為什么是詩，而不是沒有

木 朵：你在《新詩的發(fā)生》（2016）這篇散文中談到“詩要回到洪荒去再次出場、招魂、布道”，“新詩必須重返語言的荒野”，《漫游》（2017）你已經(jīng)找到了“我自己秘密統(tǒng)治著的荒涼”。重返荒野對于當代詩人來說，是權宜之計，還是能屢屢奏效？被無數(shù)人踩踏過、進進出出過的那些“荒野”是否很可能被簡化為一次寫作觀念的農家樂式的“郊游”？

于 堅：禮失而求諸野。新詩干的就是這個事。野就是開始。開始，就是怎么寫。過去的寫法已經(jīng)失效了，成為陳詞濫調的機械復制，甚至正在日益失去它的“客觀對應物”。傳統(tǒng)修辭所依附的空間幾乎蕩然無存。本雅明所謂的“靈光消逝”，修辭無法再領導生命。

文勝質則史，質勝文則野。記錄詩的文很容易墜入修辭的陷阱，因此野從來都是文的激活力量。新詩就是要從文的歷史化的陰影里走出來，通過野重新激活詩的魅力。禮失求諸野，禮失，失去的是修辭的魅力，修辭成了修辭，不再立其誠了，因此要求諸野，野是誠的原始性根基。

新詩的求諸野與《詩經(jīng)》的求諸野不同，新詩的求諸野是對傳統(tǒng)的再認識。“五四”是一種認識。今天要有新的認識，否則，“拿來主義”就白拿了。拿來一百年之后，他者那面鏡子已經(jīng)建立，對于傳統(tǒng)，我們這一代詩人不會再盲目。當下的傳統(tǒng)已經(jīng)從此岸變成了彼岸。事實上我們無論在時間中還是在空間中都已經(jīng)置身于廢墟。傳統(tǒng)已經(jīng)成為荒野。求諸野，就是在廢墟上寫作。

波普爾曾經(jīng)提出世界3。世界3是文明的產物，我們都生活在世界3中。世界3是文明的巨廈，也會成為文明的桎梏、牢籠、異化力量。

海德格爾有個著名問題，為什么是有，而不是沒有？我把這個問題換一下，為什么是詩，而不是沒有詩？漢語必須問這個問題。印度人不問這個問題，他們問，為什么是神，而不是無神。在基督教文化中，太初有道，這個道是上帝之道。老子說，道可道，非常道。中國文明的非常道就是詩道，以文明之、持存。孔子說，“興于詩”，“郁郁乎文哉！”“不學詩，無以言。”在開端處，詩就處于文明的最高地位。文所道之非常道，就是詩道。中國文明經(jīng)典《論語》，現(xiàn)象學式地理解，就是關于語言的討論。這不是偶然的，如果“不學詩，無以言”，“必也正名乎”，“名不正則言不順，言不順則事不成，事不成則禮樂不興，禮樂不興則刑罰不中。刑罰不中則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，無所茍而已矣。”那么，語言（如何說）必然有至高無上的地位。

世界從語言開始。討論語言，就是討論真理，討論哲學，討論詩。

過度的修辭會令修辭成為花言巧語的知識。孔子早就意識到修辭的危險，所謂“巧言令色，鮮以仁。”。馬一浮早就擔憂，他說，興觀群怨，邇遠，多識。現(xiàn)在，多識成了第一位。興觀群怨邇遠倒被遺忘了。過度的修辭導致對誠的遮蔽，對心的遮蔽。人將因世界3而重墜非人。這種非人比原始的非人更可怕，無德、不仁，唯物、貪婪。修辭而不立誠，必無德。文必須把握中庸，中庸是一種度。文本來是明，成為遮蔽，皆由于過度。

野，是一種去蔽的力量。這種力量本身被文的陳詞濫調遮蔽著。李白說“大雅久不作”“絕筆于獲麟”這個麟，就是誠，就是靈光。文必須照亮，而不僅僅是一堆文本、辭藻。

禮失求諸野，這個野在我看來，乃是再次求諸傳統(tǒng)。在廢墟上寫作，不會是“農家樂式的郊游”那么輕松，這種朝傳統(tǒng)的后退其實是悲劇性的，全球化摧枯拉朽，鄉(xiāng)愁成為對“黃金時代”的回憶，“去終古之所居”“去故都而就遠兮，遵江夏以流亡。”還有退路嗎？“羌靈魂之欲歸兮，何須臾之忘反？”屈原這句詩本身就是一種悲劇性的道路。我們不是正在走著嗎？

現(xiàn)代主義的全球化是一種不可抗拒的流放，各民族的古典世界、象征系統(tǒng)都在被流放中，這是一種物對精神的流放，未來對過去的流放，全球村對祖國的流放，修辭對詩的流放。希臘被流放了，羅馬被流放了，拜占庭被流放了，彼得堡被流放了，瓦拉納西被流放了，瑪雅被流放了，長安被流放了，蘇州被流放了，昆明被流放了……一條巴別塔式的高速公路正在同質化著世界。屈原當年的流放也是如此，楚辭將在“書同文”的巨流中消失。去終古之所居，未來對人性的欲望總是有無法抵抗的誘惑力。拯救只能來自野，來自對傳統(tǒng)的“求諸野”，漢語就是一個最持久的拯救

野永遠持存著人是誰，他要干什么，野總是在遮蔽與敞開中忽焉在前，忽焉在后。

在廢墟中寫作，它要求有使命感、悲劇感、宗教感的詩人。“文章道弊，五百年矣！漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。”“有可征者”，就是求諸野。“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”這正是一種“求諸野”的偉大心境。

木 朵：我們再來探討一下詩的結尾的慣例問題。看似細節(jié)的緊扣卻關乎詩的起承轉合的基本倫理，《漫游》的結尾“我是第一個野獸/唯一的野獸 最后的野獸”嘗試三次的修飾來達成比復沓、排比更馥郁的效果。“野獸”作為置身于荒野的得體的自我形象，這是一次迫切的自我加冕或喬裝，如同一千個詩人會有一千個“荒野”的選擇，“野獸”也不能僅僅坐實于獸之野，還需要反復的修飾、限制、廓清，或可說自我的野性化恰巧是當代詩人求索之路上必要的野心。而作為這首詩的讀者，除了品咂出“第一個”迅疾轉化為“最后的”這一進程中詩人的本意，我們還不免想象詩“最后的”一行安穩(wěn)出現(xiàn)“最后的”這個詞是不是就是詩亙古有之的暗紋？換言之，一首詩自上而下的進度中出現(xiàn)“最后的”這樣的字符、這樣的闡明那一刻，是否已然宿命達成，不可挽回地兌現(xiàn)為詩的尾聲？

于 堅：一首詩出現(xiàn)的時候，我知道它是什么。而當它完成之際，我倒不知道它是什么了，就像放走了一頭曾經(jīng)被我捕獲的野獸。有時候我會談談自己的詩，我不忌諱這一點。詩人們通常為了保持莫測高深的風度，拒絕談論自己的詩。但是，你真的可以談論你自己的詩嗎？我談的這首詩還是那首詩嗎？語言永遠不是私人的，無論你如何個性化、風格化。而倒是那些非個人化的語言更有私密性，艾略特好像表達過類似的意思。莊子早就說過“吾喪我”。詩正是一種語言的吾喪我、齊物、匿名于作品，讓作者死去（羅蘭·巴特也有類似的意思），作品活著，我以為這是詩的最高境界。“我如何”“我牛逼”我以為是一種低級、便宜的寫作。

詩必須有一種內在的抒情邏輯，而不是隨意的句段組合。這種邏輯不是意義的邏輯而是語詞、字的邏輯，起承轉合是基本的章法。這是一個倫理問題，孔子所謂的“邇遠”就是詩人如何處理詞的空間關系，哪個詞在前，哪個詞在后，就像一支樂隊演奏交響樂，有一個布局，但是這個布局是隨物賦形，而不是設計。有時候我用藍調的方式來處理一首詩，它不一定是起承轉合這個關系。它的邇遠貌似即興，只是抒情邏輯隱藏得更深。“一首詩自上而下的進度中出現(xiàn)‘最后的’這樣的字符、這樣的闡明那一刻，是否已然宿命達成，不可挽回地兌現(xiàn)為詩的尾聲？”——這句說得很好。語言自己會說話，最后的，不是一個“意義”，而是“最后的”這個詞組本身。這個詞組就像是河流流動的結果，石頭停在這里，必須停在這里，流勢之必然。它出現(xiàn)在這里，“最后的”這個詞組就獲救，不再是一個意指，而是一個意符。

木 朵：除了詩“內在的抒情邏輯”——“這種邏輯不是意義的邏輯而是語詞、字的邏輯”——我們還會默默遵守（詩學）觀念的邏輯，比如近期你在談論新詩的屬性及其“制度”時，不斷從孔子那里汲取養(yǎng)分，而這種聽命于先賢的趨奉、禮儀會培養(yǎng)或催動一個必要的觀念的邏輯，你的詩就裝配了這個邏輯所需的透氣的小孔。這算不算詩對散文的遷就？《一棵樹》（2017）乍看像是一首詠物詩，但它內在的抒情邏輯是“他就是那個家伙”這個句子的不斷擴展與演練，這是一組排比句的扣合，也可說這首詩兼顧著闡釋排比句式的某些特性的使命，同時，在詩學觀念方面，邏輯在于：詩的確是一個可塑性極強的空間或容器（詩最善于處理“詞的空間關系”），那些在寫作當時闖入的詞為刻畫、拼湊這個“他”者的形象帶來了邂逅效果，看起來每一個句子都可以被替換，但要的就是這個組合的通暢之氣。詩并不擔心句子增刪、替換所可能造成的謹嚴有失，其工作重點就是通過包括“藍調”在內的諸多方式來闡明一個觀念：詩其實就是一棵樹或詩總在“種著一棵樹”。每一個詩人都渴望寫一首妥善的排比之詩，但其中的時間線索——每個句子成分帶來不同的時間屬性——應如何協(xié)調，應如何統(tǒng)攝于“今夜”這個寫作即時狀況之中來？

于 堅：詩本來就是文。它先于分行的詩。對于漢語來說，一個字就是一篇文章。文是詩意的在場，詩意通過文這個在場，與無聯(lián)系，照亮，文明。有無相生。后來的分行、律化，是對文的限制、整理。散文是文的最初形態(tài)。甲骨文，是文，而不是分行的詩。散文化不是一種倒退，而是重返。這是新詩求諸野的必然，求諸野必然重返文。

《一棵樹》是押韻的，押的是頭韻。我曾經(jīng)在巴黎詩歌之家參加一個關于我的詩的討論，法國詩人和評論家注意到我的《0檔案》經(jīng)常會出現(xiàn)頭韻。他們說，在歐洲，頭韻已經(jīng)消失了，這是古代詩歌的一種民歌形式。而漢語還保存著。漢語作為最古老也日日新的語言，它暗藏著許多可以復活的因素。我詩中出現(xiàn)頭韻往往是下意識的，并非故意為之。我在意的是“他”這個字的通過細節(jié)的敘述的展開、變化、循環(huán)往復。在細節(jié)的展開中消解了“他”的公共性、觀念性。頭韻也意味著一首詩的順暢，細節(jié)總是坎坷不平的。“他”本身是一個音節(jié)，句子中藍調式的細節(jié)對這個音節(jié)的順，消解了“他”，吞噬了“他”。這個音節(jié)變成了無數(shù)的囈語。最后的“他”已經(jīng)不是一個空洞抽象的他，而是“這一個他”。公共性與私人、自我不僅僅是含義，而且是語詞之間的斗爭、消解、生長、繁殖。一首詩是一個場，而不是一條線。（也有些詩是線性的，這些詩的特點是短平快。）但是，確實有一條看不見的線，那就是內在的邏輯、氣場。氣場是有方向、氛圍的，所以有氣順之說。用古代詩話的說法，可以說是一種隨物賦形的氣，一種順，語詞的順，起承轉合的順。一首詩是詞的順，而不是意義的順。李白的《宣州謝朓樓餞別校書叔云》，如果只是就意義理解，那么這首詩的句子之間的含義可謂南轅北轍。

棄我去者，昨日之日不可留；（興）

亂我心者，今日之日多煩憂。

長風萬里送秋雁，對此可以酣高樓。（又是一興）

蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。（再興）

俱懷逸興壯思飛，欲上青天覽明月。（再興）

抽刀斷水水更流，（再興）舉杯銷愁愁更愁。（再興）

（再興，合。）

這首詩如果線性發(fā)展，那么只消如此即可：

棄我去者，昨日之日不可留；

亂我心者，今日之日多煩憂。

人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。

它不構成一個場，只是一個意思。

正是多次非線性的起，從當下到歷史，從議論到現(xiàn)實……才構成了這首詩的空間、場域。

興，就是開始，這首詩至少開始了七次。就像是舞蹈或者太極拳、漢字的書寫方式（比如在一個字中，橫這一筆常常會起多次。一，就是短平快。）一個動作與一個動作之間并不是從頭到腳的線性展開，而是忽焉前，忽焉后。第一句的“煩憂”并不是“弄扁舟”的線性結果。怎么氣順，怎么說。看不見的真氣貫穿始終，就像流水行云，這些流水行云似乎只是等在那里，被李白的語流、語感之氣串聯(lián)起來。這種詩不是語詞的修辭，而是語詞的祭祀，一種宇宙中的語詞之舞。

一首詩找不到語感我寫不下去。語感其實就是說法，這不是一個修辭手段，而是生命的內在呼吸，它是詩人自我的呼吸，但不是自我的自我解釋。因為是生命的呼吸，所以這種自我呼吸具有普遍性，貫通萬物、宇宙。一首詩是一棵樹，樹意味著枝丫之間的疏密搭配，空間感的沼澤式的滋生，它是道法自然的語感“氣順”的結果。某種黑暗要順著這棵樹生長出來，樹已經(jīng)結束了，那黑暗還要繼續(xù)延伸向宇宙的無中去。一棵樹就是一個場，形單影只的樹一覽無遺，短平快，一般是枯樹。美的樹是枝葉茂盛的，會在大氣環(huán)流的時候跳舞。

我一直在想的是，興，在古典詩歌已經(jīng)登峰造極，像李白的《蜀道難》《將進酒》、杜甫的《秋興八首》、蘇軾的《赤壁賦》……這些作品，是一個輝煌的世界3。作為詩人，我們被黃金時代流放了。我們只有在荒野上重建黃金時代。古典詩是岸，新詩是大海，下面是整體的黑暗的地幔。

木 朵：與“興”常常攜手并行的是“比”，如果要觀察你遣詞造句的特性，再選出《一只蟑螂》（2017）來比對可謂是登堂入室的捷徑：這首詩在空格鍵的伴奏下，依靠“像”“仿佛”這種比喻手法推進，不斷帶來從句的從屬性與意義的分叉，另外推進這首詩進度的還有兩個明確的技巧：其一，這只蟑螂的行動路線（為線性敘述提供了一個大致的方向）；其二，在蟑螂的“行動”中不斷觸碰到文學史的壇壇罐罐，比如詩中出現(xiàn)了類似用典或互文色彩的“桑丘·潘沙”“金發(fā)的瑪格麗特”“霍亂時期的愛情”“蛋糕-姑媽”。可見，一只無名蟑螂掀起了文學性小旋風，同時吹拂著詩中的配角“我”以及進入寫作狀態(tài)中的那個全視角觀察著的作者，讀者依從作者的情狀布置、情節(jié)設計去探索“蟑螂”這個吟詠對象的下場：詩使用了渾身解數(shù)，最終怎么收斂？或可說，“下一只蟑螂”出現(xiàn)時，詩人還可能采用怎樣的推進策略來呵護詩行之間的那通透之氣？

于 堅：空格，屬于一首詩內部的“有無相生”。空格也是一個詞，就像“之”“于”，其實就是空格。而空格空得更徹底，它將兩個詞之間的隱秘空間，完全交給讀者。空格更像是一首詩中的風，樹木枝丫之間的空隙，沒有這些空隙，樹木就是木材。只有這些空格的存在，一首詩才像一棵樹那樣活著。空格是一種斷句藝術，在何處空格是詩人最隱秘的手藝。在這些詞與詞的短暫逗留、小車站之間，詞的方向被改變。

新詩繼承的是宋詞的長短句，而且是更自由的長短句。詞的長短句是詞牌固定的。新詩的空格、斷句是自由的，它如何是自由的、又是詩的，它考驗著作者的功力。新詩訴諸經(jīng)驗而不是外在的形式。熟讀唐詩三百首，就會知道詩是什么。詩肯定不是平仄。空格、分行賦予了詩一種物質感，在空間上區(qū)別于文的密集。我以為空格和分行才是新詩最根本的物象。新詩即使是作為物質形象，它也存在了。攻擊新詩的人說新詩是散文，他們惡作劇地將新詩排列成散文，排列方式改變，空格和分行取消，新詩就不存在了。但是即使是排列成散文，空格也無法取消，讀到那里，必須停下來，空格即是語感，也是意義的開始或轉換。

一首詩的路線不是現(xiàn)實的路線，而是時空的路線。詩的神秘就在于它完全沒有時空上的限制，這根梭子可以在過去、未來、神話、現(xiàn)實之間隨意地、陌生化地穿梭。但是這不意味著詩可以天馬行空地亂來，恍兮惚兮，其中有象。只是恍惚，是忽悠。只有象，是拘泥。象是經(jīng)驗。陌生化很容易，但是要陌生得像是經(jīng)驗，需要鬼斧神工。尤其考驗詩人的功力。言此意彼，指鹿為馬、張冠李戴，超越了事實，但是讀者為什么認為并不沖突？轉喻比隱喻更困難。隱喻私密化，比如李賀，可以狡辯。隱喻是一種，它不是道法自然，是詩的做作的做作。詩是一種原始的語言做作，隱喻更進一步。好的隱喻其實是更隱秘的轉喻。轉喻喚醒經(jīng)驗、共鳴和普遍性，隱喻指向自我。孔子說，詩可群。群不僅是名詞，也是動詞。群，就是共享、溝通、召喚、團結，這是一種經(jīng)驗的團結、共享。里爾克明白這一點，我后來讀到他也說，詩是經(jīng)驗。經(jīng)驗意味著語言是時間性的。詩可以改變時間的方向，創(chuàng)造出新經(jīng)驗，但是如果這種創(chuàng)造與經(jīng)驗斷裂，詩就會成為自我的戲劇化修辭游戲。所以，詩人莊子說，吾喪我。最持久的經(jīng)驗來自道法自然。師法造化，最高的詩是齊物的詩。《詩經(jīng)》有一種物性，仿佛它是從大地上生長出來的一種語言植物，徹底地通過匿名而命名。我希望我的詩能抵達這種匿名，成為萬物之一。

木 朵：對先賢字字珠璣的深入理解，已成為你有別于新詩寫作的散文作風，也就是說，散文編織了一張與詩媲美的大網(wǎng)，既是詩的粘膜，也是詩的邊界。以你這個年紀和經(jīng)驗，是時候打通古今兩地的時間共享之隔墻了。譬如莊子“吾喪我”之說，你在多處論述、闡發(fā)，“最高的寫作是我表演的一場升華于吾的、無我的游戲”（《時間、旅行、史詩和吾喪我》，2017）就是之一，這里所言的“我-無我”或“吾/我”關系，在散文中顯示出散文作者對隱蔽的分隔符號“-”與“/”的癡迷，在新詩中，卻很可能始終只能是敘述出一個進度、一次進展，畢竟“我”這個第一人稱在詩行中屬于一個不可或缺的表演者，而從另一個視角看，“我是我”，是其所是，也是一個寫作向度，也即，“我”的認識仍未完成。無我之詩只是一小部分詩的達成，是沮喪之我偶然得到的“最高”之喜悅。我想問的是，無我之境，那個“吾”，能否理解為“我們”？

于 堅：這個吾，不是我們，不是他者。薩特將他者視為“喪我”之“吾”（他者）。

莊子的“吾”，既是他者，也是宇宙萬物。齊物，乃是無我。寫作要像天地一樣無德，無德就是無意義，無我。我，只是一個小意思。無意義是無小意義，而歸于“無德”這個大意義。但是無小意義，并不是空泛的。三十輻共一轂，當其無，有車之用。三十輻就是細節(jié)，我將小意義視為細節(jié)。“我”只是一個細節(jié)。恍兮惚兮，其中有象，象就是細節(jié)。只有恍惚的無，是虛無。有無相生，有，是細節(jié)，此在。

我的夢想是重返文。文就是寫一切，就是通。無論屈原、李白、杜甫……都是寫一切，分行的詩、散文、書法、繪畫……李白的上陽臺帖，與他的詩是通的，蒼茫靈動而雄渾。最典型的是蘇軾，我的《朝蘇記》詳細地分析了何謂文人。

寫作起源于文，文就是為世界文身，以文照亮生命的黑暗，與無對話，知白守黑，有無相生。文是祭祀之場的語詞式的轉移，象征。文是一個個祭祀之場。一個文人就是一個祭司，祭司是匿名的。文是對身的超越性的守護、信任、肯定、贊美。文是尼采所謂的“藝術形而上”。中國文明對超越性的持存一直是通過文明（以文照亮），而不是宗教（以一位神照亮）得以實現(xiàn)的。西方在十九世紀才覺悟到“藝術形而上”的重要性，并以之取代宗教。上帝已死，藝術出場，這是二十世紀西方文化的趨勢。新詩的意義就在于重返文的自由。文的初衷，就是祭祀，聆聽諸神的聲音，解放生命，規(guī)訓生命，居敬，成仁。

尼采說得好：“人是不確定的動物”。“非邏輯的東西乃是人類存在的不可戰(zhàn)勝的必然性，因此而產生許多很好的東西！它頑固地存在于語言、藝術、情緒、宗教里，存在于一切賦予生命價值的東西里。”（《尼采遺稿選》）

中國文明通過文來持存這種不確定。祭祀是對“不確定”的持存。而文就是對這種持存的轉存。文領導生命也束縛生命，所以孔子一再告誡“文質彬彬，然后君子”。中庸是一個偉大的尺度，超越性的持存，就在于中庸的把握。中庸是“如何”，而不是“什么”。“人情練達即文章”，文說到底是一種人的自我修煉，屈原所謂的“靈修”“指九天以為正兮，夫維靈修之故也”。印度人是瑜伽，西方上教堂，中國人是成為文人。“人皆可為堯舜”（王陽明）。