豐子愷漫畫的圖像敘事研究

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500)

豐子愷是現(xiàn)代中國(guó)文藝界不可多得的藝術(shù)大師，他一生創(chuàng)作的漫畫作品頗豐，為我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。從介紹豐子愷的第一篇文章——鄭振鐸1925年發(fā)表的《子愷漫畫序》起,關(guān)于其漫畫的研究就數(shù)不勝數(shù), 但是縱觀這些研究，大多集中在漫畫的詩(shī)意化、審美性、人文性等的研究，關(guān)于其敘事性的研究并不多見。故而本文從圖像敘事的角度出發(fā)，研究其漫畫獨(dú)特的敘事方式，以期拓寬當(dāng)前對(duì)豐子愷漫畫的研究領(lǐng)域，彌補(bǔ)其相應(yīng)的空白。

一、 豐子愷漫畫與圖像敘事

(一) 豐子愷與“漫畫”概念

豐子愷的藝術(shù)生涯是從漫畫創(chuàng)作開始的。1922年，豐子愷在白馬湖畔的春暉中學(xué)任教，閑暇之余憑記憶寫生，或把平日所喜愛的古詩(shī)句用圖畫表達(dá)出來，在“小楊柳屋”的墻壁上四下張貼，這些圖畫深得同仁的喜愛。其作品《人散后，一鉤新月天如水》在好友朱自清和俞平伯辦的《我們的七月》上公開發(fā)表以后，豐子愷便一舉成名。后來鄭振鐸將其一些漫畫連續(xù)刊在《文學(xué)周報(bào)》上，并把這些畫冠以了“漫畫”這一名稱。1924年12月，豐子愷的第一本畫集《子愷漫畫》問世，自此，“漫畫”這個(gè)名稱便在中國(guó)大地上廣泛地運(yùn)用起來。豐子愷也被冠以“中國(guó)漫畫始祖”的頭銜，許多研究者也認(rèn)為他為中國(guó)的漫畫開辟了新的畫種。但是“漫畫”一詞，在中國(guó)到底何時(shí)出現(xiàn)，又何時(shí)用于繪畫呢？

陳星在《豐子愷評(píng)傳》中作出了考證：“漫畫”一詞至少在北宋晁以道文中出現(xiàn)，不過其詩(shī)文中的“漫畫”系鳥名；稍后，宋人洪邁在其著《容齋隨筆》中也寫有“漫畫”二字，亦為一種鳥。清代也有“漫畫”二字，但不是指畫種，而是一種行為。這就證明，“漫畫”一詞，至少?gòu)乃未鸵殉霈F(xiàn)，但它的意思并不是指稱某一類繪畫。[1]121而“漫畫”作為一個(gè)復(fù)合詞，被用于繪畫種類，大約是從1904年開始的。1904年3月27日起，上海《警鐘日?qǐng)?bào)》發(fā)表的畫作，就冠以“時(shí)事漫畫”的名稱，但由于畫幅不多，作者的社會(huì)影響也不大，“漫畫”這一名稱也只是曇花一現(xiàn)。直到豐子愷的“子愷漫畫”出現(xiàn)，“漫畫”一詞才普及起來，自此便有了一個(gè)統(tǒng)一的稱呼。[1]122可見，雖然豐子愷并不是“漫畫”的創(chuàng)始人，但是“漫畫”一詞在中國(guó)推廣開來使用確是由他引起的。并且，從發(fā)表數(shù)量和影響范圍來看，他的創(chuàng)作在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，也絕對(duì)稱得上是中國(guó)漫畫的“正宗”。[2]115

但是20世紀(jì)初中國(guó)的“漫畫”，其實(shí)大多含有“暴露、諷刺”之意，魯迅在《漫文“漫畫”》一文就說過：“漫畫是karikatur(德語，又譯“諷刺畫”)的譯名，那‘漫’，并不是中國(guó)舊日的文人學(xué)士所謂的‘漫題’、‘漫書’的‘漫’?！薄斑@種新藝術(shù)是暴露、諷刺，甚至至于攻擊的?！盵3]2甚至豐子愷自己隱約覺得其漫畫與當(dāng)時(shí)主題風(fēng)格迥異，所以他在《漫畫創(chuàng)作二十年》里也說：“我的畫究竟是不是‘漫畫’，還是一個(gè)問題?！?/p>

豐子愷對(duì)“漫畫”的詮釋，其實(shí)是典型的中國(guó)舊日文人的見解。他最基本的觀點(diǎn)就是：“漫，隨意也。凡隨意寫出的畫，都不妨稱為‘漫畫’，如果此言行得，我的畫自可稱為漫畫?！盵4]387顯然，他把“漫畫”二字的含義視為感想式的、抒情式的簡(jiǎn)筆“隨意畫”。雖然他曾東渡日本去學(xué)習(xí)藝術(shù)，并且在他留學(xué)日本期間，“漫畫”一詞之意就是卡通或諷刺畫的意思。但他對(duì)北澤的漫畫風(fēng)格并未留有特別深刻的印象，因?yàn)樗X得那只是對(duì)西方藝術(shù)的一種極為明顯的模仿形式。以北齋為代表的漫畫，“作為繪畫的隨筆”才是他所感興趣的，日本藝術(shù)家竹久夢(mèng)二的漫畫更是成了他自己作品創(chuàng)作的靈感源泉。[5]78因此，他的作品大多既不“諷刺”，也無一般意義上的“幽默”，與今天人們認(rèn)為的“漫畫”有些相隔甚遠(yuǎn)。[2]115但是由他推廣和發(fā)展起來的這種文人抒情“漫畫”，在一定的時(shí)期內(nèi)為中國(guó)繪畫注入了新的活力。如俞平伯所評(píng)價(jià)：“您是學(xué)西洋畫的，然而畫格旁通于詩(shī)。所謂‘漫畫’，在中國(guó)實(shí)在是一創(chuàng)格，既有中國(guó)畫風(fēng)的蕭疏淡遠(yuǎn)，又不失西洋畫法的活潑酣姿?！栽?shī)作化料，自古有之；然而借西洋畫得筆調(diào)寫出中國(guó)詩(shī)境的，以我所知尚未曾有。有之，自足下始?！盵6]17豐子愷雖不是漫畫的創(chuàng)始人，但是確實(shí)是自他的漫畫問世以后，“漫畫”一詞被廣泛使用，并開始明確地作為一個(gè)獨(dú)立的畫種。

(二)豐子愷漫畫概述

豐子愷一生創(chuàng)作的作品頗豐，他取材廣泛，古詩(shī)詞句、兒童世界、民俗生活、成人社會(huì)、自然山水等等皆可入畫，一些瑣屑平凡的小事，一經(jīng)他畫筆的渲染，就妙趣橫生。在《豐子愷畫集》自序中，他曾用這樣一首詩(shī)來概括自己漫畫的題材和風(fēng)格：“泥龍竹馬眼前情，瑣屑平凡總不論。最喜小中能見大，還求弦外有余音?！?他認(rèn)為“漫畫好比文學(xué)中的絕句，字?jǐn)?shù)少而精，含意深而長(zhǎng)?！盵7]359于是，在他的畫作中，處處流露出“意到筆不到”的審美特征，如畫臉不寫細(xì)部，把力的重心都放在繪畫的立意方面，使讀者在寥寥數(shù)筆之中看見深意；詩(shī)與畫的完美結(jié)合，也是其一大特色，他追求在畫面的設(shè)想、構(gòu)圖、形狀、色彩等內(nèi)在方面的詩(shī)化，使得詩(shī)畫互為補(bǔ)充。除了小中見大、富有詩(shī)意的審美特征以外，豐子愷的繪畫還兼具敘事效果，他善于把握流動(dòng)的時(shí)間，在畫面上凝固出最具有孕育性的頃刻，以此來讓觀者在意識(shí)里完成整個(gè)事件的敘述，有時(shí)為了點(diǎn)明畫意，他往往會(huì)采用畫題，借文字的助力來達(dá)成形象美和意義美的和諧統(tǒng)一。深厚的文學(xué)功底與對(duì)漫畫的獨(dú)特認(rèn)識(shí)和審美追求讓他的畫不再是純粹的繪畫，而是富有詩(shī)意的、文學(xué)性的畫，因此，觀者在觀看其畫時(shí)就如同在讀一首首小詩(shī)，正如朱自清所說的——是帶核的小詩(shī)。

許多人都對(duì)他的漫畫都給予了很髙的評(píng)價(jià)：“我們都愛你的漫畫有詩(shī)意；一幅幅的漫畫，就如一首首的小詩(shī)——帶核兒的小詩(shī)。你將詩(shī)的世界東一鱗西一爪地揭露出來，我們這就像吃橄欖似的，老覺著那味兒?！盵8]250“一片片的落英都含蓄著人間的情味，那便是我看了子愷漫畫所感?！础嬍巧凤L(fēng)景的，當(dāng)說‘讀’畫才對(duì)，況您的畫本就是您的詩(shī)。”[6]17“子愷的畫開辟了一個(gè)新的境界，給了我一種不曾有過的樂趣，這種樂趣超越了形似與神似的鑒賞而達(dá)到了相與會(huì)心的感受?！盵6]27或許這些評(píng)價(jià)略帶有好友之間的鼓勵(lì)色彩，但仍不失為客觀的評(píng)價(jià)。

(三)圖像敘事的本質(zhì)

有關(guān)圖像的本質(zhì)屬性問題，萊辛在《拉奧孔》中作過細(xì)致的論述，他具體論證了詩(shī)與畫的各自屬性和特點(diǎn),并劃分了二者的不同：“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域。”[9]99在藝術(shù)媒介方面，繪畫是通過線條和顏色進(jìn)行模仿，詩(shī)則用在時(shí)間中發(fā)出的聲音進(jìn)行模仿，所以他將畫與詩(shī)分別稱為“自然的符號(hào)”和“人為的符號(hào)”。在他看來，“符號(hào)無可爭(zhēng)辯地應(yīng)該和符號(hào)所代表的事物相互協(xié)調(diào)”，因此“在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物?！盵9]82這就更加明確了詩(shī)和畫的藝術(shù)屬性，“空間性”歸為圖像藝術(shù)所有，“時(shí)間性”則是語言藝術(shù)的所有特征。在藝術(shù)題材的選擇上，以畫為代表的圖像藝術(shù)的對(duì)象多是在空間上并列的動(dòng)作或是單純的物體；以詩(shī)為代表的語言藝術(shù)的描繪的對(duì)象自然是在時(shí)間中先后承續(xù)的動(dòng)作。[9]223

萊辛從藝術(shù)媒介、藝術(shù)題材等方面證明了圖像屬于空間藝術(shù)，而敘事則是與時(shí)間有關(guān)的。讓圖像講述故事似乎是違背了其天然屬性，但是任何一副圖像的完成，都是某一場(chǎng)景的再現(xiàn)與保存，這就說明圖像其實(shí)是包孕著短暫的時(shí)間的，只不過它的時(shí)間性是通過圖像空間來展現(xiàn)出來。雖然萊辛在其論述之中給詩(shī)畫分野，但是其提出的“最富于孕育性的頃刻”觀點(diǎn)卻給圖像創(chuàng)造了講述故事的機(jī)會(huì)?！八囆g(shù)由于材料的限制，只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻”，“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面越能想出更多的東西來。我們?cè)谒锩嬗芟氤龈嗟臇|西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西。在一種激情的整個(gè)過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點(diǎn)。到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能朝更遠(yuǎn)的地方看去，想象就被捆住了翅膀，不能向上超越一步。”[9]19畫家要想在凝固的畫面上敘述一段故事，就應(yīng)該選擇最能讓想象生發(fā)的那一刻，即能展示事情前因后果、讓觀者在意識(shí)之中自然完成整個(gè)故事過程的那一刻。因此，圖像不是不可敘事，而是借用空間的結(jié)果完成時(shí)間的進(jìn)程，故其本質(zhì)實(shí)為“空間的時(shí)間化”。

二、豐子愷漫畫中的圖像敘事類型及特征

龍迪勇在《空間敘事學(xué)》中將圖像敘事分為單幅圖像敘事和系列圖像敘事，單幅圖像敘事就是在一幅單獨(dú)的圖像中達(dá)到敘事的目的，其敘述模式又可分為單一場(chǎng)景敘述、綱要式敘述和循環(huán)式敘述。[9]112豐子愷一生漫畫作品頗豐，不同的作品里包含著不同時(shí)間敘事模式。根據(jù)龍迪勇提出的圖像敘事理論, 結(jié)合豐子愷的具體作品，可以總結(jié)出在他的漫畫中大概存在三種時(shí)間敘事模式：?jiǎn)我粓?chǎng)景敘事、綱要式敘述、系列圖像敘事。而這三種敘事模式分別對(duì)應(yīng)出其漫畫的頃刻性、包孕性和完整性。

(一)單場(chǎng)景敘述：頃刻性

單場(chǎng)景敘述，就是一幅畫面上只存在一個(gè)場(chǎng)景，并且要通過這個(gè)場(chǎng)景來講述這個(gè)場(chǎng)景所代表的事件，其為單幅圖像最基本敘事模式。因受畫面的限制，畫家要想在這樣的場(chǎng)景模式上表現(xiàn)出流動(dòng)的故事，就得采取萊辛所提倡的“最富于孕育性的頃刻”策略，通過某個(gè)最具有包孕性的場(chǎng)景來暗示出該場(chǎng)景所代表某一事件的“前因”與“后果”，從而讓觀者在意識(shí)中完成一個(gè)敘事過程。只有這樣的圖像，才能給觀者想象生發(fā)的空間，在凝固的畫面上產(chǎn)生流動(dòng)的時(shí)間意識(shí)，從而達(dá)到敘事的目的。

豐子愷許多漫畫作品都可見其通過捕捉畫面的“瞬間”來表現(xiàn)其“頃刻性”的精心安排。漫畫《藝術(shù)的勞動(dòng)》(圖1)，表現(xiàn)的是幾個(gè)天真爛漫的小孩搬著椅子要圍成一個(gè)“藝術(shù)的圓圈”的場(chǎng)景，其中一個(gè)小孩正在吃力地搬著椅子向目的地走去，另一個(gè)趕快跑過來迎接，還有一個(gè)小孩正在彎著身子小心翼翼擺放已經(jīng)快圍好“圓”。根據(jù)這三個(gè)小孩當(dāng)時(shí)不同的狀態(tài)，我們可以在意識(shí)里還原出整個(gè)事件的過程：可能是某個(gè)小孩偶然的一個(gè)提議，讓其他兩個(gè)小孩激動(dòng)萬分，大家說干就干，紛紛興高采烈地去找椅子，一個(gè)負(fù)責(zé)搬運(yùn)，一個(gè)負(fù)責(zé)幫忙迎接，另一個(gè)負(fù)責(zé)擺放順序，我們甚至可以自然地想見他們?cè)谕瓿蓜趧?dòng)之后歡呼雀躍的樣子。畫家有意識(shí)地選擇讓畫面停留在三個(gè)小孩快要成功但是還未成功的一個(gè)場(chǎng)景，觀者根據(jù)這一場(chǎng)景，可以自由地想象這一故事的前后過程，在意識(shí)中自然地完成對(duì)整個(gè)過程的時(shí)間敘述?！哆^盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠》(圖2)中表現(xiàn)的是一位正在等待歸人的女子，女子倚窗而立，一條腿擱在凳子上，望著窗外流淌不息的河水與似來又去的點(diǎn)點(diǎn)白帆。我們據(jù)此可以想見她最初等待時(shí)欣喜的模樣，到后來許久未等到的失落與沮喪，盡管沮喪，但是她從未離開窗子，生怕不能第一時(shí)間得知心上人歸來的消息，但是因等的時(shí)間太長(zhǎng)，她的腿已經(jīng)站酸了，無奈只能把一條腿擱在凳子上，最后，她要等的人終于歸來，她喜極而泣，忘記了等待的苦楚。畫家有意選擇這個(gè)彎曲著腿的身影，無疑給了觀者自由想象的空間，透過畫面，觀者能夠自動(dòng)還原出她等待時(shí)欣喜、焦慮、無助的種種情狀，完成整個(gè)過程的敘述。

(二) 綱要式敘述：包孕性

龍迪勇提的單幅圖像敘事里另一種基本模式“綱要式敘述”，在豐子愷的漫畫作品中也有出現(xiàn)?！熬V要式敘述”，也叫“綜合性敘述”，即把不同時(shí)間點(diǎn)上的場(chǎng)景或事件要素挑取重要者 “并置”在同一個(gè)畫幅上。由于這種做法改變了事物的原始語境或自然狀態(tài)，帶有某種“綜合”的特征，故又稱“綜合性敘述”。[10]119這種敘述模式把故事各個(gè)發(fā)展階段中的多個(gè)事件要素“綱要式”地“綜合”在一起，從而讓人在意識(shí)中完成整個(gè)敘事過程。其時(shí)間處理要點(diǎn)是把相繼發(fā)展的屬于不同時(shí)段的“瞬間”提取出來，并通過一定的組合方式，把它們并置在同一個(gè)空間，表現(xiàn)在同一個(gè)畫幅上。[10]120除此之外，龍迪勇指出，在西方，很多畫家利用柱子、鏡子等工具，試圖盡量充分、全面地表現(xiàn)場(chǎng)景，以延伸時(shí)間的進(jìn)程。[10]122這種方式也能豐富圖像的敘事，使畫面更具有包孕性，其屬于空間上的“并置”。

豐子愷的諷刺漫畫《升學(xué)機(jī)》(圖3)就是將相繼發(fā)展的不同時(shí)段的“瞬間” 提取出來，并置在一幅畫上，從而達(dá)到敘事的目的的典型作品。豐子愷曾對(duì)這幅畫描述的內(nèi)容作過解釋：“描寫一架升降機(jī)附在三層樓旁邊，一個(gè)學(xué)生手里攜著書，乘在升降機(jī)中。這升降機(jī)的升降不靠電力而靠銀洋。有了銀洋，自會(huì)上升。這三層樓的下層叫做‘小學(xué)’，中層叫做‘中學(xué)’，上層叫做‘大學(xué)’?，F(xiàn)在這學(xué)生已經(jīng)靠著銀洋的力而升到中學(xué)，不久可升入大學(xué)了。這畫的題目叫做《升學(xué)機(jī)》。”[4]278從時(shí)間順序上來說，一個(gè)人必先經(jīng)歷小學(xué)，其次才是中學(xué)、大學(xué)，這三個(gè)求學(xué)過程不可能同時(shí)進(jìn)行，但是畫家有意將其安排在同一個(gè)畫面上，在豐富了圖像內(nèi)容的同時(shí)，也達(dá)到諷刺了“銀洋”之力的藝術(shù)效果。與“時(shí)間并置”相對(duì)的是“空間并置”，即利用某些自然物來分割畫面空間，造成同一情節(jié)同一時(shí)間不同空間場(chǎng)景的效果。以漫畫《簾外雨潺潺》(圖4)為例來看，畫面采用竹簾來進(jìn)行分割：在竹簾內(nèi)，貴婦抱著孩子安然無恙；竹簾外，黃包車夫任憑狂風(fēng)暴雨打濕全身。同樣的場(chǎng)景，但是卻是不同的世界，作者對(duì)為了生存而掙扎的勞苦大眾的同情不言自明。

(三) 系列圖敘述：完整性

除了單幅圖像敘事以外，豐子愷的漫畫作品中還有一部分是通過一系列的圖像來實(shí)現(xiàn)敘事的目的。較之于單幅圖像敘事而言，這種系列圖像的組合具有完整的情節(jié)性和更強(qiáng)的敘事力，但是相對(duì)來說，其敘事難度也更高。這種敘事的難度在于要在一連串的單幅圖像之中始終保持?jǐn)⑹碌闹黝}，聯(lián)結(jié)成一個(gè)有機(jī)的敘事整體，其敘事性需要靠所有圖像共同完成。系列圖像敘事所要達(dá)到的是哲學(xué)上的“多樣性的統(tǒng)一”，是藝術(shù)的活用。這種“多樣的統(tǒng)一”暗示出系列圖像敘事的完整性，觀者在這樣的敘事模式之中，通過感知每幅作品的不同特點(diǎn)，把握貫穿始終的故事脈絡(luò)與主題，從而完成對(duì)系列圖像敘事的接受。

豐子愷有不少以一個(gè)畫題命名，由若干幅畫組成的系列作品，講述完整的故事。比如《瞻瞻的夢(mèng)》(圖5)，一共三幅，講述瞻瞻美麗的夢(mèng)境。第一幅也就是第一夜的夢(mèng)：家里的桌子沒有了，東西都放在地上，自鳴鐘、爸爸的懷娥鈴、媽媽的剪刀……接著是瞻瞻第二夜的夢(mèng)：媽媽床里的被褥沒有了，種滿著花草，有蝴蝶飛舞著，青蛙跳著。房屋的屋頂也沒有了，在屋里可以看見天上的鳥、飛艇、月亮和鴿子。最后一副是瞻瞻夢(mèng)見賣東西的都在門口，一天到晚不去。一連三幅《瞻瞻的夢(mèng)》似一部連環(huán)畫，講述著小孩子編造的美好夢(mèng)境。如果說不同的夢(mèng)境為“多”，那么兒童的天真則為“一”，統(tǒng)領(lǐng)著整個(gè)奇異的夢(mèng)想世界。連續(xù)的畫面使作品構(gòu)成一個(gè)完整的生命體，講述出一個(gè)豐富而完整的故事。諸如此類系列作品還有《新夫婦》《摩登女》《乘風(fēng)涼》《雞蛋糕》等等，它們皆通過多幅場(chǎng)景講述貫穿始終的主題，在彰顯出“多樣性”的同時(shí)，又達(dá)到了有機(jī)的“統(tǒng)一”。

(圖5：共三幅)

三、 豐子愷漫畫中以文解圖的敘事策略

繪畫作為造型藝術(shù)，受材料的限制，只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻,好的模仿會(huì)讓觀者的想象從“頃刻”間生發(fā)，在思想意識(shí)里完成整個(gè)事件的過程，但是即使如此，繪畫在題材選擇與表現(xiàn)力上始終不及詩(shī)自由。如豐子愷所言，“漫畫的表現(xiàn)力究竟不及詩(shī)。它的造型的表現(xiàn)不夠用時(shí)，常常要借用詩(shī)的助力，侵占文字的范圍。如漫畫的借重畫題便是?！盵7]359豐子愷的漫畫作品中的文字雖大多是作為畫題而出現(xiàn)的，但是也有一些作品是借詩(shī)文助力。畫題和詩(shī)文的出現(xiàn)，雖同樣表現(xiàn)出漫畫文本對(duì)文學(xué)文本的依賴，但是卻因文字在作品中不同的比重而會(huì)導(dǎo)致不同的敘事效果。

(一) 畫題在豐子愷漫畫中的敘事功能

畫題的出現(xiàn)，多具有點(diǎn)睛的敘事效果，誠(chéng)如豐子愷所言：“凡是全靠題字而醒目的漫畫，都是用點(diǎn)睛法(漫畫六法之一)的。但須注意，不是用文字來代替圖畫，是用文字來點(diǎn)明畫意。故題目的文字，務(wù)求簡(jiǎn)潔而有力?！盵4]309

具有點(diǎn)睛效果的畫題，在其漫畫作品中數(shù)不甚數(shù)，多數(shù)的漫畫因有了畫題而兼具了形象之美與意義之美。比如《去年的先生》(圖6)，畫面上的內(nèi)容是一個(gè)小販坐在樹下賣水果，旁邊有兩個(gè)小學(xué)生背著書包走來，其中一個(gè)伸手指點(diǎn)那個(gè)小販，另一個(gè)看著，似乎有所附和。如果不寫題目，這幅畫則毫無深意，看似不過是小孩子想買水果吃而已，但是有了題目，這幅畫的意義就一下子豐富起來：去年小學(xué)里當(dāng)先生的，今年已改做小販，挑著擔(dān)子賣水果。無需多言，觀者自此可見世道澆薄，生計(jì)艱難?！督逃?圖7)這幅漫畫，倘若沒有畫題，觀者自會(huì)以為只是一個(gè)匠人在那里捏泥人，但是有了畫題，整幅畫的中心思想就表現(xiàn)出來了：刻板的教育之下塑造出來的人才，如同一群泥人一樣沒有個(gè)性、沒有自由，呆板而機(jī)械，全然不像一個(gè)“人”。這類抽象而復(fù)雜的問題，理應(yīng)放在文章里用作具體的闡釋，但是放在圖像中借畫題的點(diǎn)睛將抽象之事具象化，所產(chǎn)生的效果不亞于文學(xué)的闡釋?！赌掣缸印?圖8)里描畫的是一個(gè)穿著洋裝拄著時(shí)髦拐杖的青年與一個(gè)衣衫襤褸并且提著沉重行李的老頭子走路的場(chǎng)景，倘若沒有畫題，我們只會(huì)覺得這是一幅人物速寫畫，并無任何復(fù)雜的意義，或者至多會(huì)覺得這是一對(duì)主仆，但是在加了“某父子”三字之后，意義便深刻起來：不知感恩的孩子把父親像傭人一樣使喚，不平等與疏遠(yuǎn)在人物衣著、形態(tài)之間體現(xiàn)出來。

(圖6) (圖7) (圖8)

“照藝術(shù)的分類上講，詩(shī)是言語的藝術(shù)，畫是造型的藝術(shù)。嚴(yán)格地說，畫應(yīng)該只用形象來表現(xiàn)，不必用畫題，同詩(shī)只用文字而不必用插畫一樣。詩(shī)可以只用文字而不需插畫，但漫畫卻難于僅用形象而不用畫題。多數(shù)的漫畫，是靠著畫題的說明的助力而發(fā)揮其漫畫的效果的?！盵4]360畫題的巧妙出現(xiàn)，拯救了漫畫受尺幅的限制而不能言說的尷尬，從而使其傳達(dá)出更加豐富的意義。

(二)詩(shī)文在豐子愷漫畫中的敘事功能

豐子愷漫畫作品中的文字除了畫題以外，還有詩(shī)文的出現(xiàn)，但是詩(shī)文不同于具有點(diǎn)睛效果的畫題，它更多的是對(duì)畫面的一種解釋與附和。“我覺得古人的詩(shī)詞，全篇都可愛的極少。我所愛的，往往只是一篇中的一段，或者一句。這一句我諷詠之不足，往往把它抄寫在小紙條上，粘在座右，隨時(shí)欣賞。有時(shí)眼前會(huì)出現(xiàn)一個(gè)幻像，若隱若現(xiàn)，如有如無?！盵4]388從頭至踵充滿藝術(shù)氣息的豐子愷，對(duì)詩(shī)詞中詩(shī)意的習(xí)得與體味，使其“諷詠之不足”時(shí)就“寫之畫之”，但是他畫得之像又并非是原詩(shī)之意，而是融入了他自己的觀感，于是原來的詩(shī)句在他的畫面上并不能成為主宰，而是作為圖像的附文。漫畫中附著的詩(shī)文，正是對(duì)這個(gè)“幻像”的解釋與說明。

具有詩(shī)文的漫畫作品大多出現(xiàn)在古詩(shī)新畫和護(hù)生畫集里。就如《無言獨(dú)上西樓》(圖9)，豐子愷所畫的是一個(gè)穿大褂的對(duì)窗而立的背影，當(dāng)時(shí)發(fā)表在《文學(xué)周報(bào)》上時(shí)，就有人批評(píng)道:“這人是李后主，應(yīng)該穿古裝，你怎么畫成穿大褂？”豐子愷回答道：“我不是作歷史畫，也不為李后主詞作插圖，我是描寫讀李詞后所得體感的。我是現(xiàn)代人，我的體感當(dāng)然作現(xiàn)代相?！盵4]389由此可見，縱然是根據(jù)古詩(shī)詞作畫，但是并非是以圖像來作文字的翻譯，而是對(duì)文本的再創(chuàng)造，并且反以原詩(shī)作陪襯，用來詮釋圖像。

豐子愷的護(hù)生畫集里也多采用詩(shī)文來介紹說明畫面內(nèi)容，一畫一文的形式較古詩(shī)新畫比起來，其詩(shī)文的說明性顯得更為直接。其創(chuàng)作初衷就是由豐子愷作畫，弘一法師撰文，只不過后來弘一法師不幸辭世，后面幾集的文字由葉恭綽、虞愚等人題寫，其作用多為為圖像文本進(jìn)行形象的解說、警戒，以達(dá)到感化眾生的目的。比如護(hù)生畫集第一集的第一幅《眾生》(圖10)，畫面上展示的是兩個(gè)人正在趕著一群豬，僅以畫面來看，似乎平實(shí)無常，衍發(fā)不出任何深意，但是后面的配文“是亦眾生，與我體同。應(yīng)起悲心，憐彼昏蒙。善勸世人，放生戒殺。不食其肉，乃謂愛物。”較為直接地規(guī)勸世人一切眾生都為同體，世人應(yīng)常起慈悲心，平凡樸實(shí)的畫面因有了詩(shī)文的說明而富有深意。再看《倒懸》(圖11)，畫面內(nèi)容是一個(gè)人手里倒拎著兩只雞，配文“始而倒懸，終以誅戮。彼有何辜，受此荼毒。人命則貴，物命則微。汝自問心，判其是非。”如果沒有配文，觀者可見只是日常的生活場(chǎng)景，宰雞殺鴨，最為尋之常不過的事。但是所附之文，替即將赴死的生命發(fā)出詰問“彼有何辜，受此荼毒”后繼續(xù)追問“人命雖貴，物命難道就微不足道了嗎？”觀者在聽到這樣的聲音后，不免會(huì)為之震顫、捫心自問，畫者與撰文者“尊重生命、護(hù)生護(hù)心”的主張?jiān)谟袡C(jī)的圖文配合之中得到彰顯與宣揚(yáng)。而若沒有詩(shī)文的輔助，僅以畫面的展示，其敘事性恐不盡人意。

(圖9) (圖10) (圖11)

(三)款識(shí)在豐子愷漫畫中的敘事功能

“款識(shí)”,即書畫上后作的署名后款。誠(chéng)然一副作品的成功與立意構(gòu)圖有關(guān)、與用筆用墨設(shè)色等技法有關(guān)，然而恰當(dāng)?shù)念}款、適中的印章也有著非同小可的作用。正是由于詩(shī)、書、畫、印和諧地結(jié)合在一起，才組成了完美的藝術(shù)品。[11]3觀察豐子愷的漫畫作品，可以發(fā)現(xiàn)其畫面的款識(shí)基本上是用“TK”和潦草的“子愷畫”這兩種方式署的，雖然其在不同的畫面上呈現(xiàn)出不同的特色，但是款識(shí)的存在大多承擔(dān)著與畫面相呼應(yīng)的敘事功能。茲以其幾幅作品來分析：

《淚的伴侶》(圖12)中，豐子愷刻畫了一名趴在桌子邊哭泣的女子，由畫面上懸掛的時(shí)鐘來看，彼時(shí)已過子夜，究竟是何事令人如此傷心？我們無從知曉，只見時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)，桌子上燃燒的蠟燭陪著這位女子一同哭泣。而在這樣主題的畫面中，豐子愷的落款也別有用意，他選擇在桌子邊緣處署名“子愷”，其中“子”字的上半部分特意偏向桌子邊面朝女子的方向，似乎在探頭看望傷心的女子。這樣的款識(shí)，已經(jīng)脫離單純的署名與落款功能，而成為整個(gè)畫面內(nèi)容的一種呼應(yīng)，一種契合?！兜缴虾Ｈサ摹?圖13)描繪的是一個(gè)小孩子拽著大人胳膊望向遠(yuǎn)方火車的背影，從人物的衣著來看，他們應(yīng)該是出自農(nóng)家，大人挽起的褲腳與汗衫，孩子簡(jiǎn)單的短袖與短褲，與他們一同面對(duì)火車的凝望，暗示出他們并未到過大城市的事實(shí)以及他們掩蓋不住的對(duì)外面世界的憧憬與向往。此時(shí)，豐子愷的落款選擇安排在孩子腳邊的草地上，簡(jiǎn)單的“TK”形式似乎與小草融為一體。這種融合，一方面，是為了在畫面形式上和諧地呼應(yīng)，另一方面，也體現(xiàn)出了豐子愷切實(shí)地將自己融入到畫中人物，與他們一起感受對(duì)外界的美好與向往的藝術(shù)心理。豐子愷諸如此類以款識(shí)呼應(yīng)配合畫面的作品不在少數(shù)，同樣的還有《無言獨(dú)上西樓，月如鉤》《這些玩具都不要》《幸有我來山未孤》《世上如儂有幾人》等等。只不過在一些作品中，豐子愷有意將款識(shí)隱匿在畫面某個(gè)元素之中，使人不易發(fā)覺，而在另一些作品中則于疏朗之處落筆，使人一眼望去便知它的存在，但是不管其所處位置如何，都能彰顯出豐子愷借用款識(shí)追求達(dá)成與畫面內(nèi)容或者形式上相互呼應(yīng)敘事效果的精心安排。

四、結(jié)語

豐子愷作為中國(guó)漫畫的集大成者，其不同類型的漫畫作品包含著多種不同的時(shí)間敘事模式。但是他善于抓住不同的敘事模式的特點(diǎn)，并自如地體現(xiàn)在自己的作品中。在單一場(chǎng)景敘述里，他深諳不要畫出“頂點(diǎn)”，于是精心選擇最能讓想象生發(fā)的“頃刻”；在綱要式敘述里，他熟稔地將多種場(chǎng)景并置，使畫面體現(xiàn)出包孕性；在系列圖像里，他善于攫取人與物的多樣性，并將之有機(jī)地統(tǒng)一起來，從而使敘述完整。在藝術(shù)上追求文畫合一的豐子愷，在為漫畫作品注入文學(xué)性的同時(shí)也抓住了圖像敘事的特點(diǎn)，使觀者看到的不再是一個(gè)個(gè)扁平的圖像，而是一個(gè)個(gè)飽滿的故事。