的大型劇目。在此基礎上，既得利益群狂熱的重復投資，不斷得到了豐厚的回報，形成了“又見”(如《又見平遙》《又見五臺山》)系列、“印象”(如《印象劉三姐》《印象西湖》)系列、“千古情”(如《宋城千古情》《麗江千古情》《三亞千古情》《九寨千古情》《泰山千古情》)等系列性的作品。模式相同的運營手法，連鎖店般的經(jīng)營策略，單從經(jīng)濟收益方面來看，似乎已經(jīng)達到了預期的效果，但從本土文化的傳播、傳承、持續(xù)性發(fā)展來看，卻應引起更多人的關注和研究。

二、中國式實景劇的現(xiàn)狀與發(fā)展態(tài)勢

實景劇的現(xiàn)狀與發(fā)展態(tài)勢，近些年引起了研究學者們的關注，如在《實景演藝：旅游業(yè)態(tài)創(chuàng)新及其擴散研究》一文中作者提出了“將較為清晰地展現(xiàn)出旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展路徑,以及面對新的經(jīng)濟、文化條件,該產(chǎn)業(yè)所面臨的問題,并且從演化經(jīng)濟學的中觀層面上為政府和行業(yè)協(xié)會調(diào)整政策調(diào)控方向提供依據(jù)、為產(chǎn)業(yè)本身的結(jié)構(gòu)調(diào)整提供參照標準、為旅游業(yè)創(chuàng)新形成更高層次的管理模式和發(fā)展模式提供方略指導。”[1]該文以實景演藝現(xiàn)象作為研究旅游業(yè)態(tài)如何進行創(chuàng)新發(fā)展和擴大影響的對象，進而探求旅游業(yè)的發(fā)展問題。在《基于演化理論的旅游產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級優(yōu)化研究》一文中，作者提出了“旅游產(chǎn)業(yè)集群是旅游產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級優(yōu)化的重要路徑選擇”,并提出了“發(fā)展旅游集群,促進旅游結(jié)構(gòu)優(yōu)化升級的政策建議”。[2]在《國內(nèi)旅游演藝研究》一文中，作者首先提出了“旅游演藝應以市場需求的原則、打造精品的原則、強強聯(lián)合的原則和不斷創(chuàng)新的原則為產(chǎn)品開發(fā)的基本原則;在此基礎上提出旅游演藝產(chǎn)品開發(fā)要為游客提供鮮明的主題、幻化的時空、參與的平臺和豐富的衍生產(chǎn)品”。[3]在《實景演出舞臺視覺形態(tài)營造與設計研究》中，作者提出“在市場作用推動和觀眾審美要求下,藝術創(chuàng)作模式化、內(nèi)容脫離地域文化精髓造成同質(zhì)化、過分追求感官刺激帶來視覺艷俗化等演出本體文化藝術內(nèi)涵現(xiàn)存問題凸顯”。[4]通過對有關實景劇相關文獻的檢索，可見研究者對實景劇的關注點正在由旅游產(chǎn)業(yè)化、經(jīng)濟收益率轉(zhuǎn)向?qū)嵕皠”旧淼难芯浚芯空邆冮_始更多關注于實景演藝與市場、旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展觀、旅游創(chuàng)新模式、劇目演員的演技、實景劇作品表現(xiàn)力、道具的科技應用等方面的分析研究，而對實景劇所承載的本土文化挖掘、利用、傳播、持續(xù)性發(fā)展等文化方面的研究還未引起熱論。

目前，我國幾乎每個省的旅游景點都有實景劇或類似實景劇的演出，多景點多人流量知名度高的省會，甚至每個景點都有可看可參與的實景劇目，知名景點的實景式綜合文藝表演正在成為一種蔓延的態(tài)勢，成為旅游群體繼滿足吃、住、游之后的又一必行節(jié)目。實景劇不同于一般的舞臺劇，它主要以主創(chuàng)方經(jīng)營、以本地人員為主表演、以開發(fā)旅游者或非本地人員作為主要消費對象。高投資高回報已經(jīng)成為實景劇項目方的主要追求目標，劇目所需的投資費用、資金收入回籠周期及盈利額度的多少、整個團隊的收入成為創(chuàng)作這類型作品投資方考慮的主要問題，而對于一個新興藝術的誕生及發(fā)展以及其所承載的對本土文化傳承、傳播、發(fā)展而應該擔負的使命，卻沒有引起人們的更多重視。

中國式實景劇屬于本世紀初發(fā)展過程中形成的新型綜合類藝術形式，該劇的誕生，主要得益于社會的穩(wěn)定、經(jīng)濟的繁榮發(fā)展和人們生活水平的顯著提高，也只有在這個時期，才有可能形成高投資者和較大消費群的實景劇市場。實景劇的展演環(huán)境、表演模式、經(jīng)營手段等方面均有著自己的鮮明特征，相對于中國傳統(tǒng)的舞臺劇目而言，實景劇突破了傳統(tǒng)舞臺的種種規(guī)定限制，它可以隨處以景設臺，可以進行散點式全景表演，它還可以聘用大量非專業(yè)性演員，它特殊的表演場地可以容納更龐大的演出隊伍和更多的受眾群，它還可以囊括民間音樂、舞蹈、戲曲、話劇、歌劇、電影、情景劇等多種表演藝術形式，它逼真的場景制作和多種高科技含量的舞美燈光的裝飾使用和不定點的受眾接受形式(部分劇目有此特征，如《又見平遙》)，使得實景劇較傳統(tǒng)的舞臺劇更具備視聽沖擊力和與受眾群的互動性，對于年輕人而言，更樂于接受。也正是由于實景劇所具有的這些特性，使得相當一部分受眾已經(jīng)接受了這種藝術形式，并被其深深吸引，游一處買單一處，只要時間允許，不在乎票價的高低，如此有些人更是將中國實景劇贊譽為藝術大家族中的“終極藝術”，給予了它耀眼的光環(huán)。

中國式實景劇相對于國內(nèi)傳統(tǒng)的舞臺劇而言，它打破了其傳統(tǒng)的表演特征，使演員的選擇培養(yǎng)周期大大縮短，可以是種田農(nóng)民，可以是江面打漁人，可以是商販，可以是特征明顯的老者，也可以是年幼兒童等等，他們可以不受專業(yè)藝術技藝的考核而入戲入景。而受眾也不再是在行為相對靜止狀態(tài)中的期待并悉心體會演員細微到一個眼神的表演，不再追隨表演者的精湛演技，轉(zhuǎn)而是對一種場景的迷戀，是面對真山真水真峽谷真殿堂等實體景觀，演員只是瑰麗景色中的一個個小的點綴，或許也可以說是景的延伸。

當代中國式實景劇作為藝術發(fā)展過程中催生的新型藝術，它們十余年間的快速發(fā)展已經(jīng)充分展示了其獨有的魅力，同時也引發(fā)出一些必要的思考。目前，一些知名的實景劇在創(chuàng)作過程中，都在下意識地追求“大”，追求“第一”，以此成為其吸引受眾的噱頭，從投資規(guī)模、占地面積、演員人數(shù)等體現(xiàn)它的優(yōu)越性。其景觀投資金額巨大，景觀制作物質(zhì)科技含量高，表演方式新穎獨特，且匯集有多種藝術形式及本土民間習俗。那么，是不是實景劇就必須是、只能是大投資大制作名導演才是其發(fā)展的必由之路？實景劇真的就可以取代中國傳統(tǒng)舞臺劇而成為新時期的終極藝術？實景劇到底應該遵循怎樣的發(fā)展規(guī)律？處于文化繁榮發(fā)展的今天，各種藝術形式競相登場，實景劇舞臺的輝煌和特效中是不是更應擴大其本土的文化傳播功能？過度地突出夸大實景劇的優(yōu)點而淡化傳統(tǒng)舞臺劇基本特性和功能，會不會對有著悠久的發(fā)展歷史、承載著本民族的固有特征的傳統(tǒng)舞臺藝術產(chǎn)生消極的影響？在各地實景劇中到處蔓延的“印象”“又見”“千古情”情緒，到底會對中國傳統(tǒng)的審美觀念產(chǎn)生什么樣的影響？

三、中國式實景劇的主要特征與價值趨向

中國式實景劇最突出的特點就是“景”，是一種實實在在的或自然存在的或經(jīng)過后期加工再現(xiàn)式的景，從而使得實景劇有著景觀逼真、情景再現(xiàn)、場面宏大、專景專用、空間感突出等特性。其突出的特點有著一定的自由度，但對景自由度的把握應該受制于本土文化，尊重本土文化，否則其就只能是某固定團隊增加經(jīng)濟收益的工具，失去了本土文化傳承與傳播有效平臺的效能。

實景劇的逼真性體現(xiàn)取決于對進行目標性場地的獨到選擇，真山真水真園林，真船真殿真碼頭，一切景觀都是原生態(tài)景象的巧妙利用或再加工，如《印象·劉三姐》劇目就是巧妙地利用了當?shù)氐囊黄蚝褪纳筋^，通過各種絢麗燈光的巧妙布置和利用，使得加工后的山水景觀在夜色中比自然景觀更美，更具有觀賞效果，被接受者稱之為夢幻般的人間仙境。場景再現(xiàn)，往往體現(xiàn)于對某一時期的某種場景分區(qū)域的演示，如《又見平遙》中明清一條街的場景布置，無論是靜止景觀的設置還是動態(tài)景觀人物的安排和處理，都使接受者有身臨其境之感，有的場景甚至可以感受到表演者的氣息，近觀到演員的毛發(fā)。實景劇在一定程度上可以說是用景物來進行表演的，這樣也就決定了其景物的突出地位，規(guī)模宏大的特點更多體現(xiàn)于室外的實景劇，室內(nèi)的實景劇則體現(xiàn)于一個個相對較小的場景的組合。實景劇中的場景體現(xiàn)，尤其是室外的景觀劇，更注重的是一種大場景描寫，講究的是重景輕技，需要的一種或整齊劃一的、以規(guī)模和陣勢取勝的散點式接受，或某一特定物件的焦點式展示，接受者看到的是一幕幕精美的景觀，而非景觀中某一個體某種技藝的表演，在《印象·劉三姐》中“漓江漁火”的群體性表演和搭載劉三姐的畫舫，就是對這兩種表現(xiàn)方式的完美詮釋。不管是整齊劃一大規(guī)模的表演還是畫舫中劉三姐以畫舫為背景的演唱，現(xiàn)場感都非常強。《印象·劉三姐》的成功，除了對自然景觀的獨到選址，更多是對本地文化人物的合理利用，水鄉(xiāng)美麗且聰明伶俐的劉三姐，其優(yōu)美的山歌與生動的故事早已深深植根于五湖四海的觀眾，更是成了本土文化中的必然情節(jié)，將此作為劇目中心人物再賦以本土歌舞表演，想不成功都難。

中國式實景劇的專景專用是它最具代表性的另一個特性，幾乎每一部實景劇景觀的安排都是與所展演的內(nèi)容相互匹配的，也就是說，《印象·劉三姐》是劉三姐家鄉(xiāng)山歌遠遁的山水景，《鼎盛王朝·康熙大典》是展現(xiàn)清代皇家氣派的景，《又見平遙》是古城特色明清建筑的景，這些景觀只為這部作品服務，它不同于一般意義的劇場，可以任由各種形式的藝術進行裝點，專景專用在一定程度上限定了它的受眾群體，基本上是屬于大眾化旅游類快餐式的一次性接受。空間感突出是基于其實景劇的場址選擇和場景制作而言，實景劇場的選擇它本身就是一個大的自然空間，可以任由導演的創(chuàng)作思維在所選擇的空間內(nèi)自由馳騁，突破了傳統(tǒng)劇場的種種限制，在這些所選取的實景范圍中可以容納更多生活中的真實物件，可以有條件形成更大規(guī)模的表演場所。這也提出一個問題，本土歷史名人、傳統(tǒng)故事的應用，在景觀劇中應相互配合，景是本地的特征性場景，人卻是杜撰的、或因景派生的人，如此，有牽強附會、不尊重歷史真實之嫌。

中國式實景劇有著自己的鮮明特性，在發(fā)展過程中這些特性也充分證明了其存在的價值，那么，遍布全國各地的實景劇，保持其特性發(fā)揮其長處的同時，應該再追求什么？是處處貼上“印象”“又見”“千古情”連鎖店的特征標簽進行售賣？還是只能用某一固定的創(chuàng)作手法才顯專業(yè)？中國各地區(qū)的區(qū)域性文化，是一種凝聚于人們內(nèi)心的、經(jīng)過歷史沉積提煉或隱于人們生活中的一種習慣認識，也正基于此，所創(chuàng)作的作品才會有鮮明的、深刻的、中國特征的、為大眾所認可的文化印記，而這，也正是抵御外來文化侵略最有效的武器。如此，也可以使得中國各區(qū)域性的、優(yōu)秀的本土文化得到活態(tài)的傳承與發(fā)展。那么，實景劇的創(chuàng)作就應該將最初僅僅一味追求吸引受眾眼球的行為，發(fā)展成為對本土文化的深層次挖掘，形成一種呼喚心靈的行動。

“地域性民間藝術文化的傳播，對當下審美經(jīng)濟與藝術敘事的融合也起到了推動的作用……但也不可否認，當《印象·劉三姐》的編導們意在把它作為一種文化產(chǎn)業(yè)的典范進行推廣，把它從經(jīng)典的文化傳播轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕M時，這種對現(xiàn)代敘事技術應用的過度依賴，可能會在強化能指的同時，弱化所指意向，從而丟失了審美價值，使藝術淪為純粹的商品。”[5]一個民族以什么為特征？是自己悠久的歷史積淀而形成的本土傳統(tǒng)文化。而承載中國的傳統(tǒng)文化的本土藝術表演，則是顯現(xiàn)其主要特征的有效載體，過度重復使用超大型、整體劃一、依靠規(guī)模場面取勝，可能會消弱藝術創(chuàng)作的獨特性；過度考慮迎合受眾群體的口味，則會有媚俗之嫌，進而失卻了對藝術本身的開發(fā)，而致使偽文化偽藝術產(chǎn)生；過度依賴聲光電特效，則致使景觀劇好似火樹銀花般燦爛，也注定火樹銀花式藝術的短暫生命之旅。

中國的藝術體現(xiàn)，更多依靠的是一種對意境的追求，一種建立在表演者精湛的技藝及憑借接受者的豐富想象能力的藝術，而非現(xiàn)代技術濫用、泛文化、偽民俗式的所謂創(chuàng)新手法，亦非西方所固有的寫真效應。借助于現(xiàn)代技術所營造出來美輪美奐的景色只能暫時滿足人們的視覺感官，而對更深層次心靈震顫和洗滌或許還只是一個美好的愿望。那么，是不是可以有一種既滿足中國藝術意境體現(xiàn)并得到受眾認可的作品存在？

四、傳統(tǒng)文化在實景劇與傳統(tǒng)舞臺劇中的表現(xiàn)

當代中國式實景劇與傳統(tǒng)舞臺劇的產(chǎn)生背景、形成過程，直接影響著二者的表演體系，前者強調(diào)的是“景”，是場面宏大、燈光絢麗、音效逼真的景物展現(xiàn)，景占據(jù)主要地位，景中的人物次之，亦可以認為人是景的一部分，是景的點綴或補充；而后者更強調(diào)的是立于舞臺上的“人”，亦可稱其為“角兒”，或“唱”或“吟”、或細膩的“做”與“打”表演，什么劇不重要，追求的是什么“角兒”在演，景對于人而言是簡單的一個可利用的工具，或是什么景也沒有，僅僅是通過演員的細膩表演而在觀眾頭腦中形成的意念式體現(xiàn)，景存在于演員的一招一式中，存在于受眾的想象再造中。

如果簡單將傳統(tǒng)舞臺劇中植入實景，會束縛演員的程式化表演，比如上下樓、開關門、策馬揚鞭等傳統(tǒng)劇中常見的表演，先不說此類實物物件放置于傳統(tǒng)的舞臺上如何安排，如何上下場，單就演員的表演，這些實物也會嚴重干擾她們精湛的程式化演技發(fā)揮，類似上下樓、開關門這些優(yōu)美的動作或許因為樓梯、門窗等這些實物的存在而讓這些表演程式徹底消失。雖有如此的擔憂，但傳統(tǒng)的舞臺劇卻正在有向此方面發(fā)展的傾向，包括服裝、道具等都無一能幸免，尤其是配樂，更是在做西化交響樂的嘗試，且美其名曰為創(chuàng)新。如此，雖會激怒熟悉本土傳統(tǒng)藝術的受眾，卻也難以阻止此類現(xiàn)象的頻繁發(fā)生。如果創(chuàng)新手法在傳統(tǒng)舞臺劇中運用單純是為了提高上座率，那么此舉將極其不利于中國傳統(tǒng)文化完整性傳播，更不利于傳統(tǒng)舞臺劇的持續(xù)發(fā)展。景觀劇所追求的是一種效果，它可以是由一個簡單的動作通過相當大的規(guī)模展示給受眾，予以視覺沖擊，可以是燈光映照下的一種獨特幻影，它對群體演員的要求需要的是整齊劃一而不是技藝超群，此種手法或是類似張繼剛作品式的特征再現(xiàn)，在《印象·劉三姐》中“漓江漁火”的瑰麗場景中，表演者在固定隊形的一艘艘小船中借水舞動，一盞盞小燈在水中倒映，一條條紅綢更是將水景推向了高潮，真可謂是人間仙境。景美、歌美、表演美，在距離觀眾較遠距離的場景中，現(xiàn)場效果不錯。但在觀眾可以看見表演者表情較近距離的實景劇中，卻體現(xiàn)著面部無表情、呆滯、肢體無美感的缺陷，或此時表演的人只能算作是景的一部分，或應該叫會動的景而已，與中國人所追求的“情動于中”，隨之才會嗟嘆之、詠歌之、舞之、蹈之的表演，在這里或許失去主要的“情”，只剩軀殼的“象”了。也因此，實景劇也只可以是旅游快餐式的節(jié)目，而傳統(tǒng)地道的舞臺劇則可以慢慢反復品之，似乎這樣更符合中國人傳統(tǒng)的欣賞習慣。

實景也即人工打造的“境”，傳統(tǒng)舞臺也即心造的“境”，同樣都是“境”，但前者是需要借助“眼”，而后者是要借助人的“心”，但不管是什么景，都需要也必須需要將文化作為其內(nèi)涵的體現(xiàn)。實景劇與傳統(tǒng)劇有著各自的內(nèi)在規(guī)律，不能簡單將其植入對方進行所謂的創(chuàng)新，二者都需要傳統(tǒng)的、有本土特色的、能承載優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的、演繹貼近真實的百姓生活的作品。更需要注意的是，對各自特征保持和追求自我發(fā)展方向的一種把握，在合理突出各自的特點的同時揚長避短。

針對實景劇，也有一些研究者表示擔憂，他們認為其前景并不樂觀，是一種短期市場化泡沫行為，認為讓游客自主感悟要比被動接受地方“人工文化”效果要好的多。但筆者認為，對中國的實景劇而言，其快速發(fā)展的十四年以及目前旺盛的生命力，證明它自有著其存在的理由和發(fā)展的價值，對一些地域性鮮明的文化傳播確實起到了一定的積極作用，擴大了傳播范圍也增加了受眾群，我們所要做的不是對其簡單肯定或否定，不能因為發(fā)展期間所發(fā)生的一些個別現(xiàn)象而質(zhì)疑其成功所在，要分析現(xiàn)狀及存在問題并客觀評判其得失。在分析避免“復制品”、杜絕“偽民俗”和“人工文化”等不利于實景劇發(fā)展因素的研究中，積極探求有著悠久發(fā)展歷史和深刻背景、經(jīng)歷了歲月檢驗的、承載著深厚本土文化底蘊和歷史文化精神的傳統(tǒng)文化載體之傳統(tǒng)舞臺劇，正是這些傳統(tǒng)的文化藝術，才是實景劇可以汲取的源泉；而中國式實景劇則是全方位展示本土傳統(tǒng)文化的大舞臺，如此，詮釋的正是文化和旅游相互融合的意義所在。

五、結(jié)語

人類文化多樣性急遽萎縮的現(xiàn)狀，需要有更多鮮明地域性文化特征的民間藝術來應對，而包含中國文化在內(nèi)的中國式實景劇所具有的主要特性和追求的價值取向在一定程度上可以起到一點作用。縱觀中國式實景劇在十余年間的發(fā)展脈絡，我們深深感受到其蘊含的活力和魅力，但它的發(fā)展之路還需要更多的探索和研究。依托在2018年文化和旅游機構(gòu)合一有助于提高中國軟實力的大好背景下，嚴格遵循其發(fā)展規(guī)律，將承擔除追求經(jīng)濟效益外對建設區(qū)域性文化的責任落實于新劇目的創(chuàng)作中去，從而達到“增強和彰顯文化自信”“提高國家文化軟實力和中華文化影響力”“加強對外文化交流，推動中華文化走出去”[6]的目的，在新上演的實景劇中可以讓受眾切實感受到各區(qū)域性文化真實的、獨有的、可以發(fā)揮正能量的本我特征，使得我國各地有著區(qū)域性文化特征的本土文化藝術，依托這一有著鮮明時代特征的藝術形式而得到大力弘揚，充分體現(xiàn)中國特色社會主義文化內(nèi)涵，迎接文化旅游產(chǎn)業(yè)大發(fā)展的全新時代。