紀(jì)錄片真實(shí)性的美學(xué)約定

廖大江

人們對紀(jì)錄片的期待并非它創(chuàng)造（假定）了一個(gè)怎樣的世界，而是它摹寫了現(xiàn)實(shí)世界的哪一個(gè)部分。

有一個(gè)有趣的現(xiàn)象：在電影難尋瑕疵的視聽場中，人們?nèi)缗R其境，但真正相信的，卻是紀(jì)錄片那粗陋甚至模糊難辨的畫面。對于觀眾來說，一個(gè)人在電影中死了只是表演，但是在紀(jì)錄片中，死了就是死亡。從片種的角度來說，紀(jì)錄片完全排斥假定性。

紀(jì)錄片必須忠實(shí)地摹寫現(xiàn)實(shí)，必須遵從三次元世界的現(xiàn)實(shí)法則。紀(jì)錄片也發(fā)展出了自己獨(dú)特的視聽效果——比如長鏡頭，以及獨(dú)特的審美——紀(jì)實(shí)美學(xué)。

換言之，紀(jì)實(shí)美學(xué)是關(guān)于真實(shí)性的美學(xué)。如果說紀(jì)錄片的認(rèn)識功能指向具體的見識，那么該紀(jì)錄片的美學(xué)特征，或者說審美對象，指向影片本身的真實(shí)性，其次才是真實(shí)所帶來的娛樂和教化功能。

與傳統(tǒng)紀(jì)錄片時(shí)刻尋求與客觀現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)不同，今天的紀(jì)錄片更傾向于形成一個(gè)自我證實(shí)與相對封閉的語言性結(jié)構(gòu)。相應(yīng)的，紀(jì)錄片的文本處理也發(fā)生了一些變化。

第一，今天紀(jì)錄片的表達(dá)往往并非直接影像而是影像的序列——完全是言語，就必須對語言素材進(jìn)行抽象。

因?yàn)椴僮鞯碾y易，這種抽象我們更慣常借助一般語言來實(shí)現(xiàn)。如果說在“格里爾遜式”[1]那里，紀(jì)錄片中的解說詞已經(jīng)閉合了事件的講述，影像只是佐證的話，那么今天的解說詞更強(qiáng)調(diào)幫助影像完成抽象——比如今天自然地理類紀(jì)錄片中常見的“獅子?jì)寢尅边@類人格化處理。一旦把一只獅子定義為“媽媽”，她的反應(yīng)、外界關(guān)系等等就引入了特定的格式塔。

有趣的是，隨著商業(yè)化的加深和娛樂性的強(qiáng)化，今天的觀眾已經(jīng)不太介意動物的內(nèi)在世界是否果真如是。重要的是這個(gè)影像世界符合人們的邏輯和情感需求——這個(gè)獅子?jì)寢尩墓适率峭ㄟ^故事重構(gòu)來自我證實(shí)的。今天紀(jì)錄片對影像的解讀在賦予影像未必具備的信息上走得比以往更遠(yuǎn)。一定要找出故事來，成為現(xiàn)在紀(jì)實(shí)性節(jié)目的硬要求（強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片也要講故事也是一種價(jià)值選擇——尊重拍攝對象的完整和要求系統(tǒng)封閉，但同時(shí)也是一種制片策略）。這不可避免地產(chǎn)生了心理虛構(gòu)和夸張沖突。

第二，原來以時(shí)空完整為基本特征的紀(jì)實(shí)美學(xué)面臨著挑戰(zhàn)。在《舌尖上的中國2》第一集中出現(xiàn)的“上樹割蜜”段落，按照原有紀(jì)實(shí)美學(xué)，應(yīng)該是一個(gè)仰拍的主觀長鏡頭，讓觀眾代入，有現(xiàn)場感，同時(shí)用持續(xù)的鏡頭時(shí)長累積緊張情緒。但片中的分鏡比較電影化：直接選取更具視覺沖擊的視角拼接動作節(jié)點(diǎn)，渲染登高的危險(xiǎn)。當(dāng)然這樣的鏡頭分切也破壞了空間的完整，篡改了樹的高度。這就是對表現(xiàn)力的應(yīng)用更重于對證明力的應(yīng)用。

從經(jīng)典紀(jì)實(shí)理論來看，這兩種已被普遍接受的變化其實(shí)嚴(yán)重?fù)p害了紀(jì)錄片的真實(shí)性。而之所以發(fā)生這樣的變化，根本在于原有紀(jì)實(shí)理論的基石——影像本體論被抽掉了，記錄本體從影像本身滑向了影像構(gòu)成。

或者說，紀(jì)錄片作者在這里要呈現(xiàn)的并不是現(xiàn)實(shí)的空間，而是人的心理狀況。影像要拍攝的不是樹的高度，而是主人公緊張以及緊張之下的親情，親情賦予蜂蜜人文意味。

這樣，至少有以下三個(gè)問題引起我們的注意：

▲《舌尖上的中國2》“上樹割蜜”拍攝畫面

1． 影像肖真對觀察視點(diǎn)（此處即敘述視點(diǎn)）是沒有要求的，但是敘述視點(diǎn)對結(jié)構(gòu)肖真影響很大。今天的紀(jì)錄片不僅應(yīng)該呈現(xiàn)觀察的結(jié)果，同時(shí)應(yīng)該表明視點(diǎn)關(guān)系。換言之：在結(jié)構(gòu)肖真中，敘述學(xué)意義上的視點(diǎn)關(guān)系是基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)。

2． 隨著以個(gè)體主義為基石的現(xiàn)代社會把判斷的部分權(quán)力從神和權(quán)威那里還給了個(gè)人，真實(shí)在現(xiàn)代社會就不是絕對的了。我們承認(rèn)不同的人對事物的認(rèn)識各有其真實(shí)性，它成為了一項(xiàng)權(quán)力，在特定的領(lǐng)域特定的人比別人更具備這種權(quán)力。真實(shí)不僅僅是一個(gè)認(rèn)識問題，同時(shí)也是一個(gè)程序問題。我們今天重新考察紀(jì)實(shí)美學(xué)，“程序在場”將是一個(gè)新的問題。

3． 在同構(gòu)即實(shí)證的情況下，抽象的或意向性的影像使用成為可能，并且為假定性提供了空間。例如：文獻(xiàn)紀(jì)錄片對歷史人物的故事細(xì)節(jié)進(jìn)行演繹是一種失真。但是在傳記紀(jì)錄片中，如果再現(xiàn)能更準(zhǔn)確深入地呈現(xiàn)對歷史人物的認(rèn)識，那么細(xì)節(jié)的失真是可以接受的。或者說，在理解歷史人物內(nèi)心這個(gè)向度上，細(xì)節(jié)的失真像早年膠片圖像的細(xì)節(jié)模糊一樣，是不須辨認(rèn)的。關(guān)鍵在于與觀眾的這種收視約定是否清晰明確——觀眾自然會過濾再現(xiàn)扮演或者動畫演示中無須影像客觀性實(shí)證的部分。

這并非是說紀(jì)錄片中的世界一定要順從觀眾的心意。實(shí)際上這一點(diǎn)是紀(jì)錄片最艱難的地方，既要找到更多人認(rèn)可的共識，又要去合理地觸動它，這往往是兩種結(jié)構(gòu)的沖突。有些時(shí)候紀(jì)錄片的創(chuàng)作者也無能為力，比如對于堅(jiān)定的無神論者，任何承認(rèn)靈異和神怪的紀(jì)錄片，都是瞎編亂造的八卦。這種情況同樣適用于其他價(jià)值觀念。

這就使問題十分復(fù)雜：如果說紀(jì)錄片的真實(shí)性與主觀性統(tǒng)一，那么人類的主觀世界可能是彼此割裂的。陳述河流對岸的風(fēng)景是紀(jì)錄片最艱巨的任務(wù)之一。

這種時(shí)候，記錄式拍攝下的影像的天然客觀性反而較其他語言方式更容易避免彼此誤讀。因?yàn)楫吘惯@個(gè)世界的物像是一致的——可能會不理解good intentions（好意），但人們不會誤解一個(gè)笑臉。

但是，在藝術(shù)世界中，一種新的認(rèn)識誕生，并不意味著必須埋葬舊有觀念。畢加索并不能抹殺提香的光輝。人們僅僅是拓展了自己的心靈和視野。

紀(jì)錄片也是如此。長鏡頭的時(shí)空完整仍然可以為這個(gè)世界提供一份物象的實(shí)證，只是紀(jì)錄片影像已經(jīng)獲得前人所看不到的空間，并且正在尋找更大的空間。

隨著自媒體時(shí)代的到來，傳統(tǒng)紀(jì)錄“大片”明顯增強(qiáng)了假定性而使自己擁有更豪華的視聽效果、更深厚的人文內(nèi)涵，紀(jì)實(shí)短片越來越強(qiáng)調(diào)用主觀視點(diǎn)來建立敘述關(guān)系，自拍秀則干脆依賴角色的信用——這確實(shí)也應(yīng)該算是紀(jì)錄片。新的紀(jì)實(shí)美學(xué)大廈尚未寶塔結(jié)頂，更新的紀(jì)實(shí)實(shí)踐已紛至沓來。

我們需要抱著多元的態(tài)度，承認(rèn)紀(jì)錄片也如故事影片一樣，將分化出更多的子類型，需要一一約定他們的具體法則。而如何理解和設(shè)定紀(jì)實(shí)影像的根本原則？紀(jì)實(shí)是對真實(shí)性的審美。這一點(diǎn)，是我們對紀(jì)錄片最根本的約定。

注釋：

[1]一種紀(jì)錄片創(chuàng)作模式，格里爾遜在評論弗拉哈迪的第二部紀(jì)錄片《摩阿拿》的文章中首次使用了“紀(jì)錄片”這一名詞。