始于理 止于情
——迪蒂耶《同一個和弦》中的技法特征與平衡美學

始于理止于情——迪蒂耶《同一個和弦》中的技法特征與平衡美學

王穎

2002年，87歲高齡的法國作曲家亨利·迪蒂耶完成了為小提琴和管弦樂隊而作的《同一個和弦》。與中期神秘主義傾向不同，這部作品顯露出作曲家真實內省的個人情感，體現其晚年創作的回歸與升華。與此同時，基礎材料(六音音階)、旋律走勢、結構布局和縱向織體，都展現了“對稱”在迪蒂耶創作觀念及作曲技術上的重要地位。本文嘗試從六音音階、作品結構與對稱手法三個方面，進一步解析《同一個和弦》中的相關技法特征，旨在呈現音樂“對稱形態”的同時，探求作曲家在理性材料設計與感性音樂表達之間的獨特處理。

亨利·迪蒂耶 《同一個和弦》 鏡像對稱 扇形結構

引 言

一直以來，法國作曲家亨利·迪蒂耶(Henri Dutilleux，1916-2013)被學界看作是19世紀、20世紀之交“印象主義音樂”的延續和新生，他與前輩間的紐帶不僅體現在富有法國味道的朦朧化音響上，還展現在象征主義文學和印象主義繪畫共同熏陶下的音樂色彩觀念。這類色彩觀念與樂器運用、音色處理息息相關，同時還有對不同調式音階的嘗試，如本文所涉及的作品中便透露出其對人工六音循環音階的運用與偏愛。

成長于法國環境中的迪蒂耶，從小便十分熟悉本土作曲家及他們的音樂，如德彪西和福列等，這甚至超越了他對莫扎特、海頓的認知。因此，其早期作品中青澀的音樂語言體現的是對其法國前輩的直接模仿。但遺憾的是，這些作品終究因為他的高要求而未能出版。

隨后，《第一鋼琴奏鳴曲》(1946)的問世、出版，標志著其早期(1946-1964)創作的開端。這一時期，在德奧音樂的影響下，他創作了許多以法國詩歌為歌詞的藝術歌曲，并完成了兩部具有德奧大型化(Large-Scale)特征的交響曲。這個階段的作品不僅體現出德奧式的宏偉特質，同時還凸顯了作曲家對個人情感抒發的側重。實際上，從這一時期開始，其少量作品中便可發現某個聲部微小的對稱布局，雖然不成規模，但卻反映出“平衡”在其審美觀念中的萌生及重要性。

創作中期(1970-1997)，迪蒂耶作品中的情感表達逐漸衰退，顯露出神秘主義特質，如《音色、空間、運動—星夜》(1978)、《神秘的瞬間》(1989)等。即便如此，他也從來未曾放棄過情感因素，一部分作品如大提琴協奏曲《遙遠的世界》(1965-1970)、小提琴協奏曲《夢之樹》(1980-1985)等都選用了近似人聲的抒情化樂器，這類樂器的音色與特質為婉轉的主題旋律增加了歌唱性，同時也表明作曲家與其法國印象主義前輩強調客觀描繪、規避主觀情感的不同之處。

相隔20年后，在德國小提琴家安妮-索菲·穆特(Anne-Sophie Mutter)的委約下，迪蒂耶的又一部小提琴與樂隊作品問世，即創作于晚期的《同一個和弦》(2001-2002，Sur le même accord)。完成這部作品時，迪蒂耶已然87歲高齡，或許因為年齡和精力問題，這部作品只有短短的10分鐘，且與前期作品相比，材料和結構也逐漸歸于簡潔。但是，值得強調的是，在這首作品中，抒情依舊是作曲家經歷中期神秘主義階段后所探尋和表現的重點，同時展現了作曲家在耄耋之年對人生哲理的一種內省態度以及追求平和、平衡的審美傾向。

正如其名，整首作品以其所稱的“同一個和弦”為基礎，通過多樣化的旋律、織體、音色變換實現音樂的進一步發展。此外，作曲家將這部作品描述為“為小提琴和管弦樂隊而作的夜曲”(Nocturne pour violon et orchestre)，并以此強調與傳統協奏曲的區別。將“夜曲”這類鋼琴體裁形式“嫁接”在管弦樂作品之中，也是作曲家晚期創作中十分新穎的處理手法。我們在其為女高音和管弦樂隊而作的兩首作品《一致》(correspondes，2002-2004)和《時鐘》(Le temps l‘horloge，2007-2009)中也可發現類似的獨奏(唱)聲部與樂隊之間的平等關系，也就是說主奏(唱)與樂隊不再是傳統協奏曲中的競奏關系，而是體現出像夜曲或者藝術歌曲一樣主題與伴奏聲部相互交錯發展的“一體化”效果。

對于上述三部晚期作品來講，《同一個和弦》是其晚年階段風格轉變的開端，也是體現其簡約、思考的轉折點。這個作品中單一材料的音高變形、材料結構布局中的對稱設計都是極富代表性的。因此，本文重點解析這部作品的音高要素構成，從音高組織設計、結構思維、對稱手法三個方面，探求作曲家多元化的技法特征，同時進一步論證其晚期作品中所透露出的對稱審美傾向，最終探討作曲家從材料嚴格設計開始，在理性設計控制下的感性音樂表達風格特征。

一、循環—對稱六音音階的運用與衍生

“在獨奏聲部和樂隊織體中，一個六音和弦自始至終通過樂隊里獨奏樂器，以隱蔽或更鮮明的方式貫穿于整首作品。在這個作品的開端，獨奏小提琴呈示了這六個音高，首先以單旋律的形式，然后雙音；隨后，這個材料以縱向(和弦)形式，分布在各種各樣的樂器組中。鏡像寫作和不同的管弦樂隊音色轉換了這個和弦，但是它卻是無處不在的。”*原文：“In both the solo part and the orchestral texture, a six-note chord can be heard throughout the work, either concealed or more overtly, given to the soloists drawn from the orchestra. At the beginning of the work, the solo violin announces these six pitches, first as a monody, then double-stopped; this material is then distributed vertically (play as a chord) by various instrumental groups. Mirror writing and different orchestral colours transform this chord, but it is omnipresent, an obsession.”引自作品前言。

1.六音音階運用

作曲家所謂的“同一個和弦”，并非傳統概念范疇內的三度疊置和弦，而是精心設計的人工六音音階—bB-B-D-bE-#F-G(譜例1)，其特征是以小二度(一個半音)和小三度(三個半音)音程交替循環出現，具有對稱性，筆者依據半音數量將其簡稱為【1,3】音階。該音階在作品實際創作中運用地十分靈活，沒有固定主音，每個音都可以充當旋律或某個片段的臨時中心音。

譜例1.【1-3】六音音階

值得一提的是，由于該音階的特殊性，其移位、倒影、逆行以及逆行倒影僅可得到有限的四組音階(譜例2)，為了更加清楚地展現音高、音階材料關系，筆者將這四組音階分別稱為P(primeset)及轉位T1、T2和T3，如繼續移位半音則再次得到P音階。

譜例2.六音音階的四種有限形式

該六音音階被大量地運用在《同一個和弦》中，正如作曲家所講，它是“無處不在的”——首先，作曲家直接使用原音階材料，多構成鮮明的獨奏旋律(譜例3)或者重要節點的縱向和聲，便于給聽者留下深刻印象。此外，他還將六音音階作為“基本素材”，進而分裂衍生出其他音階或特性音程材料，強調以核心音階自身提煉不同材料，從而促使全曲發展既具備多樣化特征，又不失統一性，展現出作曲家精巧、縝密的音高邏輯組織構思。

譜例3.六音音階在旋律中的運用

譜例3中，四條旋律的材料均來自六音音階，以獨奏樂器的先天優勢來強調突出整首作品的核心材料。如譜例3a為作品開端的小提琴獨奏聲部，六音音階原型材料由獨奏小提琴演奏，同時配以零星、短促的樂隊演奏，以增強聽者對該“和弦”的印象。值得一提的是，作曲家并沒有直白地呈現六音音階，而是采用音符數量遞增的方式(4-6-12)，烘托了一種由慢至快、由松到緊的發展過程，也使得音樂(主要材料—六音音階)首次陳述清晰，又不失變化。值得注意的是，從橫向上看，該主題旋律采用了“音高對稱”、“節奏不對稱”的發展形式，展現出作曲家的“對稱”審美需求，同時又通過漸快的音型賦予獨奏旋律無形的動力。從縱向上講，這個旋律六個音的位置并沒有發生八度變化，因此將它們縱向結合便形成了自下而上的G-bB-B-D-bE-#F-G的六音音階，實現了縱橫對稱的雙向結合。

此外，譜例3b和譜例3c中加入了原型的移位(T1，T2，T3)，作曲家同樣通過運用不同的節奏型，來增加這些片段的旋律感和動力性。譜例3d是主題再現部分，與早前的3a不同，此時樂曲情緒已經十分激動，樂隊音響豐富渾厚，獨奏小提琴則是演奏了相應動感的部分，為了體現“再現”的意圖，作曲家直白地再次使用六音音階原型，并靈活地加入了兩個外音。從主題旋律陳述方式上思考，迪蒂耶并沒有“抹殺”小提琴常見的如歌化演奏，反而通過休止、三連音、切分音等手段，讓音樂更加富于流動，這是其晚期由神秘主義回歸個人情感抒發的創作趨勢顯現。

2.六音音階衍生

實際上，僅依靠這些有限的六音音階來發展音樂是具有一定局限性的。對此，作曲家將上述兩個音階結合，構成了嶄新結構的衍生音階(譜例4)。與此同時，結合音程思維，實現音高、旋律、多聲部構建中的多元化特征。

由【1,3】音階組合形成的衍生音階共有兩類，一類是1-1-2-1-1-2-1-1結構的八聲音階，筆者稱為【1,1,2】音階，是僅次于【1,3】音階的主要材料。另一類是半音階，主要作為多聲部的半音化背景穿插在音樂發展過程中。

譜例4.衍生音階

值得一提的是，無論是【1,3】音階，還是【1,1,2】音階和半音階，它們都具有循環對稱特性(譜例5)，再次強調并體現出平衡審美觀念對作曲家在人工音階選擇與構建上的影響。

譜例5.衍生音階的對稱形態

引子之后的首個主要片段獨奏旋律來自衍生音階a-4(省略D和bE音)，突出了小二度-五度-六度-七度的大跳式音勢，曲折式的旋律形態使得音響更富張力(譜例6)。

譜例6.17-19小節，快板A主題旋律，小提琴獨奏

除大量地運用在主要獨奏旋律外，樂隊所演奏的襯托式和弦材料同樣來自次級衍生音階(首個低音C音為前面陳述片段的持續音延留)，進而烘托出模糊、朦朧的背景音響效果。

譜例7.51-55小節，衍生音階構成和弦

雖然，這部作品名為“同一個和弦”，其中【1,3】音階和【1,1,2】音階起到了主導作用，但作曲家還時常插入一些與前者不同的材料，作為臨時性的調和。例如慢板B中第三樂句的小提琴獨奏全音階截段，突出該主題的大二度特性音程(譜例8)。

譜例8.64-66小節，小提琴聲部

正如前文提到，該音階并非首次被運用，其早前的諸多作品，如弦樂四重奏《如是之夜》(1976)、管弦樂《時間的影子》(1997)、《同一個和弦》(2002)、《一致》(2002-2004)以及《時鐘》(2007-2009)中，都能發現【1,3】音階的運用，證實作曲家對其的喜愛。筆者認為，迪蒂耶偏愛且頻繁使用它的原因有兩個：(1)音階原型包含了小二度和小三度。在傳統音樂作品中，小二度通常為導音到主音的進行，增加音樂進行的傾向性，而小三度則是穩定因素的象征。(2)這個音階不包含增四度，卻擁有三組純四(五)度音程，bB-bE，B-#F，D-G，因而更加適于對調性因素的暗示。總的來說，不管是【1,3】音階、衍生的【1,1,2】音階，還是作為調劑因素的半音階與全音階，這些材料都具備的共同特性為“對稱性”、“循環性”和“有限移位”，均體現出作曲家追求平衡、對稱的審美傾向與美學觀念。需要特別指出的是，與梅西安不同，迪蒂耶雖然也采用人工音階，但卻不是嚴格“毫無錯音*“毫無錯音”是在《克勞德·克萊曼與亨利·迪蒂耶訪談錄》中，迪蒂耶對梅西安材料設計方式的評論，他認為梅西安在音樂中的材料設計是十分嚴格、富有邏輯的，以致于從沒有出現過“錯音”，所謂錯音就是設計布局之外的音。”的，而是始終忠于音樂的抒情化陳述，強調從理性設計出發到感性表述的回歸。

二、作品結構特征

“《同一個和弦》，就像它的副標題*為小提琴和樂隊而作的夜曲，Nocturne pour violon et orchestre。一樣，是一個夜曲式的作品。雖然它是單樂章作品，但其中心部分是兩個抒情片段，并穿插于急速的快板之間。”*原文“Sur le même accord[about a single chord] is-as the subtitle suggest-a nocturne-like work. Although in one movement, at its centre are two expressive sections, which alternate with more rapid writing.” 引自作品前言。Translated by Caroline Potter.

《同一個和弦》被迪蒂耶描述為“夜曲式”作品，并沿承夜曲諸多方面的特征，如優美婉轉，卻略帶憂郁的抒情性主題，突出主要旋律(獨奏)與背景(樂隊)的配合。此外，整體結構也與夜曲遙相呼應，采用單樂章結構，與其早前多樂章結構的管弦樂作品相區別。實際上，單樂章特征在前一階段初露端倪：《時間的影子》由五個插曲構成，但連續演奏使整個作品的各部分一氣呵成。隨后，這種整體連貫發展思維便順延到這首作品中，并突出內部結構的多樣性交替、并置與發展，體現出作曲家結構觀念由外到內的轉變。

圖1.

這首作品共由七個部分組成，即引子-快板A-慢板B-快板C-慢板B’-快板D-尾聲，從速度、音樂性格上體現對比、交替循環的特征，且暗示出作曲家的對稱觀念。各部分主題音高源自相同材料，但卻通過不同的旋律形態、織體、音色、速度以展現各自差異。值得一提的是，樂隊的音色呈現多次的遞進形態，與整體結構相契合，加深了內部結構的清晰性和明確性。

引子使用 “較為自由”(Librement)的標記，強調松散、平緩的音樂情緒，分別對“六音和弦”給予初次呈示與變形。迪蒂耶在開端便已確定整首作品的抒情基調，如歌的旋律由獨奏小提琴奏出(參見譜例3-a)。此后，小提琴分別以不同的形態陳述“六音和弦”，并疊加樂隊對位、逆行、縱向和弦等方式予以呼應，將基礎材料展現地淋漓盡致。

快板A為陳述主體，兩個部分分別起到了承上啟下的作用(參見圖2)。第一部分強調了以獨奏為核心的三個近似于平行關系的樂句，從小節數量上可以看出，3-4-5(小節)的遞進特征雖并不鮮明，但依然能夠給人以逐步推進的音響感受。第二部分同樣包含了四個近似于平行關系的樂句，獨奏樂器—小提琴依然保持著其主導位置。通過圖2我們可以看出，與第一部分的遞增小節數量不同，第二部分采用了迂回式的發展，即3-3-2-15(小節)，在開端強調短小的音樂陳述，并最后通過15小節的第四樂句突出音樂情緒的高點。值得注意的是，這些“遞增”的音樂陳述伴隨著樂隊樂器數量的遞增，與不同樂器組的疊加，恰當地烘托了音樂的發展態勢。

圖2.快板A結構圖

主題旋律十分抒情(參見譜例9a和譜例9b)，強調迂回式旋律走勢，為慢板主題打下鋪墊。兩個部分共七個樂句依次出現，正如上文所說，伴隨著音符數量的增多、樂句長度的增加，形成了“遞進漸長”式的結構模式，同時高潮處于該部分黃金分割點，極具平衡美感。

譜例9a.快板A第一部分，17-28小節

譜例9b.快板A第二部分，29-40小節

與前部分相比，慢板B規模有所縮小，包含4個樂句，共17小節。其中，前兩句由快板A發展而來，體現大結構上的關聯性和連貫性，但又通過慢速度的陳述、樂隊鮮明的和弦式背景織體，與早前音樂相區別。與快板“同頭異尾”的樂句群不同的是，迪蒂耶首先采用兩個平行樂句(參見譜例10)，而第三句則通過不同旋律走勢與前者對比。第四句c2并不是前兩句的再現，但卻體現出與c近似的動機音程(G-B)及節奏型，因此筆者仍將其標為c。就此，整個慢板B部分形成了平行-對比-(不完全)再現的近似單二的結構布局。

譜例10.慢板B四個樂句

與前兩部分相比，快板C部分的整體結構安排較為自由，卻不松散。音樂一改之前的抒情情緒，通過打擊樂奏出大七度的音程交替，與獨奏小提琴相互交替，顯得十分輕盈。從整體上看，快板C的內部結構界限稍顯模糊，在獨奏與樂隊配合過程中“一氣呵成”。

圖3.快板C結構圖

如圖3所示，快板C開端強調大七度音程，由打擊樂和豎琴奏出，十分富有活力，獨奏與樂隊短暫交替演奏。每個階段都可分為兩個部分，即樂隊的常規演奏和獨奏演奏的扇形結構(Fan-Structure)*扇形結構是迪蒂耶眾多作品中十分常見的織體或音高組織形態，常以音程逐步擴大或者縮小的形式發展，形成逐漸變寬或者逐漸縮窄的近似于扇子形狀的織體視覺。有關這類處理手法的相關分析，請參見下文。，其中樂隊演奏呈上行趨勢，而獨奏聲部的扇形結構則為下行，兩者在上下交錯中相互疊加、銜接，使得音樂不斷起伏發展，直至最后一次扇形出現的全管弦樂隊齊奏，將該部分推向高潮。總的來講，材料上的大七度音程與扇形結構是這部分的統一因素，同時扇形又起到收束作用，而樂隊音色在與獨奏樂器的不斷轉換中推動音樂發展。

從整體上看(參見圖4)，作曲家意在通過同一材料發展不同主題，從而透過主題旋律實現內部基本結構的劃分。另一方面，不同速度的循環、織體的變換和音樂性格也對結構劃分起到積極作用。整個作品的次級結構內展現出多次反復遞增的形態，聲部由少至多，音響由薄至厚，音色則由清淡(突出獨奏小提琴)逐漸發展至全管弦樂隊與獨奏共同情感迸發。在這部作品中，作曲家試圖在材料統一的基礎上，進一步發揮主題、織體的力量以明確結構界限，此外音色、聲部安排并未脫離內部結構，成為十分有力的結構劃分依據。

圖4.

實際上，迪蒂耶的中期作品風格神秘、模糊，刻意規避直白再現與規整的樂句，在各層次結構中體現出音色的重要地位。隨著其創作的發展，這首晚期的管弦樂作品突出了對于抒情性表達的再次回歸，作曲家利用主題性格、情緒、織體的差異性，來突出作品結構特征，這與其晚期的個人情感抒發密不可分。而且，主導性獨奏的陳述也體現出鮮明的樂句特點，兩端的快板部分和兩個慢板部分強調獨奏旋律的呼吸、氣口，都預示著作曲家創作重心從音色探索向人聲化陳述方式的過渡，體現其晚期側重個人情感抒發的重要特征。

三、鏡像、對稱與平衡

在迪蒂耶諸多作品中，我們總能發現他對平衡的審美需求與創作傾向，這種所謂的“平衡”體現在其對“對稱”形態的運用上。凱羅琳·波特*凱羅琳·波特，Caroline Potter，英國金斯頓大學教授，法國近現代音樂研究專家學者。在其著作《亨利·迪蒂耶：他的人生和作品》*Caroline Potter, Henri Dutilleux-His life and works, Ashgate Press, 1997.中，首次將迪蒂耶所使用的對稱形態稱為鏡像技術(mirroring)。

“鏡像技術”是指結構、音高以及節奏等方面的對稱布局。在克勞德·克萊曼與迪蒂耶的訪談錄中，迪蒂耶說道：“我直接使用了逆行或者‘蟹形’結構。但是我更傾向于你的術語‘鏡像’，因為它準確地表達了這個技術。”*原文：“I do indeed use retrograde or ‘crab’ motion. But I prefer your term ‘mirroring’ because that is exactly what’s involved.” Glayman, Claude, Dutilleux, Henri, Henri Dutilleux Music- Mystery and Memory-Conversations with Claudd Glayman, Tranlated by Roger, Nichols, Ashgate Press, England, 2003, P82.鏡像技術，從宏觀的結構設想，到大規模、直白地使用完全對稱的片段(音高和節奏對稱)，已經成為迪蒂耶的語言，并與其音樂自然地融為一體。而這首作品所采用的多樣化對稱形態，如基本材料、速度、直接的逆行、旋律走勢對稱、音高節奏完全對稱和交錯對稱等多個方面，則成為證實作曲家這類觀念的又一例證。

首先，如上文所述，作曲家所選用的基礎音階材料及衍生音階材料均具有對稱性，六音音階呈現出1-3-1-3-1或3-1-3-1-3的對稱形態，而衍生音階以任何兩個小二度為軸心，都可形成1-1-2-1和1-2-1-1的對稱結構(參見譜例5)。這種材料對稱是潛在的，且在分析樂譜的過程中我們很難直接發現材料對稱形態的存在，其音響感受并不十分明顯。但從另一方面看，這類材料為聲部與聲部之間的對稱布局提供了更為廣闊的空間，從譜例11可以發現，主題旋律不僅體現出橫向和縱向上的“雙對稱”，而且該對稱恰恰受益于音階材料的設計。

“逆行”屬于迪蒂耶鏡像技術的基礎手法。從樂曲開端獨奏小提琴所演奏的主題線條上看，他對逆行的使用與其他作曲家無差。但迪蒂耶時常通過節奏與背景錯綜復雜的織體，來掩蓋“直白化”的逆行形態。

譜例11.1-6小節對稱的主題旋律

旋律對稱并不局限于橫向逆行，而是在作曲家豐富的想象力中，被賦予更多可能性。如縱向走勢對稱，即旋律的上下走勢具有音程對稱的特性。同一個主題旋律(譜例12)，以bE音為中心構成橫向對稱(逆行)，同時展現出縱向走勢對稱的構思。由D音開始的奇數組的音程關系用數字表示為：上4-下7-下4-上3，由B音開始的偶數組構成了下4-上7-上4-下3，兩者互為鏡像結構，同時也體現了主題旋律在橫向與縱向上的“雙對稱”。從材料設計、最初主題旋律形態上明確地表達了作曲家對于“鏡像”、“對稱”的偏愛。

譜例12.音高走勢縱向對稱

譜例13選自樂曲中部的大規模發展階段，低音單簧管聲部與長笛、雙簧管聲部的連續四度下行，相隔大約三拍，形成了交錯式的對稱式織體，即由長笛首音以及低音單簧管第二個音開始，兩個聲部為對稱形態，兩段多出的#C音則呼應了樂隊低音聲部的中心音#C。

譜例13.102-104小節木管聲部的交叉對稱

通過上述的譜例，我們可以發現，迪蒂耶所使用的并不是絕對的對稱，而是基于平衡審美觀念下，通過節奏、音高發展形式、樂隊聲部呼應等不同方式，賦予音樂靈活化的處理。實際上，與多數作品中對稱相比，迪蒂耶音樂中的對稱形態更加具有隱性特征，不強調直白，而是將對稱形態置于若隱若現之中，這與象征主義文學和印象主義繪畫對其影響密不可分。這兩類盛行于19世紀法國的文學、美術學派不僅影響到同是法國作曲家迪蒂耶的創作觀念，同時已深入到其旋律、結構、音色以及對稱形態構建等多個方面。

除上述手法外，還有一個方面是值得我們關注的，那就是前文提到的扇形結構。所謂“扇形”是指兩個聲部的音程距離逐漸擴大或縮小的音樂進行，是迪蒂耶在很多作品中都使用過的一類手法。最鮮明、最典型的例子是管弦樂《時間的影子》(1997)的開端主題。這種音程擴張式的下行扇形結構給人以俯沖感，在《時間的影子》開端由四把小號配合弦樂組奏出，烘托了悲劇性的音樂情緒。

譜例14.《時間的影子》，開端主題

在對其早期管弦樂作品的分析過程中，筆者發現扇形結構起初規模很小，僅局限于某個聲部片段性、短暫的部分音程擴大，如小提琴協奏曲《樹之夢》。中后期的作品中，扇形結構以清晰形態呈現，如上例《時間的影子》以扇形結構為框架的核心主題，配合銅管等“硬質”樂器音色，給人以強烈的沖擊感，這類呈示方式十分鮮明，能留給聽者深刻的印象，此時扇形結構以標志性織體功能，伴隨核心主題穿插再現，起到了明示主題的作用。到了晚期階段，迪蒂耶在《同一個和弦》中依然大量地使用扇形結構，但十分集中。中部快板C處，扇形結構一次又一次地由樂隊和獨奏小提琴交替演奏，其陳述變得十分隱蔽，不易被聽者撲捉到。在這種情況下，扇形結構不再是渲染式的音樂發展的推動力，而是與音色細致融合，成為微觀音樂發展的手段之一。如譜例15中，獨奏小提琴由八度跳進開始，強調鮮明的旋律進行，以半音為單位逐步縮減，構成了縮小式扇形結構。

譜例15.《同一個和弦》，88-90小節

除了獨奏旋律外，快板C部分還包含著整個樂隊演奏的扇形結構，作曲家對此進行了精心的處理與安排(參見譜例16)。從音高上講，扇形結構前六個音來自六音音階的移位T2，而后半部分與前六個音的音程關系十分相似，原本應為#A和#F的兩個音換成了A和F。從聲部上講，該扇形結構共包含4個聲部，其中兩個聲部(1和2)保持下行的音程縮小，另外兩個聲部(3和4)則構成了反向的鏡像聲部，再次體現作曲家的平衡、對稱審美觀念。與此同時，四個聲部由八度開始，逐漸“濃縮”于中心音#G音上，呈現由開放到密集的空間布局。

從音色上講，獨奏、小提琴組和色彩性樂器演奏主要聲部，其他低音樂器(包括長號)演奏反向聲部，給人以主聲部—晶瑩剔透，副聲部—色彩濃厚的強烈對比。值得注意的是，音色并不是唯一手段，兩組(1、2聲部和3、4聲部)以相距一拍的節奏穿插演奏，在形成聲部交錯的同時，加劇了聲部組間的音色對比，從而使得該片段發展富有音色、節奏的動力。

譜例16.快板C部分，83-86小節，扇形結構

在這首作品中，迪蒂耶的對稱觀念體現在音高、節奏和速度等各個方面。有時他直接地運用在橫向旋律之中，有時則是潛藏在基本音高材料之中，或者是從縱向上對稱，又或將對稱通過節奏、節拍和織體等手段轉變成不規則的形態，讓人既能感受到一些對稱帶來的音響上的特殊感受，又讓對稱這種單一、固定的形態更加靈活、收放自如。在這些鏡像技術下隱藏的是一種精致、細膩的構思，及“以音樂情感表述為本”的創作觀念。

結 語

與早中期的大規模管弦樂作品不同，《同一個和弦》是一部高度濃縮的經典之作，同時代表著“迪式”音樂語言風格特征。全曲僅有10分鐘，但令人頗有一番“麻雀雖小，五臟俱全”的感受。在這部作品中，作曲家采用具有循環和對稱特性的“人工音階”，并通過同一音階的變化與衍生，實現材料的多樣化發展。另外，無論是音高材料、結構布局還是織體形態都反映出作曲家的平衡美學觀念，以及對稱在其創作中的重要性。

18世紀哲學家盧梭(Jean-Jacques Rousseau)曾認為對稱是自然和多樣化的敵人，從而主張打破對稱，倡導浪漫主義運動。作為20世紀作曲家，迪蒂耶對于對稱的“情有獨鐘”則彰顯出他對古典主義審美的回歸，但其對稱手法的靈活性又體現出這位近現代作曲家在創作技術、審美觀念上的進一步發展。在迪蒂耶之前，許多作曲家都曾使用過對稱形態：復調音樂中的逆行、倒影都屬于對稱，而這類技術在第二維也納樂派中亦得到充分運用。但迪蒂耶對于對稱(鏡像技術)的使用范圍、方式以及整體運用思維都與前者有著較大不同：該技術所強調的平衡思維滲透在其音樂中的各個方面，結構上的對稱、基本材料的對稱設計、橫向對稱旋律(逆行)、縱向對稱旋律、整體織體中的對稱(縱橫)、節奏對稱以及自由的半對稱和扇形等等。“鏡像”形態的多樣性強調了這個技術在迪蒂耶創作中的重要性，且直接表現出其空間觀念與平衡審美。對稱作為作曲家審美觀念的體現，一直貫穿于大部分的創作之中，而這首作品所采用的多樣化對稱形式成為證實作曲家平衡審美的又一例證。更重要的是，迪蒂耶強調從理性的材料設計與布局出發，但卻與同時代的梅西安(Oliver Messiaen)不同，他的創作始終以音樂陳述為重心，材料選擇是為音樂服務的，從這一點上講，二者既有相同點，又擁有著不同的創作理念，體現出迪蒂耶始于理而止于情的晚期創作風格。

[1]高為杰：《法國作曲家迪蒂耶的兩部交響曲》，《音樂愛好者》2004年9月。

[2]郭新：《自然音階與三度疊置思維衍展》，《黃鐘》2012年第1期。

[3]鄭中：《八音音階—傳統與非傳統因素的糅合》，《中國音樂學》2003年第2期。

[4]Dutilleux Henri, Glayman Claude.Mystéreetmémoiredessons-InterviewGlaudeGlaymanetDutilleux. Actes süd, 1997; Translated by Nichols, Roger, Ashgate Press, Hampshire, 2003.

[5]Potter, Caroline .HenriDutilleux-hislifeandworks. Ashgate Press, 1997.

[6]J?rg, Hillebrand. ‘Jetztseheichklar’, Fonoforum, Bielefeld, Juni 2005, pp36-39.

[7]Nichols, Roger.Dutilleuxat75. The Musical Times, Vol.132, No.1775 (Jan , 1991), pp701-702.

[8]Potter, Caroline.Dutilleuxat90. The Musical Times, Vol.147. No.1894 (Spring, 2006), pp51-58.

2017-05-26

J614.3

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王穎(1983-)，女，博士，廣州大學音樂舞蹈學院講師(廣東 廣州，510006)。