我國五聲性調式和聲與爵士和聲的不謀而合

馬 雁

（安徽師范大學，安徽 蕪湖 241000）

我國五聲性調式和聲與爵士和聲的不謀而合

馬 雁

（安徽師范大學，安徽 蕪湖 241000）

我國的傳統音樂雖然早已存在多聲部音樂的組合方式，但并沒有形成完整的和聲體系。隨著各種有關民族化的作曲技術理論研究的書籍與論文的發表，認為西方尤其是現代西方音樂創作理論更能保存我國傳統音樂的民族特點。爵士樂作為不同音樂語言結合的混合物，加上現代爵士樂的旋律語匯與節奏模式也越來越得到認可，可見民族與現代的融合與創新已成為一種世界性的創作發展趨勢。

和聲；五聲性調式；爵士樂

自上個世紀20年代起，受西學東漸的影響，我國從事專業音樂創作的作曲者們一方面受傳統音樂的影響，在旋律寫作上采用五聲性的音調；一方面受西體中用的影響，對西方作曲技術的廣泛借鑒，促使我國音樂的概念、體裁、形式等都發生了質的變化。尤其是多聲部音樂組合方面，由于文化背景及大眾審美需求的不同，西方三度結構的和聲體系與我國多聲音樂的融合難免不形成風格上的沖突，為找到使之風格協調統一的解決方法，作曲家們一直努力嘗試尋求新的突破，為創造出適應當今社會文化發展人們精神需要的民族化和聲做了很多大膽的嘗試和開拓性的研究。

起源于美國的爵士樂因特定的歷史環境，在歐洲音樂、非洲部落音樂及拉丁美洲音樂等多種音樂文化的碰撞與融合下產生，這些不同的傳統音樂思維及語言體系的交織造成了美國音樂文化的多元化，爵士樂的廣泛傳播也影響著世界各地的流行音樂發展。20世紀初被引入上海，我國早期流行音樂應運而生。其中，流傳甚廣的有《夜上海》，以及飄出國門到海外，1951年登上美國流行音樂排行榜榜首的《玫瑰玫瑰我愛你》等。到了80年代后期，流行音樂迅猛發展，《思念》、《彎彎的月亮》等作品中都飽含濃郁的爵士風味。由此可見，爵士樂的傳入也給我國早期流行音樂的創作提供了新的機遇。

一、理論基礎與審美追求的共識

隨著西式專業音樂教育的引進，音樂學習者對西方作曲技術理論的全面學習和廣泛接納，開始用西方樂器演繹中國樂曲，如黎英海的鋼琴曲《夕陽簫鼓》等。為擺脫過去靠民間搜集整理、師徒傳承的主要方式，用更系統的西方作曲技術進行專業化的創作，如冼星海的《黃河大合唱》、小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》等。這也使人們意識到，西方多聲部音樂較我國傳統單聲性音樂在表現形式和內容上有更大的發展空間，再加上各種音樂體裁的涌入，不僅打開了作曲家們的創作視野，更為我國音樂的發展提供了行之有效的創作途徑。

爵士樂的誕生受歐洲音樂文化，從巴洛克到印象主義音樂幾百年傳統音樂的影響，融合了節奏獨特的美國南部黑人音樂、其它民族民間曲調，以及先鋒音樂、無調性音樂等現代音樂中特有的和聲手法，慢慢地形成了與眾不同的音樂風格。所以說爵士樂是對歐洲傳統音樂的豐富，雖然它擴大了協和音程的范圍，盡可能的回避純粹的三和弦，以七和弦為音響基礎，但它并沒有打破以三度關系疊置為基礎的傳統和聲構架，所有繁雜的和弦都是在三度疊置和弦的基礎上改良而來的，所以爵士樂的和聲基礎是建立在歐洲傳統和聲學上的。

我國民族化和聲的形成也是汲取了歐洲傳統和聲學的養分，但為了創造出屬于自己的和聲色彩，沖開傳統大小調功能理論體系的枷鎖，采用了自由寬松的和聲進行，繽紛絢爛的音響構成，形成了具有五聲性調式及其和聲功能的多聲部音樂體系。爵士樂強調和弦縱向構成的個性化、和聲連接的個性化與聲部關系的自由化，意在擺脫規范刻板的傳統和聲音響，尋求和聲色彩新突破，所以這兩種體系的審美追求也是不謀而合的。

二、和弦結構的異曲同工

雖然我國民族化和聲與爵士和聲最終追求的音響效果南轅北轍，兩種和聲體系有著本質的區別，但在改造方法上均采用了附加音、省略音、變化音等打破傳統功能組合和序進模式等現代音樂的和聲處理手法。雖然我國民族化和聲不像爵士樂那樣將四五度疊置的和弦看作是三度疊置的變體，但目標都是為了弱化和模糊傳統和聲的功能性，提升和弦的張力，豐富和聲的色彩。

1.附加音和弦

建立在七聲音階基礎上的三度疊置和弦為了減少與五聲性音調風格上的矛盾，擴大旋律與和聲的結合關系，采取了增添附加音的方式去適應五聲性音調。附加音作為不需要解決并在和弦中具有獨立和聲意義的和弦外音，它在和弦中起到色彩潤飾的作用，以附加六度或二度音的宮和弦最為常見，一些與羽和弦相同性質的附加七度音和弦因更具五聲性旋律特色而常被用在樂曲華彩處。如楊振維的《孔雀組曲》的第一小節后三拍與第二小節前三拍均采用附加六度音的形式。

附加音和弦同樣也是爵士風格標志性的和弦之一。最常見的附加六度音和弦被認為是最能體現爵士樂韻味的和聲材料之一。雖然六度音包裹在和弦內部，只要和弦功能的強調稍有怠慢，就會判斷為七和弦的轉位，也正是這種模糊的音響感受才使得原本一板一眼的和弦變得耐人尋味了。除在屬十三和弦上的十三音外，其他任何附加六度音的和弦都被稱為附加六度音和弦。六音一般不取代原來的五音而與之共存。除了附加六度音還可以附加二度音，也同樣除了屬九和弦上的九音外其他任何附加二度音的和弦都被稱為附加二度音和弦。

2.替代三音和弦與“sus”懸留音和弦

在五聲調式中，三度疊置的商和弦與徵和弦由于結構內部包含了不屬于五聲調式的“偏音”而使和聲色彩與民族化音調產生沖突，故采用省略、替代的方法重構和弦。用宮或羽音代替徵和弦的三音（變宮或閏），用徵或角音代替商和弦的三音（清角或變徵）。如桑桐的《舞曲》，低音譜表上的第二、三、六和弦均采用了四度音代替三度音的方法。

爵士樂的和聲趣味在于不斷地疊加三度音，標有“sus”的懸留四度音和弦常被當作和弦的十一音，而這個不穩定的音又沒有按照傳統和聲理論被下行解決，所以也被看作是和弦的附加四度音，但這里的三度音又常被省略而形成了四度音代替三度音的和弦現象。這種不予解決的懸留四度音久而久之就在爵士樂和聲中變成了一種相對獨立的和弦形態。

3.四五度疊置與DF把位和弦

四五度音程往往以獨立的和聲層出現在旋律的下方或上方，在很多多聲部民族音樂作品中常有大片線性邏輯式的平行四五度音程的進行，這些音程依附于旋律，起到加厚旋律聲部的作用。單純的四五度音程具有空曠飄逸的音響特點，疊加多個層次是對新的和弦結構形式探索和對新的色彩風格的追求，允許單純的四或五度音程以及四五度音程的混合疊加。如樊祖蔭的《門巴族對歌》

DF把位的和弦是通過加入省略、附加、延伸音的方式改造傳統和聲而形成的四度疊置和弦。這種排列形式成為現代爵士和聲與傳統和聲的明顯區別之一。這些并非隨意堆砌的四度音程，是爵士和聲在其發展過程中根據自身音樂理念對傳統和聲規則的局部化拓展。四度疊置的音響在現代爵士樂中也是各種把位的核心，很多DF把位的和弦都包含了兩組甚至更多組四度音程的疊置。

三、和聲進行的異途同歸

1.和弦連接的個性化

傳統和聲強調中心音對各音級的控制，調式各音級有屬音向主音的傾向性，爵士樂的序進方式是大量使用不協和和弦，意在突破單調乏味的傳統配置手法。頻繁的轉調，自由善變的和聲進行，各種變和弦、裝飾和弦、替換和弦的使用，使高疊多音、變音多樣的爵士和弦得和聲內涵變得寬泛多解，旋律與和聲的編配常在一致與不一致間自由擺動，形成了一種獨特的混亂。

如果脫離旋律只看我國民族音調構成的復合和弦與爵士樂高疊多音的和弦形態，它們所展現的和弦結構與音響效果在聽覺上是極其相似的。這是作曲家與理論研究著充分借鑒、吸收近現代音樂和聲技法，不忘我國五聲性調式及民間多聲部音樂等傳統音樂自身資源的結果。與爵士樂進行一樣，也采用變和弦、調式擴張、甚至與十二音技法相結合的方式增強和聲的力度與色彩。

2.“即興”演繹

從可檢索的有關爵士樂概念的論述中可得知，爵士樂是非洲裔美國人的音樂起源。音響形態大多來源于美國的黑人音樂，待別是憑借記憶進行的口頭的傳統的即興創作。“即興”是爵士樂的特色之一，這種即興并非任意，它是一定和聲框架內的自由發揮，是訓練得法不假思索的演繹。爵士和聲是區別于歐洲音樂節奏觀念和音高組織，并以既定的和聲進行為基礎，用即興演奏的方式將傳統與現代的音樂表達方式組合在一起，形成有別于其它音樂風格的獨特品質的音樂。即興演奏與在既定結構上的創作成為影響爵士樂發展的兩個最為重要的因素。

事實上中國傳統音樂也絕非僅是樂譜上的那些東西，不了解民間藝人的即興性藝術創造就不可能學到中國民族音樂的精髓，“即興”本身就是我國傳統音樂的精髓。在中國傳統的民樂合奏中，藝人們根據自己對樂曲的理解和所掌握樂器的技藝程度，加上每次演奏環境和心情的不同，對基本曲調作即興式的加花，使音樂處于偶然的展開狀態而獲得更豐富多彩的音響效果。“即興”帶給兩種不同體系音樂的不可預知性，也使得作品的每次呈現都充分的表達出演奏者的個性和音樂的新鮮感，這就是即興的魅力之所在。

四、結語

正因為兩種和聲體系的某些不謀而合，才使我國民族音樂與爵士音樂的融合有了契機，爵士元素與中國音樂文化的融合有了可能，很多流行音樂創作者也正致力于民族音樂與爵士音樂的融合，創造出具有中國特色的爵士樂。隨著藝術生活的不斷豐富，如何追求標新立異的同時又不失去理智地保持我國民族音樂的獨特性，生搬硬套西方現代音樂理論基礎與表演風格是遠遠不夠的，只有充分認知和掌握我國民族音樂的基本原則和規律，才能創造出既保有傳統民族音調又符合現代音樂審美的民族化且國際化的音樂。只有充分汲取這些優秀的音樂元素才能將我國民族音樂走出國門，創作出更具影響力且絢爛多彩的篇章。■

[1]樊祖蔭.中國五聲性調式和聲寫作教程[M].北京人民音樂出版社,2013.

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[4]魏煒.爵士樂的發展及中國現代音樂中的爵士元素[D].曲阜師范大學,2008.

[5]柳犁.國內爵士樂研究現狀述評(2000-2015)[J].江漢大學學報,2016.