論音樂美與音樂審美

論音樂美與音樂審美

田耀農

美是什么？二千多年來美學家們給出了眾多的答案，但人們還沒來得及從中做出選擇，新的答案又出現了，沒完沒了、無休無止；于是人們把注意力又投向了美感的研究，其結果依然是眾說紛紜、莫衷一是。融會眾家之言，本文提出美是人類特有的、感性的、經驗性的直觀判斷，“貴”是美的判斷標準；“貴”是一般基礎上的不一般，是同類事物中的絕對少數，是美的“固有的尺度”和“美的規律”之一；美還有著真和善的前提，美是真善貴的統一，美的定義就是：“美為貴”。音樂美體現為音樂的聲音所具有的形式美、音樂的聲音所傳達的內容美；音樂的形式美體現在音高、音值、音強、音色等四個層面所具有的不一般的“貴”的品質；關于音樂內容美的認識，他律論和自律論各有不同的觀點，二者分歧的癥結是：前者認為音樂是表演藝術，后者認為音樂是聲音藝術。音樂審美需要積累一定的音樂作品聽覺經驗，只有具備了作品聽覺經驗的一般性基礎，才能有效地實現音樂美的體驗。音樂審美是愉悅的、積極的情緒心理運動，情緒運動在促進人的心理健康中具有重要作用；音樂的重要功能之一在于讓人們在音樂審美時進入特定的情緒運動狀態，音樂審美教育既是情緒運動的教育方式，又是情緒運動的重要方式。把音樂審美教育列為情緒運動教育的意義重大、前景誘人。

美 美感 美為貴 情緒運動 深度音樂審美

諸多藝術品種的審美唯獨音樂審美最容易獲得但又最為復雜且充滿了神秘的色彩。之所以說音樂的審美最容易獲得，是因為音樂是聽覺藝術，音樂的審美依賴于聽覺，不受空間的制約；之所以說音樂的審美最為復雜且充滿了神秘色彩，是因為付諸聽覺的音樂聲音既不像語言的聲音那樣具有約定俗成的語義指向，也不像自然的聲音那樣具有聲音與現象之間的對應聯系。音樂之聲的非語義性和非對應性，造成了音樂的聲音和音樂的聲音傳達的信息之間的聯系，不大容易被他人領會，而且他人從音樂聲音中領會或感知的信息與音樂聲音制造者(作曲家、歌唱家、演奏家)的初衷通常有較大的差異，甚至有的音樂聲音制造者壓根就沒有把自己制造的音樂之聲與特定的信息相聯系，而音樂聽眾卻又似乎從中聽到了許多信息。音樂審美的特殊性致使學校音樂教育中的音樂審美教育，或者說音樂欣賞課，成為最容易上的課程又是最難上的課程。之所以如此，實乃因為一些基礎理論問題還沒有取得共識性的認同，雖然本文無意統一這些問題的認識，但有必要在本文展開前，討論幾個相關的問題，以期形成一些必要的理論和概念約定。

一、美與美感

美，是日常生活中尤其是藝術生活中經常使用的詞，關于美的認識和美的定義，無論是中國的孔子、莊子，還是古希臘的蘇格拉底、柏拉圖，都曾做過精彩的定義性表述。孔子在評價《韶》和《武》兩部樂舞時就說：“《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也。”*陳濤編著：《論語·八佾》，云南出版集團有限責任公司、云南人民出版社有限責任公司2011年版,第67頁。孔子首次把美和善分而論之，認為《韶》和《武》在形式都達到了“盡美”，但是在內容上《韶》達到了“盡善”，而《武》卻“未盡善”。這也是最早將美與善作為藝術作品形式與內容的兩個不同標準來表述。

莊子對美的本源作了獨特的思考，認為：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說圣人者，原天地之美而達萬物之理。”*《老子 莊子》(《莊子·知北游》)，北方文藝出版社2013年8月版，第218頁。莊子認為美的本源在天地自然之中，無所不在，無所不包，以至于無法把握無法表述，也無需把握無需表述。

二千多年前，“美”就已經成為人們日常生活中的一個熱詞，如戰國時齊國的鄒忌，對著鏡子問妻子說：“我孰與城北徐公美？”他妻子說：“君美甚，徐公何能及君也？”*繆文遠、繆偉、羅永蓮 譯注：《戰國策·鄒忌修八尺有余》(上冊)，中華書局2012年版，第251頁。

古希臘的哲學家們對“美”本身曾做過縝密的思考，如柏拉圖的《文藝對話集》通過蘇格拉底和希庇阿斯的關于美的對話，對美的一些習慣性表述，如“美即恰當”、“美即有益”、“美即善”、“美即快感”的觀點一一做了否定，蘇格拉底最后幽默地說：“希庇阿斯，我得到了一個益處，那就是更清楚地了解了一句諺語：‘美是難的’”。*朱光潛譯：《柏拉圖文藝對話集》，人民文學出版2015年版，第136頁。蘇格拉底的“美是難的”表述與莊子的“天地有大美而不言”有著學理相通的異曲同工之妙。

二千多年以來，人們對美本質的思考一直沒有中斷。

如《詩經·關雎序》說：“美,謂服飾之盛也”*王秀梅譯注：《詩經·關雎序》(上)(國風)，中華書局2002年版，第1頁。，認為服飾等外表形式的華麗就是美。

相對于《詩經》提出的形式美，孟子說“充實之謂美”*陳濤編著：《孟子·盡心下》，云南出版集團有限責任公司、云南人民出版社有限責任公司2011年版，第419頁。，認為在華麗的外表之下，充足盈實的內容才是美。

在孟子內容美的基礎上，荀子提出了內容全面、形式精粹相統一的美：“不全不粹不足以為美也。”*《荀子·勸學》，北方文藝出版社2013年8月版，第6頁。雖然荀子本意是闡述君子之德在于全的“君子貴其全”思想，“全”是對君子道德修為的要求，但是，還要加上“粹”才能稱之為美，“粹”乃精深，“全”乃廣博，廣博和精深的統一即為君子之“美”；其中已經蘊含著內容和形式相統一的思想了。

柏拉圖在《文藝對話集》里描繪一種了解美的真諦的“迷狂”：“有這種迷狂的人見到塵世的美，就回憶起上界里真正的美”。在柏拉圖看來，美也就是“靈魂在迷狂狀態中對于美的理念的回憶。”*北京大學哲學系美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第34頁。柏拉圖認為美不是具體的事物，美是理念。柏拉圖試圖從眾多美的事物中提取出“美”的因子，將其投放到任意的一般事物上，而這個一般的事物獲得了“美”的因子后立刻就成為美的事物了。柏拉圖最終沒有提取出這個“美”的因子，卻提出了“美是理念”的命題。柏拉圖把事物和美的事物等同起來，用構成一般事物的理念去構建美的事物。

德國古典主義哲學家黑格爾在柏拉圖美論的基礎上提出了“理念”和 “真”以及 “美”的關系，認為：“當真在它的這種外在存在中是直接呈現與意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處于統一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現。”*黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館1979年版，第142頁。黑格爾認為“世界的本質不是物質，而是一種先于自然和社會的精神實體——‘絕對精神’或‘絕對理念’，自然和社會不過是‘絕對理念’的‘異化’。”*北京大學哲學系美學教研室編：《西方美學家論美和美感》，商務印書館1980年版，第190頁。黑格爾美論被認為具有劃時代的總結性意義。首先，黑格爾認為美是理念的顯現。理念本來是內在的絕對精神和絕對真理，當理念的美顯現出來了也就意味著理念有了對象化的具體形式。其次，黑格爾認為美的理念的顯現是感性的顯現。按照黑格爾的“理念”學說，天地萬物都是理念的具體顯現，都具有萬古不變的本即如此的形式，而美卻不同，美是理念的感性顯現，感性是人的主觀的感覺，具有不一定的特性，理念的感性顯現結果就是美的對象的多樣化。所以，黑格爾的美也就是體現著理念精神的感性形式的統一。

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中提出：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，并且懂得處處都把固有的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規律來構造。”*馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社2014年版，第53頁。。首先，馬克思從人獨有的社會實踐能力和生產實踐能力中發現了美的本源，認為美是人的本質力量的對象化，這就意味著美是由人創造的而不是神或自然。其次，馬克思從人欣喜地看待自己本質力量成果的態度上發現，人不僅是美的創造者同時還是美的發現者，聰明的猴王或許最終知道水中的影子就是它自己，那只影子是不會對自己猴王的位置提出挑戰的；而一般的人卻都能夠從水中的影子發現自己頭發上粘著的一片樹葉并把它拂去。再次，馬克思發現了美的“固有的尺度”和“美的規律”，雖然他沒有做進一步的解釋，但這已經是非常了不起的發現了。

二千多年來，中外美學家關于美的定義或對美本質的認識大致形成了八個方面的基本觀點：

第一，認為美是客觀事物特有的屬性。

第二，認為美是事物外化的獨特形式。

第三，認為美是事物充盈而全面的內容。

第四，認為美是事物內容和形式的統一。

第五，認為美是人的意識和感情特有方式。

第六，認為美是美的對象和美的接受者之間結成的一種特殊關系。

第七，認為美是神或者超自然力量的賜予。

第八，認為美是人自由活動的產物，是人本質行為的對象化。

這些觀點，看上去彼此對立，實際上也有一定的交叉融通。但是這些觀點如作為指導美的創造或美的欣賞實踐的理論還是過于籠統，也因缺乏度的規定性而難以進入實際操作的實踐層面。美的定義和美本質的研究滯后于美的創造與欣賞實踐，以至于20世紀以來的西方美學逐漸降低了美本質研究的熱情，也逐漸淡化了傳統美學自下而上演繹式的研究方法，轉而對自下而上的實證法，以及強調直覺、潛意識、本能反應、主觀經驗、主觀價值取向、主觀情感等主觀因素的研究產生了濃厚的興趣。美感，在美學研究轉型中逐漸得到了更多的關注。

美感，是人對美的事物所產生的一種感動，是一種賞心悅目、舒適愉悅的心理運動狀態；美感是對美的積極的態度反應，也是對美的接受和領會。人對客觀對象的反應主要有兩種方式，一種是認知反應，一種是態度反應。認知反應是理性思維支配下的反應，需要對客觀對象進行性質的、功能的、結構的、材料的具體探究；態度反應是感性思維支配下的反應，只需要對客觀對象做出有益的還是有害的基本態度判斷。有益的判斷也就是積極的判斷，做出積極的有益判斷以后，主體就可以進一步接近客體，繼而產生近前的態度，形成喜愛的情感；有害的判斷也就是消極的態度判斷，做出消極的有害判斷以后，主體有可能設法遠離客體，繼而產生退卻的態度，形成厭惡的情感。所以，美感總體上屬于積極態度的反應，是愉悅喜愛類的情感。

美感指的是美的接受者的感受，美的接受者是由無數接受個體結合而成的群體，所以美感既是這個群體的整體感受，也是接受者個體的個別感受。美感作為群體的整體感受，具有共同性的特征；美感作為個體的個別感受，具有差異性的特征，美感的差異性與受教育程度、文化修養水平、生活環境、個性特征等有較大的聯系。美感的共同性與差異性、一般性和個別性的關系是對立統一的辯證關系。

美感是積極的心理運動形式，對人生命體的健康存在具有積極的促進作用；美感也是積極的社會心理運動形式，對社會的進步和發展具有積極的促進作用。

美感同時還是人的一種特殊的感覺能力和感覺習慣。美感能力有一定的先天性，但主要還是在后天的教育中及社會實踐中逐漸培養發展起來的。不同時代、不同民族區域的人具有不同的美感習慣，時代性和區域性形成了一定的美感習慣，美感習慣決定著特定人群的美感共同性。

討論了先哲們關于美和美感的論述，如要為“美”下定義，還需提出以下理論約定：

第一，美不能脫離具體事物而單獨存在。

第二，美的價值在于被感知，沒有被發現或者沒有被感知的美無所謂美。

第三，試圖尋找美的物質因子或者美的物質構成是徒勞的，美只存在于美的事物和感知事物美的人之間的關系之中。

第四，美的感知對人的生命存在和社會的發展具有積極的促進作用。

有了這些約定，現在可以為美下定義了：

何謂美？美為貴。關于“美為貴”的定義，首先，美是人類特有的判斷方式，美的判斷方式不同于理性的邏輯判斷，它無需推理和證明，它只是一種感性的、經驗性的直觀判斷。就是說判斷一個對象美不美的時候，不需要去推理、論證、討論，一眼就能判斷它到底美還是不美。

其次，美的判斷必須依據一定的標準，這個標準也就是“美的標準”。“貴”就是美的標準。所謂貴，就是一般基礎上的不一般，是同類事物中的絕對少數。例如，之所以人們覺得朝陽和落日更美，是因為朝陽和落日只能存在幾分鐘，相對于當空烈日，在時間上處于絕對的少數，因而朝陽和落日具有了不一般的貴的價值。人們之所以贊賞西湖和黃山的美景，是因為在眾多湖泊之中或者在眾多山峰之中，西湖和黃山都有著獨具一格的形態，因而具有了不一般的貴的價值。人們之所以贊美屈原的憂國憂民精神、岳飛的精忠報國精神、文天祥的寧死不屈精神和雷鋒的助人為樂精神，實乃因為他們的言行在當時屬于絕對的少數，因而具有了不一般的貴的價值。所有的藝術作品亦然，當我們贊賞一部藝術作品時，其背后無不蘊含著不一般的貴的品質。“貴”也可以看作是馬克思所說的美的“固有的尺度”之一和“美的規律”之一。

“貴”是一般基礎上的不一般，而脫離了一般基礎的不一般就是“怪”了。如20世紀八十年代初有部電影叫做《街上流行的紅裙子》，講的是在一個特定時期，人們的裝著基本都是灰的色調，而一個大膽的少女穿起一件紅色的連衣裙，在大街上漫步。人們都驚恐地看著她，視她為洪水猛獸。女孩不為鄰居議論為慮，依然我行我素，后來出現了第二個穿紅裙子的女孩，接著第三個、第四個，越來越多的女孩穿起了紅裙子，紅裙子一時成為了城市的流行色。此時，人們不再以為第一個穿紅裙子的女孩是個壞孩子，反而覺得她是美的化身。第一個女孩穿的紅裙子因為脫離了一般的基礎，所以就不是“貴”而是“怪”了，當越來越多的女孩子都穿起了紅裙子，實際上為第一個女孩的紅裙子補上了一般的基礎，實現了由“怪”向“貴”的轉化和由“丑”向“美”的轉化。

再次，作為美的對象還必須具有真和善的品質，所以，關于美的定義還必須有真和善的規定，美就是真善貴的統一。由于“真”和“善”的前提規定是不言而喻的，所以，美的定義可簡化為：“美為貴”。

與美相對應的概念是“丑”，脫離了一般基礎的不一般就是“怪”，相對于“美為貴”的定義，丑的定義就是“丑為怪”，同時丑還有假和惡的內涵，丑實際上是假惡怪的統一，由于“假”和“惡”是不言而喻的，所以丑的定義也可以簡化為：“丑為怪”。

把“美”定義為“美為貴”，把“貴”定義為一般基礎上的不一般，認為美是真善貴的統一；把“丑”定義為“丑為怪”，把“怪”定義為脫離了一般基礎的不一般，認為丑是假惡怪的統一。這種表述有助于讓深邃的美學理論走出美學家的書齋，走向美的創造實踐，走向美的欣賞實踐，為藝術家的創作提供具有可操作性的理論指導，也為藝術欣賞者提供明確的審美指導。

二、音樂與音樂美

音樂是聲音的表演藝術。音樂的聲音既不像語言的聲音那樣有語義的約定，也不像自然的聲音那樣和特定現象有直接的對應關系，音樂的聲音“是一種非自然性、非語義性和非對應性的聲音”*王次炤：《音樂美學》，高等教育出版社1994年版，第19頁。。所以，音樂的聲音不能直接作為繪畫、敘事、闡述、抒情的信息載體，也不能作為信息符號表達。任何一種藝術的物質材料都或多或少地連接著具體事物，唯獨音樂藝術的物質材料——聲音，與任何事物都沒有直接的聯系。于是，通過音樂的聲音傳達音樂以外信息的做法常常遭受挑戰，甚至對音樂的聲音到底是否具備傳達某種信息的功能也產生了懷疑。

音樂的聲音傳達的信息一般稱之為音樂內容，音樂的聲音本身也就是音樂的形式。對音樂內容和音樂形式的關系認識在音樂美學領域有較大的分歧，一種觀點認為，音樂就像小說、戲劇、繪畫那樣，可以把特定的故事情節、場景人物、情緒情感、思想哲理通過音樂的聲音表達出來。這種觀點音樂美學界習慣稱之為“他律論”。

另一種觀點認為，音樂不可能像小說、戲劇、繪畫那樣把音樂之外的內容表達出來，有些作品雖然看上去確實表達了一定的故事、畫面、情感、哲理，但是這些內容是通過標題、解說詞、歌詞等音樂以外的方法實現的，與音樂的聲音沒有直接的聯系，如果沒有標題等預示，音樂聽眾不可能僅從音樂的聲音中聽出羅密歐與朱麗葉，或者梁山伯與祝英臺來的。這種觀點音樂美學界習慣稱之為“自律論”。

他律論觀點具有深厚而強大的傳統思想支持，中國古代流傳的俞伯牙和鐘子期“高山流水”的故事，西方大量的藝術歌曲、標題音樂、歌劇音樂、舞劇音樂、影視音樂也都是他律論音樂美學思想的具體實踐。他律論音樂美學思想指導下的音樂創作和音樂欣賞都是以音樂的內容為核心的，作曲家以音樂內容為核心組織音樂材料，表演家以表現音樂內容為核心設計安排演唱或演奏技術的使用，音樂聽眾也是以音樂內容為核心去聆聽和領會音樂聲音的。他律論面臨兩個不能自圓其說的問題：

第一，一部從未聽過的音樂作品，事先不告訴任何相關的信息，如作曲家、創作年代、標題等等，聽眾還能聽出具體內容嗎？

第二，既然音樂內容是前置于音樂作品的，可是為什么聽眾對內容的感知有較大的差異性呢？

自律論觀點具有科學的實證主義思想支持，認為音樂內容不能從音樂的聲音中找到對應關系，聽眾感知到的內容作曲家可能并不知道，甚至作曲家壓根也沒有安排自己創作的音樂聲音去傳達聽眾感知到的那些內容，音樂內容是主觀臆想的、子虛烏有的，認為音樂的內容就是樂音的運動形式。20世紀以來，繪畫藝術同樣遇到了類似于自律論美學的問題。如果說繪畫就是線條和色彩的藝術，繪畫作品的內容是什么呢？如若沒有事物和人物造型的繪畫其內容又是什么呢？當作品是一些色塊的組合和線條的交織時，它的內容也就只能是線條和色彩的形式了。自律論也面臨兩個不能自圓其說的問題：

第一，聽眾聆聽一部從未聽過的進行曲風格的音樂作品，盡管沒有任何背景資料參考，也不會有人認為這個作品是一個垂死病者的痛苦呻吟。聽眾對這部作品的內容是什么或許是有分歧的，但是在這個作品的內容不是什么上卻有著驚人的一致，是什么因素導致他們有了不是什么的共識呢？

第二，藝術作品的內容是作品的客觀存在還是藝術作品接受者感知的主觀存在？藝術作品的創作者確實具有不讓自己的藝術作品具有某些內容的權力，但是藝術作品的創作者對受眾的感知有多少干預的力量呢？

他律論和自律論在學理上都存在著不夠周延的地方，他律論既然認為音樂的內容就是通過音樂的聲音傳達的信息，可是他律論卻無法解釋音樂聽眾對音樂內容有各自不同的理解和感受；自律論既然否定音樂的聲音具有傳達信息的可能性，可是自律論卻又無法解釋音樂聽眾對音樂內容具有一致性的感受和理解。簡言之，他律論無法回答音樂審美的分歧，自律論無法回答音樂審美的一致。

他律論與自律論的矛盾和論爭從表面看是音樂內容的有無上，實際上“兩論”所依據的“音樂”是不一致的。

他律論把音樂作為表演藝術，所謂表演藝術就是現場裝扮人物、動物、事物，制造聲音、器物，展示肢體、五官等特殊運動技巧的藝術。音樂作為表演藝術就是通過音樂表演家的歌唱和演奏樂器的方式制造出音樂聲音的藝術。音樂表演家現場制作的音樂之聲需要預先的設計和訓練，音樂表演藝術在發展過程中，音樂聲音的設計環節逐漸獨立為作曲行當或職業，音樂表演技術的訓練逐漸獨立為音樂教育。表演過程中，音樂表演家演唱、演奏時的五官表情、肢體語言，音樂表演活動組織者的作品介紹等共同參與了音樂之聲的制造，也共同作為音樂內容的表現手法。所以，他律論的音樂觀是綜合性的音樂觀，音樂既是聽覺藝術也是視覺藝術，音樂的內容既是音樂的聲音傳達的，也是表演家暗示的和主持人介紹的，在他律論的音樂觀念里，這些因素被視為音樂的當然組成部分。特別是他律論認為音樂是人類感情的共同語言，音樂音響帶給人們的一般感受是共同的，人們“聽了一段抒情的音樂絕不會感到緊張，聽了一段緊張的音樂也不會感到輕松愉快；振奮人心的進行曲不會使他感到萎靡不振；纏綿曲折的悲歌也不會使他感到非常興奮”。*王次炤：《音樂美學》，高等教育出版社1994年版，第189頁。由此可見，人們對一部分音樂具有普遍一致的心理感受。

自律論把音樂作為聲音藝術，既然音樂是聲音的藝術，所有的無關于聲音的外在物就必須從音樂中剔除出去。實際上音樂美學的自律論也有著悠久的歷史傳統，如魏晉時期的嵇康提出的“聲無哀樂論”和今日的自律論觀點就有一定的學理相通，特別是東晉詩人陶淵明說的“但識琴中趣，何勞弦上聲”和美國當代作曲家約翰·凱奇(John Cage)的作品《四分三十三秒》簡直如同一轍。西方音樂自律論觀點的鼻祖當屬奧地利的音樂美學家愛德華·漢斯力克(Eduard Hanslick)，1854年他出版的《論音樂的美》，對音樂內容提出了具有顛覆性的觀點：“鳴響地被運動著的形式是音樂唯一的和僅有的內容和對象。”*愛德華·漢斯力克：《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》(楊業治譯)，人民音樂出版社2003年版，第12頁。19世紀中葉，正是他律論美學觀點大行其道的年代，這本專著出版后幾乎無人關注。然而百年之后的20世紀，音樂美學思想幾乎出現了驚天逆轉，人們如獲至寶般的發現了這部專著，很快將其列為自律論音樂美學的奠基之作。自律論音樂美學觀點盛行于20世紀的重要原因之一是錄音技術的成熟，有了錄音技術，音樂掙脫了現場演唱、演奏的表演藝術桎梏，音樂聽眾直接面對的是音樂錄音而不再是歌唱家或演奏家，音樂嬗變為純粹的聲音藝術和聽覺藝術，“純音樂”上升為最高級的音樂形式，所有的無關于音樂聲音的因素受到了貶低和排擠。在自律論的音樂觀念里，表演家的表演、主持人的介紹以及音樂作品的標題、表情術語、小標題、解說詞等都被視為音樂聲音之外的無關乎音樂的東西，音樂的內容也就是樂音的運動形式了。其實，自律論只在無標題器樂作品的創作和欣賞中有較大的影響，在標題音樂和聲樂類作品，在歌劇、舞劇、影視類音樂的創作和欣賞中是難以推行的。自律論的意義和合理性，在音樂美學研究、作曲技術使用、音樂欣賞和音樂評論等領域都被不恰當地擴大了。

他律論和自律論矛盾的焦點在音樂內容的認識，問題是持論的雙方并沒討論音樂內容的存在方式，音樂內容是客觀地存在于音樂作品之中呢還是主觀地存在于音樂聽眾的感知與想象之中呢？自律論以充足的論據否定了音樂作品的聲音之中存在音樂之外的內容；他律論以同樣充足的論據證明了音樂聽眾真切地感知到了音樂之外的內容存在。實際上，關于音樂作品的內容需要具體問題具體分析，在音樂歷史的長河中，既有內容比較確切的音樂作品，也有內容較為虛化的音樂作品；就音樂作品的體裁和數量來看，絕大部分的音樂體裁和音樂作品都是有著具體的音樂之外內容指向的，只有個別音樂體裁和少量的音樂作品存在內容虛化甚至無從談起音樂之外的內容存在。也就是不能用他律論音樂美學觀點去評價所有的音樂作品，也不能用自律論音樂美學觀點去評價所有的音樂作品。

所謂音樂內容，指的是作曲家和表演家通過自己的作品表現和傳達的信息，同時也是音樂聽眾從音樂聲音中的體會和感受；音樂內容既存在于音樂作品的客體之中，也存在于音樂聽眾的主體之中，音樂作品提供了類型化、輪廓式的內容，音樂聽眾從各自的角度對類型化、輪廓式的內容進行個性化和具體化的填充，音樂內容是由作品客體和聽眾主體共同構建的。

音樂美既是音樂的聲音所體現的一般基礎上不一般的價值，也就是音樂之聲的貴和音樂之聲的美，這種音樂美又稱作音樂的形式美；音樂美又是通過音樂之聲傳達的信息所體現的一般基礎上的不一般價值，這種音樂美又稱之為音樂的內容美。作曲家和表演家總是希望在自己的音樂作品中實現形式美和內容美的統一，實際上在具體的音樂作品中實現二者的統一是比較困難的，如孔子評價《韶》和《武》兩部樂舞作品時，就認為《韶》在形式上和內容上都達到了美的要求，而《武》只是在形式上達到了美的標準，內容上還沒有達到。

音樂的形式美也就是音樂作品的聲音之美。音樂形式美在于音樂的聲音具有了貴的品質，貴的品質體現，在于音樂作品的聲音具有了一般基礎上的不一般特質。一般和不一般的關系也就是既有的和創新的關系，一般的或既有的、傳統的音樂聲音是音樂作品普遍具有的聲音結合方式或傳達方式，音樂聽眾正是從這個普遍的、熟悉的聲音結合方式中找到自己對這個作品的理解和欣賞基礎。如若沒有這個一般的基礎，作品的聲音結合完全是陌生的，就會覺得這個作品是怪誕的、難以接受和難以理解的。一部音樂作品的成功，關鍵在于能否在一般的基礎上創造出不一般的特質，這個不一般的特質就是音樂之聲的貴和美。

音樂的內容美也就是音樂的聲音和音樂的表演傳達出的信息之美。音樂的內容美不在于所傳達的信息本身，因為音樂之聲和音樂表演所傳達的信息對于音樂聽眾而言是非常熟悉的，這些熟悉的信息只是音樂內容的一般性基礎，并不具備不一般的貴的特質即美的品質。音樂內容不一般的貴之美體現在通過音樂的聲音和表演也可以傳達聽眾熟悉的信息，音樂內容美的魅力在于不是讓音樂之聲講一個離奇的從未聽說的故事，而是從音樂之聲也可以聽出那個熟悉的故事，而這個熟悉的故事過去是通過語言的、圖畫的方式獲得的。當聽眾從奇妙的音樂之聲中聽出了自己熟悉的故事，仿佛看到了自己熟悉的場景，音樂之聲激發出真切的情感，從音樂之聲中似乎明白了一個道理，所有這些都是音樂的內容美所在。

三、 審美與音樂審美

雖然美是由美的創造者或者藝術家創造出來的，但是美的意義卻是通過各自的美感能力和審美實踐實現的。正如費爾巴哈所說：“藝術家以美感為前提；他并不想也并不能創造美感；因為要想使我們發覺他的作品是美的，要想使我們對他的作品有所感受，他就必須假定在我們心中已經有一種藝術感存在；他只能培養美感，只能給美感一個一定的方向。”*費爾巴哈：《費爾巴哈哲學著作選集》(上卷)，三聯書店1959年版，第55頁。審美也是人的本質需要之一，空氣、水、食物固然是人的生存需要，可這種需要和其它動物的需要并無二致，人的本質需要是不同于動物的人之為人的需要，審美需要是人的本質需要的重要組成部分。審美的本質在于給人們帶來非物質滿足的愉悅。愉悅就是人的需要得到滿足的舒適與放松。愉悅對人的生命存在和人的社會發展具有極其重要的意義。愉悅的獲得有物質的和精神的兩種方式，審美愉悅是通過虛擬想象獲得的愉悅，是精神需要得到滿足后的舒適與放松。如康德在《判斷力批判》中提出：“美是無一切利害關系的愉快對象，因為人自覺到對那愉快的對象在他是無任何利害關系時，他就不能不判定這對象必具有使每個人愉快的根據。”*康德：《判斷力批判·上卷》，商務印書館1965年版，第48頁。審美愉悅具有以下特點：

首先，審美是一種超越現實的自由愉悅。審美愉悅是通過虛擬和想象獲得的愉悅，是超越時空限制和現實社會限制的超自然自由的愉悅。審美愉悅既可以在自然景物的觀賞(旅游)中獲得，也可以在藝術作品中獲得。即使是悲劇性內容的審美，表層上看獲得的是悲哀憂傷情緒，但是背后卻是發現了自己已經具有了超人的支配力量，甚至想象自己對悲劇性的結局有著可以改變的力量，此時，超越現實的自由的愉悅也就油然而生了。

其次，審美是自我發現的自由愉悅。人的本質和美的本質同源，都是人的本質力量的對象化，前者如費爾巴哈所說：“人的絕對本質，人的上帝就是人自己的本質。因此對象支配他的力量就是他自己的本質力量。”*費爾巴哈：《十八世紀末——十九世紀初德國哲學》，商務印書館1975年版，第548頁。后者如馬克思所說：“人的本質力量對象化”。馬克思把費爾巴哈關于人的本質論述上升為美的本質，也揭示了審美的本質就是發現了人類自己，發現自己在超越自然約束中的自由自在，這也是任何動物都無法體驗的自由的、不受生物遺傳支配的、人的愉悅。

其三，審美是理想召喚的自由愉悅。理想是期盼滿足于未來的物質和精神需求，是人們在實踐中形成的、對未來社會和自身發展的向往與追求，是合理的想象或希望。持續性的審美愉悅可以轉化為審美向往，審美向往的具體化轉化為理想，理想召喚下的行為即使遇到了艱難困苦也能有效堅持下去，并能以苦為樂。

審美愉悅是由審美期待的滿足和審美意外的驚奇兩個方面實現的。審美期待指的是審美主體對審美客體的結構、比例、色彩、形狀等造型方式或者情節、行為、語言、聲音進行的“應當如此”的期待，當期待如愿如期而至的時候，審美主體會感到由衷的喜悅、激動和自豪，審美愉悅油然而生；但是，如若造型藝術的造型或者文學、表演藝術的推進與審美主體的期待每每相同，美感頓時蕩然無存，美也就迅疾轉化為一般。審美驚奇指的是在審美期待節點上出現的藝術構思或安排出乎審美主體預料，在頓悟、驚嘆、震撼、新奇的激動中升騰的審美愉悅，這種愉悅有時甚至可以達到顫栗的、不可自已的程度。但是，如若造型藝術的造型或者文學、表演藝術的推進與審美主體的期待每每相左，美感同樣也無從產生，取而代之的有可能是怪誕的、不可理喻的、甚至是厭惡的心理感受。王次炤在他的《音樂美學》里對審美期待與審美意外的關系有一段精彩的表述：

在音樂審美過程中，人們總是對下面的音樂音響具有一定的期待感，這種期待常常會非常明確地指向某個音高、某種力度、緊張度等等，如果音樂的材料完全落在了人們的期待之中，那么就會使人產生缺少新意、落入陳規俗套之感，但是如果這個音完全遠離人的期待，純屬意外之音的話，那么也會產生心理上的不適應和難以把握的感覺。因此一個良好的進行往往既要照顧到心理期待，又要在一定程度上超出心理的期待，落在一個既新穎又不生硬的點上。它會造成心理上的一種既在預期之內，又超乎預期之外的體驗。具有這種性質的音樂形式的安排就會使人獲得一種自然、流暢、新穎而富有動力的審美體驗。*王次炤：《音樂美學》，高等教育出版社1994年版，第52頁。

審美期待與審美意外的辯證統一是審美愉悅獲得的主要方式，審美期待與審美意外的關系是美的創造一般和不一般的關系，是“美為貴”美本質論在審美層面的反映。審美期待和審美意外關系所體現的美本質的原理，在音樂審美中更具有典型性。

音樂審美也就是對音樂美的審視、揣度、感知、體驗。音樂美體現在音樂的形式和內容兩個方面，音樂審美也是這兩個方面的感知和體驗；音樂美的創造遵循的是一般基礎上的不一般，即“美為貴”的原則和標準，音樂審美遵循的也是這個標準和原則。音樂的形式美主要體現音高、音值、音強、音色等四個方面：

第一，音高美。音高美是由樂音的音高起伏變化體現的美，樂音具有天然的音高美，樂音美是相對于噪音才體現出來的。日常生活中人耳聽到的聲音99%以上都是噪音，樂音由此具有了不一般的貴的品質，所以人們覺得樂音美，而大量的噪音也就成為烘托樂音美的一般性基礎。音樂中的音高美主要有旋律美、復調美、和聲美。如單音的單線條起伏造就了旋律美；兩個或者多個線條的交織起伏造就了復調美；幾個不同音高的音同時出現，以塊狀的音高起伏造就的和聲美。音高美的審美需要必要的旋律、復調、和聲聽覺材料的積累，形成一定的音高美的一般基礎，只有這樣才能對音高美有比較敏感的反應。

第二，音值美。音值美是由樂音持續長短變化體現的美，音樂的音值變化具有天然的音值美，音樂音響的音值美是相對于自然的和語言的聲音才體現出來的。日常生活中人耳聽到的聲音99%以上都是單調的、缺乏長短變化的自然的聲音或語言的聲音，有著豐富的長短變化的音樂之聲由此獲得了不一般的貴的品質，所以人們覺得音值美，而大量的、缺乏時值變化的自然的聲音和語言的聲音也就成為烘托音樂之聲的音值美的一般性基礎。音樂之聲的音值美主要是音樂的節奏美和曲式美。節奏美和曲式美的審美，需要必要的節奏和曲式聽覺材料的積累，形成一定的節奏美和曲式美的一般基礎，只有這樣才能對音樂的音值美有比較敏感的反應。

第三，音強美。音強美是由音樂的強弱變化體現的美，音樂的強弱變化具有天然的音強美，音樂音響的音強美是相對于自然的和語言的聲音體現的。日常生活中人耳聽到的聲音99%以上都是自然的或語言的聲音，這些聲音總是單調的、缺乏強弱變化的，有著豐富強弱變化的音樂之聲由此獲得了不一般的貴的品質，所以人們覺得音強美，大量的自然的聲音和語言的聲音也就成為烘托音樂之聲音強美的一般性基礎。音樂之聲的音強美主要是音樂的力度美和節拍美。音強美的審美需要必要的力度和節拍聽覺材料的積累，形成一定的音強美的一般基礎，只有這樣才能對音樂的力度美和節拍美有比較敏感的反應。

第四，音色美。音色美是由樂音的泛音結構變化而具有天然的音色美，音樂音響的音色美是相對于自然的和語言的聲音體現的。日常生活中人耳聽到的聲音99%以上都是自然的或語言的聲音，這些聲音的音色總是單調的、缺乏變化的，有著豐富音色變化的音樂之聲由此獲得了不一般的貴的品質，所以人們覺得音色美，而大量的自然的聲音和語言的聲音也就成為烘托音樂之聲音色美的一般性基礎。音樂之聲的音色美主要是音樂的配器美、合唱美、聲部美。音色美的審美需要必要的音色聽覺材料的積累，形成一定的音色美的一般基礎，只有這樣才能對音樂的音色美有比較敏感的反應。

音樂的音高、音值、音強、音色美不是分制的而是綜合為一體的音樂音響美，由具體的音樂作品體現，所以，音樂審美的聽覺材料積累也是具體的音樂作品的積累，只有不同體裁、不同題材、不同風格的音樂作品積累多了，才能對音樂的音高、音值、音強、音色的美有比較敏感的反應。

音樂的內容美主要體現在情節、情感、畫面、哲理等四個方面：

第一，情節美。音樂的情節美主要指的是通過音樂作品的標題、小標題、解說詞、歌詞等提示，讓人感知到故事性的人物和戲劇性的矛盾沖突，從而產生因對音樂之聲所傳達的語言文字性信息有所領會的美感。音樂的情節美不在于情節本身，事實上音樂聽眾之所以從音樂之聲中聽出了故事性的內容，實乃在聽音樂之前就已經知道了音樂要“講”的故事及故事的某些細節，聽音樂的過程只不過是證實自己是否能夠從音樂的聲音之中聽出故事情節或故事人物，音樂的情節美也就是音樂聽眾從音樂之聲中聽到了本來是語言講述的故事，而且這個故事可以由自己自由地加入主觀性想象的細節、形象、場景、氛圍的審美愉悅。從標題音樂、舞劇音樂、影視音樂、歌劇、藝術歌曲等音樂體裁的作品中可以獲得更多情節美的感知和體驗。

第二，情感美。音樂的情感美主要指的是通過音樂作品標題的暗示、音樂表演者的表情預示、音樂音響的聲波運動與人情緒的心理運動共鳴等獲得的情感體驗的美感。作品標題、表演者表情、音樂音響的聲波共鳴等所喚起的情感只是感情形式層面的情緒，也就是喜悅或憂傷本身，不涉及喜悅或憂傷具體原因的情感內容，音樂聽眾往往根據自己的經驗填充具體的情感內容。由于聽眾的個體差異性較大，填充的具體情感內容也就千差萬別，聽眾為找到各自的情感歸屬而感到由衷的喜悅。從獨唱、重唱、獨奏、重奏等室內樂，標題音樂、藝術歌曲、流行音樂等音樂體裁的作品中可以獲得更多的情感美的感知和體驗。

第三，畫面美。音樂的畫面美主要指的是通過音樂作品標題的暗示或者音樂音響進行的通感聯覺聯系而產生的畫面、場景感，從而獲得身臨其境般的畫面美體驗。音樂的畫面美并非畫面本身，而是由聽覺感受轉換成視覺感受所獲得的審美愉悅。音樂畫面美的聽覺獲得，除了作品的標題、解說詞、歌詞之外，還有音樂音響本身的聯覺轉換，如“音響的高低與視覺中色調的明亮，重力知覺中物體的輕重，運動知覺中事物的敏捷、笨拙，空間知覺中方向的上下；音響幅度變化的大小與物體運動幅度的強弱，事物發展程度的興衰，空間知覺中的遠近，事物的大小；音樂音響的緊張度與人們情緒心理的緊張度，事物的運動等等，都在人的心理體驗中存在著直覺對比性關系，所以與客體形象在體驗中自然會發生相互聯覺。”*王次炤：《音樂美學》，高等教育出版社1994年版，第76頁。從標題音樂、藝術歌曲等音樂體裁的作品中可以獲得更多的畫面美的感知和體驗。

第四，哲理美。音樂的哲理美主要指的是通過音樂作品標題和音樂音響特殊進行方式的暗示，獲得的思想啟示、事理領悟等哲理美感知和體驗。音樂的哲理美并非哲理本身，實際上對那個哲理聽眾也早已明白在心了，音樂音響再度闡述了那個熟悉的哲理，喚起了人們對那個哲理的思索，讓人們進入了哲理美的感知和體驗之中。特定的哲理性標題、歌詞，和沉穩、緩慢激烈、激動的音樂風格一般總是和哲理性的提問或回答有著語調和語言節奏等方面的通感聯系。

無論是音樂的形式美還是音樂的內容美，都需要積累一定的作品聽覺經驗，音樂教育，特別是學校音樂教育的音樂作品欣賞教學直接服務于作品聽覺經驗的積累，只有具備了作品聽覺經驗的一般性基礎，才能有效地實現不一般的音樂美的體驗。

四、音樂審美目的與方法

音樂審美目的也就是為什么聽音樂的原因，聽音樂的原因有多少也就有多少音樂審美目的。就學校音樂教育來說，音樂審美的目的是比較具體的。學校音樂教育中的音樂審美教育幾乎成為音樂教育目的全部，甚至把學校音樂教育直接稱其為音樂審美教育，也就是美育，雖然把音樂教育和美育等同起來的提法并不恰當，但是由此也說明審美教育在學校音樂教育中占有著極其重要的位置。學校音樂教育中的音樂審美教育目的，概括起來主要有五點：

第一，以“寓教于樂”的方式通過音樂審美實施思想品德教育。

第二，通過音樂審美的教學實踐培養學生的音樂審美能力。

第三，通過音樂審美教學傳承中華民族優秀傳統文化。

第四，通過音樂審美教學了解古今音樂藝術經典作品。

第五，通過音樂審美教學培養學生對高雅藝術音樂的興趣。

這樣設計學校音樂審美教學目的是無可厚非也無懈可擊的，但是這樣的設計也存在重大的風險，那就是所有目的的實現都建立在學生總是樂意接受教師在課堂上讓他們欣賞這些作品的假設上，不幸的是音樂教師在課堂上讓學生欣賞的音樂作品很少有學生喜歡的，而學生喜歡的音樂作品則幾乎不可能在音樂課堂上欣賞，在一次又一次失望之后，“學生喜歡音樂卻不喜歡音樂課”幾乎蔓延為中國當前學校音樂教育的普遍現象，其原因主要在于：

首先，隨著信息化時代的到來，學生自主欣賞音樂作品的數量和時間遠遠超過了音樂欣賞課；其次，學生個體自主欣賞的音樂作品有各自的目錄，構成了相互不一致的音樂聽覺積累的一般性基礎，這也就造成了對音樂美的沖動有各自不同的興奮點；再次，多元化的文化背景和多樣化的音樂興趣與音樂課堂教學一致化的模式構成了難以調和的矛盾。現在，是重新思考學校音樂教育音樂審美教學目的的時候了。

為此，筆者特意提出學校音樂審美教學目的在于讓學生學習情緒運動和進入情緒運動。所謂情緒運動，指的是持續性的心理運動。心理學和精神醫學研究發現，“人的心理健康需要不斷的心理運動去維持，人們不堪忍受長期籠罩在某種情緒狀態之中，而需要不同的情緒轉換。但是，一般情況下，情緒總是由具體原由喚起的，喚起正面情緒的原由總是意味著某種獲得，而天上掉餡餅的好事不可能天天發生；喚起負面情緒的原由總是意味著某種損失，盡管負面情緒的體驗對于健康心理的維持同樣是重要的，但是人們寧可不體驗負面情緒也不要某種損失。所以，客觀真實的原由引發連續的情緒運動實際上是不可能的。但是，情緒既可以通過客觀真實的原由喚起，也可以通過特殊的物質或觸及特殊的部位、器官而喚起，還可以通過主觀想象的或運動共鳴的原因喚起。”*田耀農：《音樂教育與情緒運動》，《美育學刊》2017年第6期。情緒運動對人的心理健康保護和日常生活、學習、工作具有積極的促進作用，情緒運動的目的甚至可以推及至整個學校音樂教育目的。所以可以說，“中小學音樂教育的本質目的就是學習情緒運動和實現情緒運動。音樂教育還有不勝枚舉的其他目的或功能，但音樂教育所有的其他目的或功能，都是在通過音樂引起的情緒運動基礎上得以實現的。”*田耀農：《音樂教育與情緒運動》，《美育學刊》2017年第6期。當情緒運動的目的實現了，其他目的也都可以順延地一并得到了實現。中國音樂教育家曹理先生曾把學校音樂教育的音樂審美教學方法概括為六種*主編曹理，副主編繆裴言、廖家驊：《普通學校音樂教育學》，上海教育出版社1993年版，第261-263頁。：

第一，傾聽音樂的方法。

第二，運用多種手段促使學生產生聯想與想象的方法。

第三，熟悉背記音樂主題和利用樂譜輔助欣賞的方法。

第四，利用節奏律動輔助欣賞的方法。

第五，分析綜合與比較的方法。

第六，用詩、文、圖畫輔助欣賞的方法。

以上六種審美教學方法還不是獨立的教學法體系，而是在音樂審美教學中，根據作品的特點和學生的具體情況采取的課堂教學手段，通常的音樂審美教學一般遵循 “介紹——聆聽——引導——聯想”四個環節，六種教學手段分別用于四個不同的教學環節。但是，在當前學校音樂教育的音樂審美教學實踐中并沒有收到預期的教學效果。表面上看，問題雖然出在音樂審美的曲目選擇上，由于文化的多元化和信息技術使用的普遍化，音樂教師對音樂審美教學曲目的選擇已經失去壟斷的位置，所以，音樂審美教學上的問題還是出在有效的教學方法上。本文提出“學校音樂審美教學目的在于讓學生學習情緒運動和進入情緒運動”，服務于“情緒運動”的教學目的，特意提出培養學生的情緒運動能力，常態化地進入情緒運動狀態的音樂審美教學方法——深度音樂審美教學法。

所謂“深度音樂審美教學法”，也就是運用放松的心理暗示技術，讓學生進入注意力高度集中于一點而心無旁騖的冥想狀態，教師引導學生在冥想中進入特定的音樂世界，這個音樂世界既可以是情節故事的、畫面場景的，也可以是情緒情感的、哲理思辨的，然后，教師再引導學生從冥想狀態回到現實世界之中。

深度音樂審美教學與傳統的音樂審美教學在目的和方法上不是對立的而是統一的，因為一旦使用“深度音樂教學法”讓學生進入了情緒運動狀態，傳統的音樂審美教學目的也都順延地一次性實現了，而且“深度音樂審美教學法”采取的具體教學手段與傳統的教學手段并無二致。

新世紀以來，人們對音樂教育意義的認識不斷深化，中國還把音樂教育列為美育的主要形式。研究發現，音樂教育雖然兼有德育、智育、美育的意義，但卻不是音樂教育的本質意義所在。人的健康至少包括生理健康、智力健康、心理健康，而人類發明的各項運動，多是為了保護人的生理健康和智力健康，而對更為重要的心理健康卻缺乏必要的保護，情緒運動就是專為保護人的心理健康而設計的運動。音樂的獨特性在于讓人們在音樂審美時進入特定的情緒運動狀態，音樂審美教育既是情緒運動的教育方式，又是情緒運動的重要方式。把音樂審美教育列為情緒運動教育的意義重大、前景誘人。

2017-08-25

J601

A

1008-2530(2017)04-0026-13

田耀農(1956-)，男，音樂學博士，臺州學院特聘教授，杭州師范大學“音樂與舞蹈藝術實驗教學中心”主任(杭州，310036)。