中國藝術精神視野下的藝術內在結構“詮釋”1

文/ 趙忠 （ 南京財經大學 藝術設計學院)

在中國古代的藝術思想中，“結構”是藝術思想和藝術表達的重要的內在元素，它是支撐中國藝術創作和思想傳承的重要組成部分?！敖Y構”這一詞語，我們可以理解為一個藝術創作和藝術思想的某個系統，也可以理解為內在架構?！凹床皇俏宜龅囊环N特殊行為，而是人的存在結構本身的組成部分，因為我只是通過不斷地向前投射自己，通過不斷地認識和實現存在的新的可能性。”2[法]米·杜夫海納：《審美經驗現象學》韓樹站 陳榮生 譯 北京：文化藝術出版社，1996年，第70頁。不管怎樣，這種理解和探索是建構在藝術精神的內在領悟和形與神的關系之上的。我們可以從“言”、“象”、“神”、“道”四個方面進行簡短的闡述，以起拋磚引玉之效。

“言”作為在藝術中的直接詮釋為創作者創作出來的符號或者通過某種工具呈現出的某種造型形式，如水墨(潑灑、留白)、鉛筆（肌理）、水彩（淡色）、油畫（厚重）、樂器（不同樂調）等?！斑@種形式應該區別于作品的客觀結構但是從創作的角度來看，客觀結構是形式的基礎 ；從知覺的角度來看，它是形式的反映?！?[法]米·杜夫海納：《審美經驗現象學》韓樹站 陳榮生 譯 北京：文化藝術出版社，1996年，第176頁。這種“言”不僅僅是對材料、形式、結構、造型等表面特征的描述，而且也是藝術作品內蘊的重要體現。因為他們把世界當做環境，暗示著這種有限的基本表現“結構”的人的存在。藝術家都把自己探索引向世界的結構，藝術作品通過這些工具來表達創作者源自內心深處的情感瞬間轉化為某種感性方式，這其中包含著創作者和受眾者的心理活動?！巴ㄟ^藝術創作過程，藝術語言交融于藝術作品的本體之中，具有本體的意義?！?朱志榮：《中國藝術哲學》，上海：華東師范大學出版社，2012年，第75頁。這些藝術語言的現實實現是與藝術家和作品整體性有著關聯的。古人云：“疏影暗香，為梅寫真，雪后水邊，為梅傳神。宋人畫梅，千枝萬蕊者有之，一千數花者有之，枯樁雙樹三聚五者有之，然無不蕭散幽逸，老瘦其古，能如是，是謂得其三?！饼R白石先生在畫蝦的時候，通過水墨的五色以及所形成的黑白灰關系，將蝦的整體形象躍然紙上。這些黑白不同色調的顏色在運用筆賦予紙上的同時，在對筆墨自己的所具有的形式早就形成了某種“規定性”。

藝術語言高度呈現了“物象”和“主體”的生命精神的融會貫通。在藝術創作過程中，任何的藝術物象都是通過藝術語言塑造出來的，它不是獨立于藝術創作之外，這種創作語言（線條、點、體、色彩、結構、型制等）的形成離不開主體對于藝術生活的領悟和感悟，從而獲得某種具有審美功能性的并體現物象生命意義的主體創構活動。如明代鳳形金簪（圖1)，在封建社會中，由于受到封建禮制思想和傳統造物思維的深刻熏陶，在首飾的設計中更加崇尚以哲學或者美學角度對物象進行重新設計，一個現實物象被創作者與自身的主體精神融匯在一起，情景交融、物我兩忘，使得現實物象已經超越本身的自然物象，基于“象”而不滯于“象”，“它往往凝聚著工匠的‘充內形外’對于美的闡釋語境，通過‘為華貴’、‘為裝飾’的道德倫理對古典首飾的形式美提出了自身的‘形而上’的精神關注。”2劉程：《論中國古典首飾藝術的審美文化意蘊》《理論月刊》，2016年10月，總第418期。在畫中“女子頭戴金質珠翠頭箍，耳墜串珠金耳環，手戴金質嵌珠手鐲，正往頭上插串珠步搖簪（圖2）。桌上還有一個同樣的簪子，可見是左右成對插戴的。這樣一組配套首飾當是精心設計、特別訂制的。”3杭海：《妝匣遺珍》，北京：三聯書店，2005年版，第121頁。

在藝術活動中，這些語言通過藝術符號向我們提示的形式既不歸結為符號的功能，“也不消失在自己的意義后面，它們像事物一樣被感知，并且最終賦予自己的意義以這種可感知物的同樣特質?！?[法]米·杜夫海納：《審美經驗現象學》韓樹站 陳榮生 譯 北京：文化藝術出版社，1996年，第247頁。主體“通過審美情感的作用，喚起了藝術語言中所固有的感性活力和內在生機，凝結了自我的心理形式，從而促進了具有生命意義的藝術語言的生成。”電影《太行山上》，這部反映八路軍抗日題材的戰爭歷史劇，導演通過運用鏡頭、臺詞、緊張有序的戰爭場面、飛機的轟鳴以及人物形象的異同，從而將這種藝術語言帶給大眾一種更加貼近或者拉近與歷史之間的距離，將導演對歷史事實的情感活動通過藝術化的語言呈現在我們面前，這種水乳交融注重物象與主體表演者和文本所形成的生命聯系。

藝術語言本身與藝術生命整體渾然一體的，同時對主體內在生命的外在拓展，使得藝術作品的創作者的胸中成就了物我交融的狀態。“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人。一畫之法，乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”這種“一畫”是強調藝術作品的的創構過程中的本體和客體之間的生命互通關系，也可以說是法在主體的內心中，或者在客體的形式規律中。在中國史前巖畫創作中，運用很簡潔的線條一筆勾勒出外形，這種勾勒是對物象的主要特征的把握和融會貫通，是對外物的“觀物取象”的內心總結，這些簡單的線條，有粗有細，呈現著藝術的生命節奏美。一畫省略了某些細節，夸大了某些部位的特征。一畫所創就了主體從審美感悟到作品的符號的傳達，藝術家自身運用內心的一畫去構建某種用藝術語言陶鈞的生命本體。鄭板橋的竹子是中國畫中一個重要的題材，在他的畫面中，竹子圖像都與人的道德相聯系，將竹子視為具有生命精神的物象，運用竹子的實體去傳播某些書寫符號。

圖2 明代累絲嵌寶銜珠金鳳步搖簪

“象”是主體對客體對象的外在描繪，也是同感性意象有緊密相連的，它包孕著外在感性物象的生命精神和主體的內在情境的雙向交流，“象”凝聚著外在圖像與內在生命精神?！拔幌箢H佳。余雖不妙合，前諸竹林之畫，莫能及者。”“張墨……若取之象外，方厭膏腴?！薄奥涔P如作草隸而適肖物象曰畫?！边@些都是主體對物象的觀和取得重要方式，這種觀物不是主體的平心靜氣的觀，而是帶有某種審美經驗，拋開某種功利性，將主體的動情的一面展現在客體的物象表面上，是主體運用生命對物象的體悟過程。司空圖形容藝術精神說：“天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。”“返虛入渾，積健為雄”?！吧鷼膺h出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁。”“是有真宰，與之浮沉”。意象“吞吐大荒，由道反氣”?！芭c道適往，著手成春”?！靶猩袢缈?，行氣如虹！”“藝術家精力充實，氣象萬千，藝術的創造追隨真宰的創造。”1宗白華 著《美學散步》上海：上海人民出版社，1981年，第24頁?！跋蟆眲t是一種建構在主體心腦合一的狀態下的對物象的活取，“使負載生機的感性形式經過心靈的陶鈞而空靈化，從而突破物質本身所固有的束縛。”2朱志榮：《中國藝術哲學》，上海：華東師范大學出版社，2012年，第80頁。從中體現出主體的知覺感悟和自身的創造功能。如明代的累絲嵌寶銜珠金鳳步搖簪，“鳳凰”這類動物在我們自然界中是不存在的實體，它是從原有物象“雞”演化而來，從“雞”的形態到“鳳”的造型都體現了封建藝術家對于物象的超越本體的吉祥化的塑造與重構話語。

圖3 清代的“一路連科”如意銀鎖

圖4 畢加索的《亞維農少女》

“象”不同于形。形是客觀世界物象本身呈現給觀眾的物理形象，這是一種對自然物象的沉淀。造型是世界萬事萬物對于輪廓線的一種詳細的描繪，沒有造型，事物的“象”也不可能被藝術創作者抽離出來?！跋蟆斌w現著對客觀物象的一種有意識的描繪，這種描繪是由“心”而發，并且由手付諸于物質載體之面，“象”更加強調主體對客體的體悟和感受，經過精神陶冶形成的一種內象。在藝術創作過程中，審美意象是物我交融的產物，也是主體體悟和直接感受生命物態的重要貫通過程，是既“隨物以婉轉”、“亦與心而徘徊”，這就是審美意象形成過程中“心物交融”的狀態。如北京定陵出土的皇后鳳冠，整個鳳冠是以“鳳”作為主體之象，是對自然世界中的“物象”進行吉祥化的造型升華，鳳的“象”通過材質、顏色、工藝、以及內部的結構完全呈現出來，“首飾作為傳統倫理道德文化的內涵觀的外延體現，它是對社會生活內在涵義的‘天人合一觀’的形象化的物質體現，……受到哲學家的哲學倫理的‘禮制’思想影響”1劉程：《論中國古典首飾藝術的審美文化意蘊》《理論月刊》，2016年10月，總第418期。所指對象中的藝術形象“要么模仿，要么允許作者大顯神通。它表達個人對世界的感知，這種感知通過支離破碎的和無意義的外觀直達宇宙的和生命的力量；它參預個人的通過那些被個人變成宗教儀式的基本生理行為把自己納入現實，納入神圣之中的意志?！?[法]米·杜夫海納：《審美經驗現象學》韓樹站 陳榮生 譯 北京：文化藝術出版社，1996年，第152頁。如清代的“一路連科”如意銀鎖（圖3），這件掛件是帶有祈福性質的一種銀制首飾，在這是一件祈福孩子科舉及第和平安祥達的銀質配飾。掛件的主體是由一個心形的墜物和一個數個球連接起來的連珠串組成，在心形的的鎖子上用鏨刻的工藝刻繪出蓮花、鷺鷥鳥以及“百家保鎖”四個漢字，設計獨具匠心，充分體現了在封建社會時期民俗對于各族人民內心的“智性”影響，都想通過這種現實的物質形態將心中吉祥話語呈現于世界范圍內，整個造型別致。鄭板橋的“竹子”、齊白石的“蝦”、徐悲鴻的“馬”、張大千的“山水”、阿炳的“二泉映月”等都是建構在物我交融中的并與主體發生情感關系的“象”，主體在這其中起到一個非常重要的主導作用。

圖5 民國時期的虎頭鍍金銀鎖

“神”是藝術作品的內在生命線索，也是一件藝術作品的生命主旨所在?！皶嬛?，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》，言‘王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景?！杓宜啬υ懏嫛对才P雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！?http://blog.sina.com.cn/s/blog_7eeae3bc0102w2ch.html它指的是包孕作品感性形象的內在生命精神，它通過外在的物象呈現給我大眾?！吧瘛弊鳛槲乃嚺u和審美的重要的概念，具體的稱謂很多，如神韻、神采、神情、神靈、精神、神遂、風神、神懷、神理、入神、傳神、神遇等等。中國古代藝術講究“以形寫神”，將神作為體現主體的取象的內在生命整體的構成形式。嚴羽說：“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加以?！薄跋蟆笔巧褓囈陨娴能|體，沒有像，神便無所歸宿，神是象的靈魂，沒有神，象便缺乏生機和活力?！八捏w妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照正在阿堵中?！睆娬{不但形似，更重要的傳神，象對神形成了某種架構，而神為象貫注了生命精神，他們以神為生命之本，以象為生命之具。在藝術創作中，藝術家常常以感性形象為基礎，又透過自身的象，把握對象的內在的精神，從而進入藝術作品的創作過程中。畢加索的《亞維農少女》（圖4），畢加索通過對現實的五位穿泳衣的美女的外在形態，將五位女性進行重新分割并且形成一種解構畫面，原有的人體部分已經被創作者“有意”肢解，將這種表象注入到藝術家的內心世界中，形成被主觀提取的內象，超脫具體的可感的造型，形成基于現實美女，而又超脫現實的美女形“象”。我個人認為這種立體風格其實是一種加入了畢加索自己主觀情感成分。要得到“神”，首先創作者必須“滌除玄鑒”，保持內心的虛靜的狀態，使得達到物我唯一的境界?！案袝r花濺淚，恨別鳥驚心”、“邊鸞雀寫生，趙昌花傳神”等等都是在一定程度上將創作者內心和外在物象進行統一的，拋棄了原有的物象功能，而去體悟物象內在的生命之道。其次藝術作品的神是對象之神與主體之神的有機統一。作為體現生命之道的神，常常伴著物象的左右，其中就包括了感性物態的生命精神和主體內在的精神和感性生命交融為一。如中國史前巖畫中的圖像，不論是狩獵圖像還是圖騰崇拜圖像，都通過線條的粗細運用平面式（影繪）方法將物象呈現出來，以線作為表達圖形“神”的主要立足點，運用線的粗細、疏密、流暢等多種表現形式去表現史前人類社會的原始思維或者宗教情節。

道，在中國古代的藝術創作中，認為萬事萬物的本原都是道，它也是老子哲學中最重要的范疇?！暗馈睂λ囆g作品影響很大，在古代，“‘藝即是道，道即是藝’繪畫創作要‘含道映物’、‘道’成為中國畫的核心?！?凌繼堯：《中國藝術批評史》，沈陽：遼寧美術出版社，2013年，第32頁?！饵S賓虹論畫錄》中指出：“藝必以道為歸……藝之至者，多合乎自然，此所謂道。”“道”是藝術作品中的精氣，只有道的精氣貫穿整個藝術作品，我們的藝術作品所表現的“壯氣”、“神氣”、“生氣”等都將被表現出來。“道”是藝術作品的最深層次，也是藝術創作的生命之本。是藝術作品所遵循的某種自然規律和藝術造型方法?！霸斓刂肋_萬物之理?！薄暗馈斌w現在氣為本體的感性形態中，到體現著事物內在規律和神韻?！暗馈斌w現著象、神、言的歸宿，象、言是感性的，只要創作者領悟到藝術作品的神韻，那么創作者就把握到作品的內在規律性，然而這些要澄懷，以靜體道，通過創作者對于感性物象而超越主體意識，忘卻帶有利的自我，以進入天人合一的境界。“圣人含道物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈。……夫圣者以神法道，而賢者通。山水以形媚道。而仁者樂。”

“道”不但體現宇宙生命的節奏和萬物精氣，還呈現著物象中的有無虛實的內在統一關系?！啊独献印匪f的‘道’，是‘有’與‘無’的統一。因此它雖然以‘無’為主，但是也不輕視‘有’。”2哲學研究編輯部編：《老子哲學討論集》，北京：中華書局，1959年，第117頁。在首飾藝術中，任何一點的設計都將是有無虛實的結合體，鏤刻、打磨、造像等手法都會將這種“道”的觀念融入其中，首飾中的道就要提倡設計的應用性，將功能性和美觀性用“道”來體現。首飾中的“道”體現在設計的工藝、設計實用、設計思想、器物設計上，“道”要體現出設計者內心對器物進行的某種審美意象活動，從這種意象活動中探尋某種帶有“適合性”的話語文本。如民國時期的虎頭鍍金銀鎖（圖5），整個器物設計是將老虎的形象運用夸張、擬人手法對現實物象進行設計，銀鎖整體的采用金色，并將紅色作為金色一種“民俗”搭配色作為輔色，整體的設計遵循著中國傳統哲學的審美和民俗吉祥思想。宗白華說：“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，萬物的根本，生生不已的創造力?！?《宗白華全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第101頁。

總之，藝術作品的創構活動中，言、象、神、道是一個不可分割的有機整體，是結構重要的組成部分，是藝術結構的內在生命系統，他們反映了主體對自身生命和外在萬物生機的領悟及其貫通，體現了主體的生命意識。吳道子在沒有看到鐘馗的形象時，能夠通過想象利用中國白描的繪畫語言將鐘馗的形象表現出來，鐘馗的神韻是符合唐太宗夢中的想象，更符合封建社會的宗法律制。這種運用物象體悟出來的生命意識，正是中國古人將宇宙人情化，人情物態化的審美特征的反映。

[1] 朱志榮：《中國藝術哲學》上海：華東師范大學出版社，2012年；

[2] 朱志榮：《中國審美理論》北京：北京大學出版社，2005年；

[3] 宗白華：《美學散步》上海：上海人民出版社，1981年；

[4] [法]米·杜夫海納：《審美經驗現象學》韓樹站陳榮生 譯 北京：文化藝術出版社, 1996年；