福雷藝術歌曲中全音階的運用特征

林松源

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

福雷藝術歌曲中全音階的運用特征

林松源

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

加布里埃爾·福雷（Gabriel Fauré 1845－1924）一生中創作藝術歌曲100多首，是當時法國主要的作曲家之一，開辟了法國藝術歌曲的輝煌時代，不同于同一時代的其他作曲家，其作品主要體現了其非傳統的教育背景和獨特的審美意識，福雷的藝術歌曲獨特的藝術表現形式不僅彰顯了其純凈、優美、簡介的語言特色，還體現了當時法國傳統的貴族氣息，為法國歷史上留下無與倫比的藝術歌曲，是這一時期法國藝術歌曲領域領軍人物。本文重點對福雷藝術歌曲中全音階的運用特征進行分析，介紹福雷藝術歌曲的獨特的藝術技術。

藝術歌曲；全音階；加布里埃爾·福雷

福雷在法國藝術歌曲的歷史長河中具有非常重要的地位，“繼承和批判”是他進行創作意識歌曲的重要手段，因此他創作的藝術作品既有其時代背景下法國古典浪漫主義風格，還融合了作者本身所具有的的獨特的語言魅力和藝術風格，為印象主義音樂風格的形成奠定了基礎。福雷藝術歌曲數量繁多，個性鮮明，為法國藝術歌曲的寶庫提供了大量的資源，因此福雷在法國的19世紀中期到20世紀初期占據了十分重要的地位，是這一時期最具有代表性的作曲家。

通常來說，構成旋律的基本要素是：調式和調性，因此在分析福雷藝術歌曲的和聲特征時，我們必須從調式、調性進行出發，重視橫向旋律聲部呈現出來的調試特征和縱向的和弦特征，福雷的藝術歌曲以優美的旋律散發出法國貴族式的浪漫主義色彩，體現了福雷在藝術歌曲的創作中對旋律線條的重視和旋律寫作技巧的高超。作為浪漫主義晚期作曲家，福雷繼承了前輩的創作手段并融入自己獨具個性的和聲語音的基礎上進行自然調式，然后把各種大小調融合在一起，使他們形成豐富多彩的色彩對比，成為其在作品中的調試材料，特別是全音階的運用上。

全音階早期出現在格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》中，前期主要用于描述黑海的景色，因此也被稱黑海音階。由于全音階符合印象主義音樂所表達的音樂形象，所以全音階成為印象主義作曲家所使用音階材料，因此福雷在音樂創作時，也采用了全音這種重要的音階材料，特別是在其中后期的作品創作中，這種材料尤為常見。

一、橫向旋律中的全音階特征

譜例1：《美好的歌曲》選段

從該譜例中可以看出，在第1小節的第3拍e音開始，是連續進行的大小七和弦的根音通過進行排列構成了全音音階片段：

該全音音階片段在和聲中進行隱藏，難以察覺。如果將該譜例的第1節的第3拍中e音開始到第5小節的d音進行排列，則能夠清晰的看到完整的全音階序列，全音階片段的出現使音樂的調性趨向模糊，凸顯了色彩性，而削弱了和聲進行中的功能性。

譜例2：《在你消失之前》選段

在該譜例中第1小節旋律聲部是由四個音（bf1-bg1-ba1--bb1）組成的，該全音階片段是一個完整的全音階序列：，是由兩個根音為上大二度關系的大小七和弦構成的，并且在第二小節中作上行半音模進，并繼續上行到f2。這種全音階序列的和聲背景在傳統和聲的語音中可以得以解釋：在d小調tsVI和弦變格進行至主和弦之后，再用同主音交替調D大調的主和弦，進而運用和弦進行到D大調平行小調（b小調）的D和弦，看似傳統的和聲進行，通過福雷的精心設計，形成了旋律上的全音階序列。

譜例3：《夏娃之歌》選段

該譜例屬于完整的下行全音音階序列，從第2小節的＃d2音向下到第4小節的f1音結束屬于高聲部，構成了十分復雜的全音階序列的和聲進行，然而我們可以按傳統和聲進行邏輯作如下解釋：從第1小節第3拍至第2小節第1拍為#c小調的D7-tsVI和弦，再以tsVI和弦等于A利底亞大調T6和弦進行到dVII6和弦，然后用A利底亞大調dVII6和弦等于G利底亞T6和弦，之后連接到G利底亞的同主音g小調的tsV，以tsVI6和弦等于bE大調的T6和弦，在下方大三度調bE大調T6-tsV作模進進行，最后以其同主音小調be小調的tsVI6和弦等于E大調的和弦，再進行到以四度音替代三度音的D9(4)和弦。這個利用頻繁轉調以及模進等手法所構成的全音階序列，其和聲語音的調性邏輯也不強，但其并未建立在全音階和弦之上。

通過上述3個譜例，可以了解到福雷的全音階構建邏輯是由一定音程關系的續進行和弦連或在一定音程關系的調式、調性中構成的。

譜例4：《夏娃之歌》選段

該譜例中的全音階序列狀態更為復雜。它分成了四個不同的層次，第1層從第3小節起，鋼琴的高音聲部從＃A—E音開始向下做半音階進行，第2層呈現出環繞式的全音階序列進行。低音則呈上四下五度的進行。和弦結構主要是以根音四度關系的大三和弦做模進。

二、縱向結構中的全音階和弦

譜例5：《I lm’ est cher，amour，le bandeau》選段

福雷的晚期作品聲樂套曲《關閉的花園》（Le jardin clos）第7首《I lm’ est cher，amour，le bandeau》創作于1921年左右，該作品在全音階的運用上較之于其他作品，都有所突破，譜例5中的第2小節第3拍至第5小節第3拍，其低聲部是一個由五個音列（e-d-c-bB-bA）組成的全音階片段，調性從F大調—a小調—f小調—bA大調。譜例中的第3小節出現了兩個由四音列（d－e1－#g1－c2和c－bb －e1－ba1）構成和弦，第1個和弦似乎可以解釋為a小調的D(6)2和弦；第2個和弦可以解釋為f小調的D7（6）和弦。將這兩個和弦的和弦的音列做橫向排列，我們可以得出C－D－E－＃G－bB實際上是一個＃F音的全音階序列。因此，在此例中福雷運用的和弦，傳統的和聲思維解釋已經非常勉強了，這一時期福雷已經從橫向的全音階序列的思維中拓展到縱向結構中，這種思維已完全接近印象主義音樂中全音階的運用邏輯。

作為一個跨世紀的法國劇作家福雷的創作手法必然將成為后輩劇作家所繼承，全音階源于同時代作曲家之間的相互影響或傳承，是印象主義音樂中普遍采用的音階形式，印象主義風格最重要的作曲家之一拉威爾的創作手法就是受其老師——福雷的影響。雖然不能說拉威爾使用的全音階是對福雷的完全繼承，但至少可以確定在當時全音階的使用是一種比較普遍現象。因此，福雷在法國音樂發展史上具有承上啟下的作用，在藝術歌曲的創作領域具有重要的作用，而且在創作手法上做出了重大的貢獻。■

林松源 星海音樂學院副教授