論音樂劇演唱對于傳統聲樂唱法的傳承與發展

高虹

摘要：在音樂劇演唱上，有相當一部演唱技巧均借鑒了傳統聲樂唱法中的聲音概念和發聲方法，特別是在音樂劇形成的初期，可以說，傳統的聲樂唱法為音樂劇的演唱奠定了基礎。而不同于傳統聲樂唱法的統一性，隨著時間的推移，音樂劇逐漸呈現出風格多樣化的特點，在不同風格的音樂劇作品演唱中，演唱方法也隨之發生了改變并顯現出多變性。本文將從音樂劇演唱和傳統聲樂唱法的歷史淵源、傳統聲樂唱法在音樂劇演唱中的運用、音樂劇風格的多樣化以及“音樂劇唱法”與傳統聲樂唱法在演唱技巧上的差異四個大的方向來闡述音樂劇演唱對于傳統聲樂唱法的傳承與發展。

關鍵詞：音樂劇演唱 傳統聲樂唱法 傳承 發展

中圖分類號：J616.2 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）22-0048-03

一、音樂劇演唱對于傳統聲樂唱法的傳承

（一）音樂劇演唱和傳統聲樂唱法的歷史淵源

說到傳統聲樂唱法，我們都會想到其代名詞美聲唱法，美聲唱法是產生于17世紀意大利的一種演唱風格，也是歌劇演唱所采用的最主要的演唱方法。時至今日，這一唱法已經擁有了幾百年的歷史，也形成了一套系統科學的發聲方法，可以說其發聲體系已經非常成熟和規范了。由于產生的時間、題材、風格等因素的不同，歌劇可分為正歌劇、喜歌劇、大歌劇和輕歌劇（亦稱小歌劇），相較于正歌劇和大歌劇的嚴肅和正統，輕歌劇在演唱方法上也更加輕快和明朗。而輕歌劇這種短小輕快，娛樂性強的特點，使得它的大眾接受度較高，也為后來音樂劇的形成奠定了非常重要的基礎。

關于音樂劇的起源，國內外的說法也比較多，到目前為止似乎也沒有一個定論[1]。有的說音樂劇起源于美國本土最早的歌舞雜耍；有的說起源于歐洲19世紀的古典輕歌劇；還有的說19世紀末英國的音樂滑稽劇和音樂喜劇促成了音樂劇的生成。到底哪一種說法更為準確，亦或三種說法都是正確的，我們暫且不論，因為音樂劇本身就是一個多元化的藝術形式，它的來源多元化也是必然的。而我們的焦點是，不論是19世紀的輕歌劇也好，還是英國的音樂喜劇也好，在那一時期，演員在唱法上幾乎采用的都是傳統的聲樂唱法。所以，在音樂劇形成的初期，演員的演唱仍沿用了這種輕歌劇式的傳統唱腔，當今我們把這種唱法在音樂劇演唱中稱之為“Legit唱法”。時至今日，雖然音樂劇已經發展成和古典輕歌劇大相徑庭的文化形式，但輕歌劇在百老匯舞臺上的輝煌歷史已然成為音樂劇發展歷程的重要環節之一，也奠定了傳統聲樂唱法在音樂劇演唱中的歷史影響力。

（二）傳統聲樂唱法在音樂劇演唱中的運用

上文提到，早期的音樂劇演唱沿用了輕歌劇的演唱方法，所以，不論在發聲技巧還是演唱風格上，早期音樂劇的演唱（或者說Legit唱法）都帶有傳統聲樂唱法的特點，如統一的音區，寬廣的音域，集中的聲音位置，具有穿透力的腔體共鳴，華麗的聲音色彩等。特別是在音樂劇發展的黃金時期， 20世紀30年代到60年代，這種唱法幾乎占據了音樂劇劇場的主流位置。而在那一時期，音樂劇劇壇上也出現了兩位祖師爺級別的人物——理查·羅杰斯（Richard Rodgers）和奧斯卡·漢默斯坦二世（Oscar Hammerstein II），這對音樂劇創作中的黃金搭檔也被人們稱為“R. and H.”組合，他們創作的很多經典音樂劇作品中演員的演唱都采用了Legit唱法。至今，兩位大師創作的作品都被人們當作是音樂劇古典唱法的典型代表，如1945年的《旋轉木馬》（Carousel），1949年的《南太平洋》（South Pacific），還有1959年的《音樂之聲》（The Sound of Music）等。其中《旋轉木馬》中的經典唱段“If I Loved You”從創作上來講也完全遵從了歌劇詠嘆調的形式，女主角Julie在歌曲開頭部分的獨白如同宣敘調一般，訴說著自己遇到男主角之后的情緒變化和精神狀態，進入主旋律，女主角開始抒發內心的情感，就像詠嘆調一樣，其旋律優美動聽，非常富于歌唱性。同時，這首歌曲對于演員的演唱技巧要求比較高，特別是歌曲結尾部分幾個樂句的高音要求演員必須具有非常穩定的氣息支持和通透的腔體共鳴，以此來表達女主角內心的愛意。所以，那一時期的音樂劇演員大多都接受了正規的傳統聲樂訓練。《南太平洋》中男主角的唱段“Some Enchanted Evening”和《音樂之聲》中修道院院長的唱段“Climb Every Moutain”，演員運用的也都是比較典型的古典唱法。

在如今的百老匯和倫敦西區，我們依然能聽到這種古典唱法的音樂劇，只是演員的演唱方法相較于早期的演員來說似乎發生了一些改變，聲音相對更加明亮靠前，在演唱風格上也開始加入了一些流行的元素，這種古典與流行相結合的唱法通常被我們稱為“美通唱法”。英國音樂劇作曲大師安德魯·勞埃德·韋伯（Andrew Lloyd Webber）特別慣用這種唱法來呈現他的作品，如被列為四大名劇之一的《歌劇魅影》（The Phantom Of the Opera）和其續集《真愛不死》（Love Never Dies），演員都運用了這種美通式的唱法，其中《歌劇魅影》中的著名唱段“Think of Me”就是美通唱法的最好體現。演員在唱法上之所以會發生改變，最主要的原因是電子科技設備的產生和運用。隨著時代的進步與發展，電子設備也逐漸被運用到了音樂劇的演出中，演員開始借助麥克風這一擴音設備來演唱。不同于音樂劇早期的古典唱法，當代演員的古典式演唱不再需要單純地用整個身體作為共鳴腔體來傳送聲音，有了麥克風的幫助，演員的聲音力度、共鳴腔體的大小以及咬字的位置這些歌唱技術都隨之發生了改變。在如今的百老匯，也幾乎很少能聽到早期那種純粹的傳統聲樂唱法了。

二、音樂劇演唱在傳統聲樂唱法基礎上的演變與發展

（一）音樂劇演唱風格的多樣化

歐洲古典歌劇經過了幾個世紀的發展，其演唱風格和演唱方法幾乎都遵循著相同的準則定律，并無太大的變化，而音樂劇則不同。縱觀音樂劇發展的歷史，從演唱風格而言，除了上述的古典音樂劇及古典與流行相結合的音樂劇外，還有爵士音樂劇、鄉村音樂劇、搖滾音樂劇和流行音樂劇，不同風格的音樂劇其演唱方法也不盡相同。

20世紀前20-30年代是音樂劇“爵士年代”[2]。1935年《波吉與貝絲》（Porgy and Bess）的問世，使一代作曲大師喬治·格什溫（George Gershwin）的創作天才，特別是對爵士樂的運用，得到了淋漓盡致的發揮。格什溫在歌曲創作中善于運用各種富于動力性的切分節奏以及不解決的七和弦來塑造各種復雜多變的曲調風格[3]，所以這樣的爵士風格對于演唱者的節奏感和即興能力要求非常高。劇中的著名唱段“Summertime”早已成為大眾耳熟能詳的流行歌曲，也被眾多爵士歌手爭相翻唱和即興演繹。后來在70年代出現的《芝加哥》（Chicago）也是爵士音樂劇中的里程碑之作，劇中爵士風格的唱段如“All That Jazz”是該劇的核心亮點。

在音樂劇的演唱中還有一種類似于民謠式的唱法，這類唱法多用在鄉村風格的音樂劇中。這種風格的演唱往往都比較簡單自然，旋律也是朗朗上口，因而深受觀眾的喜愛。鄉村音樂劇大多取材于美國西部地區牛仔或農夫的日常生活，所以這類音樂劇的一大特點就是具有濃厚的鄉村生活氣息。其中1943年由“R. and H.”組合創作的《俄克拉荷馬》（Okalahoma！）和1946年由艾文·柏林（Irving Berlin）作曲的《安妮，拿起你的槍》（Annie Get Your Gun）是鄉村音樂劇最具典型的代表作。

20世紀60年代末期隨著美國的經濟發展和政治環境的改善，公眾對文學藝術和娛樂文化的審美口味也在隨之發生改變。美國觀眾對輕歌劇的興趣逐漸減退，對他們來說這種音樂樣式有點沉重，缺少了一些輕松的娛樂性，輕歌劇已不再適合當代觀眾的口味[4]，所以這也直接影響到了百老匯的音樂劇市場，百老匯輕歌劇（或者說類似于輕歌劇似的音樂劇）也開始逐漸減少。但無論如何，輕歌劇在百老匯幾十年的輝煌歷史和藝術價值是不可磨滅的。

1967年一部驚世駭俗的音樂劇在百老匯轟動一時，那就是由Galt MacDermot作曲、Jerome Ragni和James Rado編劇作詞的搖滾音樂劇《毛發》（Hair）。美國年輕嬉皮士的強烈反戰情緒和他們對現行體制的不滿，都是通過演員歇斯底里呼號般的演唱表達出來的。個性十足甚至有些沙啞的嗓音，無拘無束不加修飾的喊叫，這樣的演唱和優美高雅的輕歌劇演唱完全大相徑庭，富有強烈感染力的搖滾音樂再加上電子音樂的效果，給觀眾帶來了極大的聽覺和視覺沖擊力。因劇中出現了裸體抗議、吸毒、同性戀這些反傳統的做法，所以當時這部劇在百老匯的演出可謂是毀譽參半，但無論如何，它都在音樂劇歷史上開辟出了搖滾音樂劇的先河。至此，搖滾音樂劇在百老匯陸續出現，如1971年的《上帝之力》（Godspell）、1972年的《油脂》（Grease）還有后來根據《圣經》故事改編的《耶穌基督萬世巨星》（Jesus Christ Superstar）。

在眾多風格的音樂劇中，也許最受歡迎的就是流行音樂劇，其唱法非常通俗，且具有很強的現代感和觀賞性。法國音樂劇《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris）具備了流行音樂劇所有的特點，音樂旋律優美動聽，演員的演唱通俗明朗，整個劇的基調都充滿了浪漫的色彩，所有的這些流行元素都很好地迎合了當下年輕觀眾的口味。

（二）“音樂劇唱法”與傳統聲樂唱法在演唱技巧上的差異

從上文可以看出，音樂劇是一個風格多元化的藝術形式，其演唱方法根據風格而變化，所以我們不能單純地為“音樂劇唱法”下定義，或者說不能片面地認為音樂劇唱法就是某一種唱法。傳統聲樂唱法也只是眾多音樂劇唱法中的一種，作者在此提到的“音樂劇唱法”更傾向于是一種總體概念化的現代化的音樂劇演唱方法，所以才將此概念化的“唱法”與傳統的聲樂唱法在演唱技巧上作一比較。

首先，古典聲樂是以唱為主，而音樂劇的演唱則是以“說”為主，“說”大于“唱”[5]。古典聲樂演唱者追求的是富于穿透力的聲音，良好的共鳴和純熟的技術，而音樂劇的演唱則摒棄了這種以唱為主，強調技術的演唱理念。音樂劇演員采用的大多都是一種近似于說話式的非常自然的演唱方式。音樂劇強調的是戲劇性，所有的歌舞元素都是用來為戲劇服務的，演員的演唱和劇情的發展緊密相連，且推動著戲劇情節的發展，演員的演唱如同臺詞一般在“說”與“唱”之間游刃有余地轉換，所以聲音的表現力和角色感在音樂劇演唱中往往更重于演唱技術，這也是“音樂劇唱法”與傳統聲樂唱法在技巧上最主要的差異。

其次，傳統聲樂唱法以混聲為主，特別注重頭聲的運用，而“音樂劇唱法”雖然也屬于混聲唱法，但胸腔的比重會用的更多。很多音樂劇的演唱都以真聲為主，這樣的唱法在音樂劇演唱中被稱為“Belt唱法”，這種唱法也是當今百老匯的主流唱法之一。但古典聲樂界對這一唱法頗有微詞，認為這樣的唱法真聲用的過多，過于喊叫，所以，這也引得對于“Belt唱法”的研究在學術界層出迭起。

另外，就聲部劃分而言，傳統聲樂唱法有明確的劃分界限，高中低三個聲部男女聲都有劃分。作曲家在創作古典聲樂作品時，也是明確按照歌唱者的聲部劃分進行創作，所以在日常的訓練中，不同聲部的歌唱者都會有特定的訓練曲目，比如女高音不會去演唱一首女中音的曲目，男中音也不會去演唱一首男高音的曲目，因為歌唱者并不適合演唱跟自身音域不符的曲目，但在音樂劇的演唱中，并沒有這樣明確的聲部劃分。音樂劇演唱風格的多樣化決定了音樂劇演員要去接觸不同類型的音樂劇曲目訓練，這也要求音樂劇演員在演唱上必須是“通吃”型的，高中低三個聲部都能夠駕馭，而且在訓練中必須把自己的短板聲部開發出來。

三、結語

在當今的百老匯，傳統的聲樂唱法已然不再是主流，但它在音樂劇演唱發展歷程中所起的重要作用是其它任何一種唱法都無法取代的。基于傳統聲樂唱法的科學性和規范性，對于音樂劇學習者而言，學好這種唱法是非常必要的，同時也能夠以此為基礎去深化自己的演唱技巧，拓展演唱風格。

參考文獻：

[1]居其宏.音樂劇，我為你瘋狂：從百老匯到全世界[M].上海：上海教育出版社，2001.

[2]余翌子.“音樂劇唱法”的演唱風格及其聲音概念[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2007，（04）.

[3]陳嵐.音樂劇的風格及其演唱方式分析[J].大舞臺，2014，（05）.

[4]余丹紅，張禮引.美國音樂劇（音樂之旅）[M].合肥：安徽文藝出版社，2002.

[5]Karen Hall.So You Want to Sing Music Theater： A Guide for Professionals.Rowman & Littlefield Publishers，1988.