摩登時代的商業化炫耀：“裝飾藝術”緣起及其轉變新論

文/ 王敏 ( 江南大學 設計學院)

引言

“裝飾藝術”（Art Deco）在20世紀20年代興起之初，就帶有濃郁的商業化色彩。因而也有“摩登風格”（Moderne）或折中主義風格（eclectic style）等稱謂。盡管對“裝飾藝術”的前期研究成果較為豐富，然而研究者大多關注于樣式化的討論與風格辨析，對這場風格化運動與商業化的關系討論則相對較少。

作為專業的術語 “Art Deco”一詞，遲至1968年才正式由英國藝術史學家貝維斯·希利爾（Bevis Hillier）在其著作《二三十年代的裝飾藝術》（ Art Deco of the 20s and 30s）中予以梳理和定義。因此，他也被視為是“裝飾藝術”一詞的提出者。值得關注的是，希利爾曾提及術語“裝飾藝術”非他本人首創，而是在1925年前后已有相關表述。1Bevis Hillier. Art Deco of the 20s and 30s. The Herbert Press. 1985. P.12.尤其是他對“裝飾藝術”的先期定義，仍存在一些認識上的局限。例如，前期研究者在一定程度上忽視了“裝飾藝術”作為一場不斷發展變化的風格運動，與商業化和時尚化等的結合特點。為解析上述現象，本文擬對“裝飾藝術”興起的另一因素：商業化背景，及其所呈現出的特點展開討論，以期引起學界對這一問題進行深入探討。

一、商業化的本質：技術炫耀與時尚風格

新技術與工業化是促成和推動“裝飾藝術”在20世紀20年代蓬勃興起，乃至影響歐美設計發展方向的重要因素。與20世紀初興起的“新藝術”相比，“裝飾藝術”不僅是在工業化基礎上對多元文化的表達，更是在商業目的驅使下興起的一場時尚運動。

如果1851年倫敦舉辦的世博會，是為了集中檢閱和對外展現英國產業革命后機器產品的先進性，1925年巴黎舉辦的“國際裝飾與工業藝術博覽會”（后文簡稱博覽會）則更多地想炫耀法國在現代裝飾藝術與建筑風格方面取得的成就與引領地位。此次博覽會舉辦的目的是為了向世人展示法國在工業制造領域的成就，其特點如下：其一，舉辦方將工業美術和“裝飾藝術”品作為主要展示的內容；其二，聚焦與工業相結合的產業模式，強調參展作品的現代性，制定相應標準并拒絕傳統藝術家的作品入選，目的是展現時代設計的嶄新面貌；三，本次博覽會物品設計的時尚感與風格化，源于普適性的商業價值與多元包容的形式。雖然“裝飾藝術”風格汲取了多元文化與傳統藝術的營養，具有融合與混雜的特點，但注重從工業的視角詮釋現代人的審美與時代精神，以及展示法國在此方面所取得的成就。

“裝飾藝術”的發展與傳播，與法國政府利用商業性展會的推介有直接關系。從這一點而言，“裝飾藝術”風格被作為生活方式與價值觀的體現而被廣泛傳播。

時尚化、風格化與工業化的結合，無疑是“裝飾藝術”興起之初呈現的顯著特點。與之相對應的，是“裝飾藝術”在技術炫耀與時尚外表下，所指向的“炫耀性消費”（conspicuous consumption）。這表現在：1、極力展現新技術與新材料背景下的新生活方式及時尚物品，技術炫耀基于商業化目的；2、“裝飾藝術”設計師們為突破審美現代性的困境吸收不同國家與地區的傳統文化元素，以滿足對異域文化的獵奇心理，并非源于對多元文化的真正認識、理解和尊重，而是對文化符號的挪用與拼接。（圖1）

圖1 Art Deco 風格的舞女服飾設計

“裝飾藝術”風格得到快速傳播并成為時尚設計的主導風格，離不開面向大眾消費的商業化拓展。如黑白電影制作技術的應用，推動美國好萊塢在20世紀20年代就出現了“裝飾藝術”風格與大眾化的商業電影聯姻，并獲得了消費市場的空前成功，以致這時期的電影院裝飾也采用了“裝飾藝術”風格化的一些流行元素。（圖2）從這個意義而言，“裝飾藝術”設計師并不只是機器大生產時代現代風格的創造者，同時也是大眾消費文化的推動者。

圖2 古埃及樣式的美國好萊塢電影院，將音樂、燈光效果、舞臺美術和空間設計相結合 1922年

從消費與時尚風格結合的來源看，在1925年前，已有學者對富裕階層的消費現象有過相關討論。如索爾斯藤·凡勃倫（Thorstein Veblen）在1899年曾提出術語 “有閑階層”（Leisure Class）和“炫耀性消費”；1參見：Thorstein Veblen . The Theory of the Leisure Class (Oxford World's Classics)，Oxford University Press, 2007.杜森貝利（J.s.Duesenbery）提出的“炫耀性效應”（conspicuous effect以及“炫耀性生產”（conspicuous production），而炫耀性消費和炫耀性生產就離不開設計所扮演的角色和作用。2Melike Bidirici Eda Bohur. Design and Economic Growth: Panel Cointegration and Causality .Procedia - Social and Behavioral Sciences 210 ( 2015 )P.193.“炫耀性消費”被用于描述第二次工業革命時期出現的富裕階層所特有的消費行為，在“炫耀性效應”的助推下，“裝飾藝術”得到蓬勃發展。1911-1939年期間，正值大生產時代經濟與生活方式的轉變，使“裝飾藝術”既能夠體現出新時代的精神——自信，也滿足了人們顯示自己財富和地位的欲望。

筆者認為，炫耀性消費與設計是“裝飾藝術”在早期的主要特征，是采用奢華與色彩艷麗的多元文化要素裝飾各類物品和空間環境，尤其是以異域文化的裝飾藝術滿足西方消費者們的好奇心和消費心理。

“裝飾藝術”可分為前后兩個階段：第一階段是1911-1929年期間?！把b飾藝術”主要是滿足富裕階層的炫耀性消費。比如，對古代及異國情調的表現、曲線優雅華麗，追求時尚、用色鮮艷。正是浪漫、奢華甚至是有些艷俗的造型元素構成了這時期的特征；同時，此階段也是這種風格最為動蕩和游移的時期。例如，經歷了一戰、女權運動、爵士樂以及經濟危機的影響等。

第二階段：1929-1939年期間。外在的炫耀性的奢華發展成為內在的新時代精神?！把b飾藝術”走向國際化，迎合了批量化并且廉價的大眾消費需求，在經濟危機期間褪去了設計師們追求奢華的目標，逐漸發展成為一場轟轟烈烈的現代設計運動。這時期的一個重要特點，就是“去古典”現象，旨在構建起新時代的形象和圖符。在設計中開始熱衷于采用新興技術與材料，從過去追求異域文化的新奇，轉變為熱衷于具有現代感的形式——簡練明快，卻洋溢著新時代對技術的興奮。表現為：強調對稱性而不是同時期其他藝術與設計先鋒運動倡導的非對稱性（如風格派和構成主義）。弘揚當代技術與力量之美，體現“裝飾藝術”工業化的信心與自信。 “裝飾藝術”風格的標志性元素——形式簡潔和直線等，適合機械化生產時期批量化和標準化設計的需要，被廣泛地借用于冰箱和收音機等家用產品的外觀。

相似的是，美國“裝飾藝術”運動的興起是對這種現代審美和風格的積極吸收，為的是促進本國產品在國際市場中的競爭力。這也說明“裝飾藝術”在美國的傳播，從一開始就不是出于藝術或審美的需求，而是為了商業化競爭的考慮。當時考察巴黎博覽會的美國委員會認為，有必要：“將美國的大批量生產與法國的現代設計相結合，從而使美國產品貼上裝飾藝術運動的標簽?！?Meehan, Lily K. "From Ruhlmann to Rohde: How French Art Deco Became American" (2012).Mellon Summer Research. P:18.

“裝飾藝術”的第二階段，設計師采用幾何形式便于機械化制造因素之外，也有個人原因。以安德里·胡尼貝勒（André Hunebelle，1896-1985）的作品為例：他本人熱衷于數學（尤其是抽象的幾何形式對他充滿了吸引力），受玻璃藝術家勒內·拉利克（René Lalique，1860-1945）的影響，他開始從事玻璃藝術品的設計，并在1927—1938年期間展出并銷售自己的作品。（圖2）所以，盡管：“這種風格顯示出后期立體主義、意大利未來主義與現代古典復興思潮的影響，但主要觀念則是采用連續性的幾何直線（geometric linearism），以及傳遞精神與力量之功能的重要性?！?Lehman, Arnold. "New York Skyscrapers: The Jazz Modern Neo-American Beautilitarian Style, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, v. 29, no. 8(April, 1971). P.362.需要強調的是：“在被模仿的過程中，“裝飾藝術”的本質被忽略和曲解：設計不是形式精益求精的結果，并且很少涉及手工藝?！?Penelope Hunter. Art Deco. The Metropolitan Museum of Art Bulletin.June/July 1972. P.262.可見“裝飾藝術”風格的設計將簡潔的現代形式用于建筑、汽車和家具的外觀設計，采用混凝土、木材鐵、布和玻璃等新材料的目的還是出于商業利益的考慮。

有觀點就認為，20世紀初紐約的摩天大樓將這種“相互對立的風格”（antithetical styles）匯聚到了一起。4Lehman, Arnold. "New York Skyscrapers: The Jazz Modern Neo-American Beautilitarian Style, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, v. 29, no.也表明“裝飾藝術”其實就是對混雜甚至相互對立的諸多風格的泛稱：是對20世紀初激進與傳統（藝術與）設計在不同階段沖突的調和，也是對新舊觀念兼容并蓄的折中體現。

上述分析可知，對外炫耀在時尚與商業領域的產業成就，展示法國在世界范圍內的文化主導地位和設計領域的創新，才是法國政府舉辦1925年巴黎博覽會的真實動機：不遺余力地為了重塑自己在時尚和奢侈品方面的國際主導地位，并希望通過展會聚焦世界各國的關注，向外宣傳在“裝飾藝術”和制造業所取得的新成就。再者，“裝飾藝術”的追隨者主要是年輕的建筑師和海報設計師，他們更容易接受這種有著工業傾向的現代風格。

圖4 卡桑德爾為荷蘭至美國航線設計的海報 1929年

二、現代精神與消費生活的另類詮釋

“裝飾藝術”是對現代精神與消費生活的另類詮釋。這場運動不但消除了藝術與實用品設計的界限，也對是對工業化趨勢的一種積極回應與態度；同時，作為一種設計觀和消費觀的體現，“裝飾藝術”顯然不是一種特定的風格或某種文化在設計領域的體現，而是活態的、變化的和多元文化的匯集。這種風格雖然采用的是新材料、新技術和新形式，但并不抵觸或排斥古典藝術或異域文化，甚至吸收諸因素加以表現。以下從淵源、定義和希利爾的誤讀來進一步揭示該風格的特點：

第一，“裝飾藝術”與同時期現代主義設計存在相似之處，但淵源及表現形式不同。在社會宗旨及目標層面，前者是對“新藝術”的矯正及向商業化的延伸，服務的主要是富裕的消費群體，追求的是時尚與現代感；后者試圖促進社會民主政治及現代生活方式，面向的是城市的普通市民階層。在形式層面，“裝飾藝術”講求傳統的對稱式布局，而擅用曲線的“新藝術”和現代主義設計則傾向于非對稱式設計。（圖1）“裝飾藝術”的設計體量感強，形式上是棱角與直線的結合，既有立體主義的影子，也有古典主義的莊重。

以下三個與“裝飾藝術”存在聯系的因素，均有著商業化色彩：1、1922年古代埃及法老圖坦卡門墓的發現，更加引起歐洲（尤其是法國）時尚設計師們的關注和興趣，使來自異域的形式要素被納入設計之中；2、對先鋒藝術與設計的吸收和借鑒意味著對現代精神的肯定與宣揚；3、對“新藝術”風格的延續。

“裝飾藝術”與“新藝術”兩種風格交匯的建筑，是由建筑師路易斯·查爾斯布瓦洛和亨利·陶金（Louis-Charles Boileau and Henri Tauzin）1907-1910年合作完成的巴黎魯特西亞酒店（Htel Lutetia）建筑：這家酒店建筑殘留有“新藝術”風格的特征（如雕刻葡萄藤葉的裝飾），室內設計則預示了“裝飾藝術”風格的征兆。1（圖 2）體現了兩種不同風格的過渡。

第二，柯布西耶應該是術語“裝飾藝術”的最早提出者。 柯布西耶曾在1925年出版過一本《當代裝飾藝術》（L’art decorative d’aujourd’hui），首次提到了“裝飾藝術”一詞，但希利爾并無提及柯布西耶等人的貢獻。1Barbara Klinkhammer.After Purism: Le Corbusier and Color .Preservation Education & Research Volume Four, 2011. P.22.

第三，希利爾從多個詞匯（諸如“Paris 25”、“Style 1925”、“La Mode 1925”以及“Les Années 25”等表述）中，選取了“Art Déco”一詞來命名這種新風格，但回避了一些帶有風格化與時尚特點的稱謂。他解釋如下：“首先是該詞易記，無重音符號而簡單。其次，與新藝術（運動）之名有相似性，即可以顯示出兩種風格間的淵源關系。第三，‘裝飾藝術’并不像其他的名稱（由于標注了年代）僅與20年代的風格相聯系。盡管這種風格緣起于20年代，但在30年代日臻完善并拓展了其表述的范疇。最后，‘裝飾藝術’之名在一定程度上已得到使用。”2Bevis Hillier. Art Deco of the 20s and 30s. The Herbert Press. 1985. P.11.

顯然，希利爾認為“裝飾藝術”是面向機器大生產的一種新古典風格，其來源廣泛但僅屬于一種明確的風格。他認為該風格來源廣泛（受立體主義、表現主義、未來主義和旋渦派藝術（Vorticism），以及俄國芭蕾藝術、美國印第安人的藝術和古代埃及藝術影響），但共性是追求“美觀實用性”（beautility），區別于20年代包豪斯設計追求功能至上的主張，尤其是后者抵制設計的風格化傾向，顯示了“裝飾藝術”與包豪斯設計截然不同的審美及價值取向。

盡管這種風格在不同設計領域各表其貌，希利爾將“裝飾藝術”視為一種新的風格，并認為：“越來越多的學者們已認識到新藝術為消除‘美術’、‘實用’或‘裝飾’藝術之間的舊有劃分做出了很多貢獻；同時，20至30年代的藝術家們被認為去除了上述概念，由此獲得了一種新的藝術理念，用一個比較宏大的詞表述就是‘美觀實用性’。”3Bevis Hillier. Art Deco of the 20s and 30s. The Herbert Press. 1985. P.10.

不過，希利爾并沒有認識到“裝飾藝術”源于一戰后新技術和消費文化的興起。究其原因，希利爾僅是將20-30年代作為研究重點，缺乏對“裝飾藝術”在不同設計領域的差異性進行比較。以致“裝飾藝術”被視為了一種單一的風格化運動。實際上，在建筑和首飾設計領域，這種風格呈現的面貌并不一致。甚至對威廉·凡·艾倫（William van Alen） 1928–1930設計的克萊斯勒大廈、卡桑德爾（A.M. Cassandre）設計的海報《大西洋號》（ L’Atlantique）和《北方快車》（Nord Express）等作品，均是將商業與流行風格相統一的設計典范。4Norbert Wolf. Art Deco. Prestel Verlag, München. 2013. P: 16-21.（圖3-4）

以上情況說明，“裝飾藝術”是20世紀興起于法國的一種消費風格，也是一種國際化風格的總稱。是兩次世界大戰期間設計師對于優雅和華麗的重新詮釋，也是技術驅動下一種新時代精神的體現。

在建筑裝飾中采用的之字形、連排線、V形（燕尾形）以及重復或重疊出現的形式，創造出了速度感、力量感和時代感。而在其他物品的設計中，則常運用植物、小動物甚至是異國情調的裝飾要素。因此，這種風格的諸要素混雜，是一種新時代精神和設計風貌的泛稱，而不是對單一風格的描述。

“裝飾藝術”通過流暢的曲線和有力的直線等形式，表達了技術進步影響下的全新設計觀。同時，反映了對于技術自信和工業化的熱情，以及現實生活的需求及審美觀?？梢园l現，“裝飾藝術”的設計師專注于技術與文化元素的商業應用價值而不是緬懷過去。

三、總結

以上分析說明“裝飾藝術”是一場風格化的商業設計運動。這場運動預示著設計與工業的結合不僅源于技術進步的推動，也是設計領域對兩次世界大戰期間消費文化興起的一種回應?！把b飾藝術”的設計師們一改之前“新藝術”的設計師們追求唯美的花飾及對自然形態的模仿，肯定了大機器生產為人類生活帶來進步的同時，堅定地在設計中表達對當代生活的新態度與新主張。這其中，“裝飾藝術”的商業化色彩，在商業性建筑、室內設計和日常生活物品等設計領域表現的尤為明顯，是設計面向消費社會的直接體現。

同時，“裝飾藝術”也是技術、材料、形式和觀念不斷更新的一場動態的風格運動：既富于多元文化的裝飾元素，也追求簡潔的現代感和科技進步感；既關注現代生活，也汲取古代藝術的營養等。以致前期研究中，并沒有從“裝飾藝術”風格龐雜的文化來源及外在的影響中，認識到從炫耀性的商業化風格轉變到對新樣式的多樣探索。