河北十番的歷史與變遷
——雄縣小莊村十番會引發的思考

河北十番的歷史與變遷——雄縣小莊村十番會引發的思考

陳瑜

十番會，顧名思義是演奏十番的會社組織，所演奏的“十番”是一種以絲竹或吹管樂器與打擊樂器組成的器樂合奏形式。作為中國傳統器樂合奏形式，“十番”在明以來相當長的歷史時期內曾廣泛流傳于宮廷、民間、宗教階層，在地方風俗、文人詩詞筆記乃至傳奇小說中屢有記載。文章通過對河北小莊村十番會社的歷史與變遷考察，結合口述史與歷史文獻試圖勾勒十番從宮廷到民間傳承的“地方性”歷史變遷脈絡，同時也想以此研究作為近年來以國家制度和國家觀念出發理解具體地域中“地方性知識”與“區域音樂文化”被創造與傳播的新研究理念在傳統音樂研究領域的實踐與嘗試。

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十番會，顧名思義是演奏十番的會社組織，所演奏的“十番”是一種以絲竹或吹、打樂器為主要配置的民間吹打樂合奏形式。*薛藝兵將十番納入吹打樂分類范疇，指出目前分布在各地的吹打樂中在樂隊組合方面均保留著一個明顯的傳統特征，即無論其樂隊使用多少種樂器，其中必有一種吹管樂器為主奏樂器。根據這一特征將現存南北吹打各樂種劃分為鼓樂、管樂、笛樂、鑼鼓四種基本類型。其中以不同樂器為主奏樂器的南北十番被分屬于這四種不同類型之中。詳見《民間吹打的樂種類型與人文背景》，《中國音樂學》1996年第1期，第19頁。作為中國傳統器樂合奏形式，“十番”在明以來相當長的歷史時期內曾廣泛流傳于宮廷、民間、宗教階層，在地方風俗、文人詩詞筆記乃至傳奇小說中屢有記載。

現今流傳于河北境內的十番主要分布在冀中的易縣、淶水、定興、新城、容城、雄縣、廊坊地區、固安、霸州和承德地區豐寧一帶，以易縣東韓村十番會、易縣清西陵十番樂和承德清音會為代表。原用于清宮廷相關祭祀禮儀，現主要運用于北方農村傳統歲時節慶燈會、花會等民俗活動以及民間信仰祭祀儀式中，不參與紅白喜事，平時作為農村自娛自樂的一種文娛活動形式存在。刊刻于康熙癸酉年(1693)的《燕九竹枝詞》收錄有孔尚任、袁啟旭在燕九節時游白云觀廟會宴飲唱酬所作的竹枝詞，描述了北方廟會中十番的演奏盛況，可見清代十番在京畿地區已十分普遍。從東韓村十番會的樂器實物可證，“早在清道光(公元1821-1850年)年間，保定的易縣、淶水、徐水就有十番樂的活動。”*《中國民族民間器樂曲集成·河北卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·河北卷》下冊，中國ISBN中心出版1997年9月，第879頁。20世紀80年代，地方學界根據樂隊演奏組合形式的不同，將流行于河北地區的十番樂劃分為文十番和武十番兩種類別，并將之歸屬于不同音樂類型，文十番屬絲竹樂類，武十番俗稱“吵子會”，分屬吹打樂類。其中武十番又分為有嗩吶(海笛)演奏的吹打樂和純打擊樂兩種樂器編制，民間稱為“文吵子”和“武吵子”。*根據《中國民族民間器樂曲集成·河北卷》相關論述整理，載自《中國民族民間器樂曲集成·河北卷》編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·河北卷》下冊，中國ISBN中心出版1997年9月，第879頁。學者對當地十番的討論主要涉及歷史源流、宮調研究等方面。其中張松巖對清西陵十番樂能否納入滿族音樂文化范疇持謹慎態度；*詳見張松巖：《清西陵的十番樂》，《樂府新聲》1997年第3期。崔曉娜則認為承德的清音會、易縣十番會的樂隊編制與清宮廷宴樂蒙古番部合奏的樂隊編制是一脈相承的。*詳見李建林、崔曉娜：《河北保定易縣“十番會”中的樂器與樂隊組合》，《中國音樂》2007年第3期，第75頁；崔曉娜、李建林：《河北保定易縣“十番會”文化背景與音樂功能演變》，《中國音樂》2006年第4期，第179頁。綜上可見，學者們對河北發現的十番樂為清宮廷禮樂遺存的認識是一致的，但對河北十番的來源卻有不同看法。

何為十番？清宮廷的十番與明代流傳于江南一帶的十番是否有關聯？作為清宮廷禮樂的十番走向民間后，又是何種運行機制支撐其在民間傳承至今?對上述問題的解釋需要通過對該地區同類樂社大規模調查才能有較為深入的回答，但限于時間等因素，本文僅以河北雄縣小莊村十番會及相關禮俗活動的考察為例，結合已有的十番研究成果對上述問題進行初步探討，提出的意見還不成熟，希望各位師友批評指正。

一、 小莊村十番會社的歷史與現狀

1.區域歷史與村落概況

我們所考察的這個十番會所在小莊村現隸屬于河北保定市雄縣。雄縣春秋時屬燕，秦為上谷郡，漢為涿州地，唐屬易州容城，因特殊地理位置成為歷代中央政權邊陲重鎮，有“北控三關，南達九省，畿輔重地，都南屏翰”之稱。《天一閣明代方志選刊·保定郡志》載：

雄縣本唐涿州瓦橋關地，在易水之東。春秋時屬燕，秦為上谷郡，漢為涿州地，當九河下沖。周顯德六年，收復三關控扼幽薊，肇建雄州，置歸義縣，以易州容城來屬。又于西河之地置霸州益津關、雄州瓦橋關、瀛洲高陽關，分置重兵，與真定府、定州相倚角。政和三年，賜郡名，曰易陽郡，防御屬河北道。靖康后，沒于金元，屬保定路。洪武元年歸附，改雄州為縣，隸本府，編戶一十九里。*《天一閣明代方志選刊·保定郡志》，《重修保定志》卷十二、十三。

后周世宗柴榮收復三關并置霸州益津關、雄州瓦橋關、瀛洲高陽關重兵把守，雄州由此肇建。宋遼時期，北宋與遼國政權戰事頻繁，雄州曾為遼宋兩屬地。明洪武七年置雄縣，歸屬保定府。清康熙八年(1669)，直隸巡撫由正定移駐保定，保定始為直隸省會，保定府為直隸總督駐地。此后200多年間，雄縣所在的保定始終為中國近代史上的區域性政治中心。

明永樂初，由于北方地區氣候環境以及政治方面因素，明朝政府曾發動數次大規模移民墾荒和軍隊屯田，大量移民也遷徙至保定。據《雄縣鄉土志氏族第七》載：“雄縣之先，多系永樂初自小興州內徙。又按《定興縣志》：永樂二年，移大寧民實畿內。定興之民，半出興州，雄縣亦然。”*《雄縣鄉土志》，《中國方志叢書·華北地方》一五四號，據清劉崇本編輯，清光緒三十一年鉛印本影印，成文出版社印行中華民國五十七年。雄縣人口大多為明永樂年間古北口外小興州*關于文獻中的興州所在地，學界多有考證，有認為是山西小興州，也有認為在河北省的灤平縣。移民而來，多雜姓聚居。清軍入關定都北京后，為鞏固京師政權，多爾袞攝政期間支持推行了包括剃發易服、圈地令、逃人法等一系列抑漢民族政策，并在保定設兵屯營，順治元年(1644)下令圈占北京附近的無主荒地和明朝皇親、勛貴、宦官莊田分給入關的八旗官兵。十番會所在小莊村即清初因清兵入關圈地而建，該村人口多為漢族。

2.小莊十番會的歷史沿革

小莊村十番會成立于清順治年間，距今傳承八代，可能有三百多年歷史。據會社鼓師郭寶臣于2002年重抄的一本譜本(原抄本年代不詳)《古樂十番曲牌》內頁“序”(郭寶臣自撰)載：

清朝順治年間即一六四三年至一六六一年，古樂十番曲牌傳承于小留民莊村東關街。小莊村舊稱小留民莊，始建于清初，清人入關跑馬占圈，有一個王氏家族留在大莊村(該村原名為大留民莊)。王氏家族興盛后，在圈外建立了小留民莊，并組織村民在當地修建了6座大廟，分別是玉皇廟、觀音廟、太公廟、關帝廟、文昌廟、五道廟。每逢初一、十五都要進香，逢年過節更是熱鬧，吹吹打打、燃放鞭炮，百姓們都去寺廟焚香，祈求諸位神靈保佑平安吉祥、幸福安康。可是吹吹打打需邀請外村音樂會演奏，花費太大，經會頭商量后由王氏家族牽頭成立了十番會，又稱“路燈會”。從此古樂十番落地生根于小留民莊村東關街，傳承至今。*引自小莊村十番會保存譜本《古樂十番曲牌》“序”，郭寶臣2002年重抄。

關于小莊村十番會的歷史源流，據郭寶臣口述，有認為十番會是清朝順治年間從固安縣傳過來；另一說是從高碑店傳過來；還有一說是外地的道士路經此地駐廟傳授下來的，目前尚無定論。

3.會社制度特點與成員構成

從小莊村十番會的會社制度觀察，十番會具有較高的社會地位。與戲班、鼓吹等職業班社不同，十番會不被雇傭，不以盈利為目的，不參加婚喪喜慶，只在廟會及歲時節慶的民俗活動中演奏，平日作為自娛自樂的形式存在，村民對其十分敬重。這可能與十番樂曾作為清宮廷禮樂以及當地民間信仰祭祀文化的象征內涵有關。易縣清西陵十番會主要為清西陵內務府奏樂祭祀皇陵之承差，與西陵八旗差官營之金花圣會同為御用音樂。*引自崔曉娜、李建林：《河北保定易縣“十番會”文化背景與音樂功能演變》，《中國音樂》2006年第4期，第179頁。清廷覆滅后，失去經濟基礎的十番會也隨之衰落并轉入民間，但作為宮廷禮樂的身份卻依舊彰顯。同時，十番承擔著冀中地區最重要的民間信仰后土的祭祀禮樂功能，其被賦予的文化象征內涵也容易令人產生敬畏心理。

從十番會的組織方式觀察，小莊村十番會具有地緣和親緣的關系特征。十番會通常為本村(鋪)信仰祭祀對象服務，除非區域性共同民間信仰對象如后土信仰，其他極少參加外村的祭祀活動。因此會社成員通常從本村男性中挑選品行端正且具有承擔村里公共事務精神的人士擔任，具有較強的地域性特征。其次，由于會社成員都是本村人，因此極易具有親緣關系。如十番會鼓師郭寶臣家族已傳承五代，郭寶臣的爺爺郭強曾是全社第五代镲頭，父親郭硯奎為小莊村十番會第六代鼓師，郭寶臣的兒子郭喜民(1975-)在會社里司大鈸，其孫郭奧目前也在會社學習大鼓。又如李兆芝(1935-)目前在會社司小鈸，其兄李兆明技藝高超，曾是十番會第七代會長，擔任李兆芝這輩社員的老師。李兆芝之子李壯和侄子李青山目前都在會社里吹奏嗩吶，為十番會第八代嗩吶傳人。通過《古樂十番曲牌》后附的一份傳承人員名單，我們能更清晰地了解小莊十番會社的傳承譜系。

表1 小莊村十番會傳承譜系表

4.會社歷史變遷

傳統村落中親緣和地緣關系相對穩定的情況，以及外部生存環境的穩定支撐，使得小莊村十番會一直以來傳承較為有序。雖然歷經社會變革幾經更迭，如1958年大煉鋼鐵和“文革”破四舊等政治運動，十番會因參與迎神賽社而被解散，大量樂器、樂譜散失，但十番會的傳承并沒有完全中斷。據郭寶臣介紹，20世紀50年代以前，小莊村十番會的經濟支柱主要來自于會社購買的二畝公田，平時成員輪流耕種打理，以地養社，所得收入足夠應付年節活動花銷。土改以后，公田被沒收重新分配，失去了經濟來源的十番會社主要依靠參加村里公共事務時村民的集資籌捐以及會社成員自掏會費勉強維持。20世紀80年代以來，隨著地方宗教和民俗信仰的復興，十番會迅速恢復活動。但與此同時，受市場經濟以及農村城鎮化影響，村里大部分年輕人大多愿意進城務工，十番會遭遇后繼乏人的艱難處境。所幸，近些年在國家非物質文化遺產保護觀念的宣傳鼓勵下，地方文化管理部門和民間藝人在思想層面上對民間藝術逐漸形成統一認識，極大地激發了民間藝人文化自覺意識和傳承傳統藝術的熱情。雄縣文化廣播新聞出版局給予小莊村十番會每年一萬五千元的經費補助，鼓勵十番會培養傳承人。十番會會長李旺和鼓師郭寶臣等人從2015年開始積極發動村民學習十番，為此廢除了只收男性社員的老規矩，招收了十幾位閑賦在家的農村婦女學習十番，這不能不說是十番會面對當下社會變遷的主動調適。目前十番會成員大約30余人，包括十幾位女性學員。年紀最大的會員80歲，50歲左右年齡段成員占多數，還有少數年輕人加入。雖然會社傳承情況依舊不樂觀，但越來越多人的加入讓樂社的老師傅們看到了一絲希望。

二、十番樂功能的傳承與變遷

張振濤曾試圖對發生在冀中鄉村社會中大規模農民結社建會行為做出學術解釋，認為“從儒家學說中派生出的禮樂制度以及進一步衍化的鄉村禮俗”是支持這一制度的意識形態和思想體系。*詳見張振濤：《國家禮樂制度與民間儀式音樂》，《中國音樂學》2002年第3期，第82頁。十番作為清宮廷禮樂，在民間接衍的禮俗用樂交流互動中，其禮樂功能和文化屬性始終沒有改變。十番原在清宮廷中月令承應，即在固定節日當差，如花朝承應、端午承應、七夕承應以及慶典承應、校射承應、臨時承應*張松巖：《清西陵的十番樂》，《樂府新聲》1997年第3期，第50-51頁。；清西陵每年清明、中元、冬至、歲暮四時和忌辰大祭，清西陵內務府負責奏樂祭祀皇陵之承差，可見十番樂成為宮廷中如迎神廟會、民俗節日、宮廷慶典、祭祖、騎射娛樂等“公”“私”禮儀必不可缺的組成部分，承擔事神、娛人的功能。轉入民間后，迎神賽社和民間禮俗仍然是十番音樂生存發展的重要載體，河北的后土信仰以及村落中玉皇廟、觀音廟、太公廟、關帝廟、文昌廟、五道廟所供奉的地方神明等成為“禮”的主體，十番會事神、娛人的社會功能依然不變。

據郭寶臣介紹，參加后土廟會迎神巡游是小莊村十番會每年最重要的活動。20世紀80年代，薛藝兵等學者通過對河北境內易、淶兩縣的后土信仰和樂社相關儀式問題進行專題研究，指出在河北境內以易縣洪崖山后土廟為中心的方圓數百里范圍內，存在著一個以后土為民間祭拜主神的信仰圈。在河北境內，后土的宗教影響力，以易縣洪崖山后土廟為基點，呈扇面形向東南方向平原地帶幅射，廣及易縣、淶水、涿州、定興、徐水、滿城、淶源等地約數百公里范圍。*曹本冶、薛藝兵：《河北易縣、淶水兩地的后土崇拜與民間樂社》，《中國音樂學》2000年第1期。易縣洪崖山后土主廟自清代以來香火旺盛，每年三月十五后土廟會期，各地香客蜂擁而至，易、淶等縣民間香會爭相朝頂獻演，音樂會、十番會等民間自發組織的會社都會參與到廟會活動中。小莊村十番會過去每逢三月十五都會到西北山老奶奶廟接后山奶奶像到會棚燒香祭拜。小莊村原先有個奶奶廟，后來被拆，神像被毀，但每逢三月十五，十番會依然會去村子的東北角接神，圍著村子巡游，沿途接受香客們的祭拜。

每年正月十四至十六的“散花燈”習俗也是小莊村十番會必須參與的活動，同時參與的還有同村的四道吵子會。“散花燈”通常分為三天，農歷十四放“人燈”祈求平安，十五放“神燈”敬神靈，十六放“鬼燈”慰鬼祭祖，三天的儀式內容大致相同。農歷十四的儀式在夜晚進行,十番會走在隊伍的最前面，開道的兩位負責執會旗，后面依次為大鼓、鈸、镲，三把海笛墊后，一路輪番演奏《一盤絲》《一盤繩》等曲目。負責放燈花的會員緊隨其后，拿著盛放燃燒燈花的鐵鍋三步一走、兩步一停，在街中間撒下一盞盞燈花，村民們自發地參與到散燈花的隊伍中，隨著十番會走遍全村街巷和大廟，每到大廟都在門口燃放三堆燈花。隊伍走過之處，燃燒的燈花遠望如同一條長龍，燈花、煙花交相輝映，夜色中十分壯觀喜慶。這一天放燈，寓意戶進人丁、六畜興旺、財源廣進。村民們爭先把大街上燃放的燈花捧到家中放在炕頭上，燈花燃燒得旺，預示著幸福安康，來年諸事順意。正月十五日放神燈，儀式內容與放“人燈”類似，不同的是神燈須在寺廟里放，意在敬神祈福，祈求神靈保佑，消災祛病、平安健康。正月十六放“鬼燈”，須在村外，敬鬼，為先人轉世而祈禱。放“鬼燈”時鑼鼓喧天，但禁止燃放鞭炮，據說是為去世的先輩們創造轉世良機。*以上內容根據河北大學藝術學院李建勛老師帶領考察組于2016年2月21日正月十四晚錄制的雄縣小莊村東關街春節“散燈花”祈祥儀式以及十番會鼓師郭寶臣訪談內容整理。

20世紀60、70年代，小莊村十番會還參與“掄花”習俗演奏。“掄花”也是民間花會中的一檔，通常在正月十五舉行，目的是為了預祝來年風調雨順、五谷豐登，與“火神”祭祀可能有關。掄花前需將鐵屑、銅屑和燃燒的木炭裝在鐵質的馬蹄形器物里，用繩子綁在木桿上掄，鐵屑和銅屑在木炭充分燃燒后碰到墻面地面，濺起火花如同焰火，極富表演性和觀賞性。據十番會的樂師回憶，在掄花的同時，十番會就在旁邊演奏。遺憾的是，這種民俗傳統自上世紀80年代已消失。

以上所述，可以觀察到即便是上述“散燈花”“掄花”民俗活動也往往常常夾雜著信仰祭祀的成分，十番所參與的場合通常都與宗教信仰有關，這種與神圣宗教儀式的結盟關系可能是十番會在民間普遍受尊重的原因之一。同時，我們也注意到，包括十番會在內的傳統藝術在鄉村社會中還發揮著維護村落間會社與會社、人與人之間關系交往的重要作用。北方農村的傳統歲時節慶如春節、元宵節等往往也是農閑時節，各村鎮常在此期間組織各種不同內容的民間花會游行串會，聯絡感情。據會社鼓師郭寶臣介紹，小莊村共有五條街，每條街都有自己組織的會，全村共有五道會。十番會屬于東關街,其他四條街上的四道會為純鑼鼓樂演奏的武吵子會。小莊村的花會每年通常臘八開始一直持續到農歷二月二結束，十番會和村里的其他四道吵子會共同出會。這種以會社組織作為村鎮內部維系彼此之間關系的互訪行為是十番在民間的一項重要社會功能。

“歷史上的中國無論從宮廷和地方官府、軍旅乃至民間，這種具有實用功能性的用樂情況比比皆是，由此構成了音樂文化的功能性傳承和發展。進入到20世紀，當以往的宮廷、官府以及軍旅所用的禮樂傳統由于時代的變遷更多積淀在民間并以禮俗的形式而承繼，進而以非主流化的形式與禮俗依附共生的時候，才使得我們的音樂傳統具有“頑強”的生命力，與禮俗共生共存的音樂是歷史上的大傳統的積淀，這是我們所要刻意強調的，能夠使音樂傳統延續恰恰是民間禮俗用樂的實用功能性。”*項陽：《功能性·制度·禮俗·兩條脈》，《中國音樂》2007年第2期，第27頁。十番從宮廷走向民間的歷史過程中，宗教信仰和民間禮俗始終是十番會生存延續的內部動力，作為“人界與神界溝通的橋梁”，十番樂所具有的敬神、娛人的核心社會功能并沒有改變，這也是十番歷經百年仍能保持其生命力的重要原因。

三、小莊村十番會的音樂傳統

小莊村十番會是由嗩吶(當地俗稱“海笛”)和鼓鈸镲等打擊樂器組成的吹打樂合奏形式，根據上述河北地區本地分類，屬于“武十番”中的“文吵子”。楊蔭瀏先生在分析蘇南十番鑼鼓時曾認為十番的“‘十’為多的意思，‘番’是翻花樣之意。總的來說，就是在配器上用到鑼鼓，而在曲式上變化復雜的一種音樂”*中國藝術研究院音樂研究所編：《楊蔭瀏全集》第8卷(蘇南十番鼓曲 十番鑼鼓)，鳳凰出版傳媒集團、江蘇文藝出版社2009年，第411頁。。小莊村十番會以嗩吶和鑼鼓為主的合奏形式以及由樂句重復變化構成的曲牌曲式結構特點，充分體現了十番這種音樂演奏形式的主要特征。

(一)樂器與樂隊編制

1.樂器

據《古樂十番曲牌》“序”載，十番會演奏的樂器主要有：鼓、镲、鐃、鑼、旋子、小镲、海笛、地鼓、鏜子、二胡、笛、笙等12種，樂隊編制約三四十人。在當天的考察中由于會社人員召集不齊，我們所見到的小莊村十番會的樂隊僅有六種：海笛(嗩吶)3把、小镲2個，大镲9副，地鼓1個，旋子(或鏜子)1個、大鑼1個，演奏人數17人。

考察中所見的十番會所用樂器如鼓、镲、鐃、鈸、小镲等多與河北地區的其他同類樂器形制相同，個別樂器在當地有自命名的民間稱謂。“海笛”是當地對小嗩吶的俗稱，形制較小，木制，錐形木管上開八個按音孔(前七后一)。海笛音色清脆尖亮，目前十番會還保留有一把清代海笛。另如當地所稱的“旋子”，實際是一種形制較小的銅鑼，演奏時左手持銅鑼，右手持木板敲擊，和樂隊中的大鑼相比音色清亮短促。“鏜子”即鏜鑼，形制比弦子小，演奏時左手持鑼，右手拿小木槌敲擊，此次考察未見。據鼓師郭寶臣說，小莊村十番會原有旋律樂器海笛、二胡、笛、笙4種，目前僅存海笛，其他3種樂器在李旺的父輩就已失傳，樂器也在“文革”中遺失。“集成”河北卷中提到吵子會使用的長尖(當地俗稱“招軍”)、婁斗、撞鐘(星兒)、點鑼等樂器在小莊村十番會未見到，可能在此地已失傳。

2.樂隊編制

十番樂隊分為坐樂和行樂兩種演奏形式。行樂時常排成一列隊伍，樂器排列順序從前往后依次為鼓、鑼、镲、鐃、鈸、海笛。坐樂演奏時通常排列成八字隊形，鼓居正中，三支海笛列隊在鼓身后，鼓前方分別為四副鐃鈸排列兩側，小镲和旋子分立在鼓的兩側,大鑼置于最外圍。坐樂與行樂的演奏形式取決于演奏場合, 在祭祀后土的游神儀式或春節、元宵期間的燈會活動中通常使用行樂的演奏方式,當游神至村口或轄境內特定地點如寺廟門口時又或者是村民平日自娛自樂時則采用坐樂的演奏形式。無論是哪種樂隊演奏形式，最終目的是為了制造熱烈喧天的氣氛，最大程度地增進人與人或人神間的交流。

圖1 小莊村十番會演奏樂隊編制

圖2 小莊村十番會演奏中(2015年拍攝)

圖3 小莊村十番會成員合影(2015年拍攝)

(二)曲牌構成、字譜抄本和宮調運用

1.曲牌構成

小莊村十番會的演奏曲牌主要有《一盤絲》《一盤繩》《遵太平》《三扭嘴》《滾繡球》《炒逢》《趕子》《詩經》《小燕鉆頭》《大豆芽》《小豆芽》《芙蓉開花》等十余首曲子，但從郭寶臣重新整理的《古樂十番曲牌》看來，目前只保留《一盤絲》《一盤繩》《遵太平》《三扭嘴》《滾繡球》《炒縫》六首。從曲牌名稱來看，這些曲牌大部分為明清俗曲，與張巖松先生1981年在河北易縣調查發現的《十幡樂武堂譜本》內記錄的曲目部分相同。*《十幡樂武堂譜本》收錄有《拾棒鑼》《五棒鑼》《昭君出塞》《雁過南樓》《歉正趕子》《趕子》《回回進寶》《桃柳爭春》《蓬頭劉海》《疊落金錢》《獅子滾繡球》《斗龍舟》《花和尚》《百鳥朝鳳》《銀鈕絲》《拾不閑》《加官》《鳳秧歌》《秧歌尾》《倒插秧》《插秧歌》《錦鳳云》《拾棒鼓》《一枝花》《凡五高聲》《工六高聲》《祭槍》《柳含煙》《猴兒扒桿》《鈸樸豆葉黃》《一句豆葉黃》《豆葉黃》《一窩絲》《鳳仙花》《一掇槍》《攢天心》《小舟倉》《哭城》《九棒鑼》《小將軍》《栽柳子》《翻豆葉黃》共43首樂曲。轉引自張松巖：《清西陵的十番樂》，《樂府新聲》1997年第3期，第52頁。同時對比楊蔭瀏在《鑼鼓譜》*該譜由楊蔭瀏、曹安和于1937年搜集，1953年油印，1957年音樂出版社以《蘇南吹打曲》為名出版。1982年人民音樂出版社第二次印刷時修訂第一編緒論，該書名為《蘇南十番鼓曲》。2009年收編入《楊蔭瀏全集》(第8卷 蘇南十番鼓曲 十番鑼鼓)并由江蘇文藝出版社出版。中所記錄的曲牌名，也有少數幾個牌子牌名相同，如《滾繡球》。但由于《鑼鼓譜》中記錄的是流傳于蘇南地區的十番鼓，以絲竹演奏為主，旋律風格上已相當昆曲化，很難從旋律上看出相似之處。

2.字譜抄本

小莊村十番會的樂譜屬于工尺譜系統，樂譜中包含了器樂工尺譜和鑼鼓譜，譜字由上而下、由右向左直行豎寫。器樂工尺譜所用譜字與當地流行的音樂會曲譜譜字大體相同，為“六、五、上、尺、工、凡、合、四、一”，鑼鼓譜字以“倉、擋、郎、嘍、都、喂、樸”七個狀聲字表示，不記錄演奏方法。譜字下方標記有“。”和“、” 的代表節拍的板眼記號。譜面上的“鑼”指大鑼在樂曲前后敲擊一記，表示樂曲的開始和結束(見表2)。

和冀中音樂會工尺譜相同，河北十番會樂譜中也存在沒有記錄而在實際演奏或韻譜中存在圍繞骨干音的潤飾性旋律，即“阿口”。樂譜上出現的如“呀”、“哇”、“唉”等“阿口”的意義在于，幫助譜字與襯字音韻上的配合，使得學習者在念譜時更順口，如“一”字后常用“呀”，“五”字前常用“唉”，“五”字后常用“哇”等。民間雖然有樂譜記寫的傳統，但由于民間樂社大部分以口傳心授(當地人稱為“口遞”)為主要傳承方式，因此所保留的工尺譜本往往只記錄了樂曲的骨干音及大致旋律，和實際演奏仍然有差異，這也是傳統工尺譜記寫傳承方式的重要特征。因此，十番會成員在拜師學藝時都非常注重工尺譜的學習和背唱，學會演奏之前必須先跟著師傅學念譜(或稱“韻譜”)，念熟后才可以學樂器演奏法。

表2 鑼鼓狀聲譜字和演奏方法對照表

圖4 《滾繡球》工尺譜局部

3.宮調運用

小莊村的十番會曲譜以“合”字為調首。十番會的海笛過去只演奏G調，現在能演奏C/ E/G三個調(該樂社沒有保留下固定調名稱謂)，音高和譜字對應即：合=C，合=E，合=G。目前較常用G調演奏。清西陵《十幡樂文堂譜本》中記錄了40首牌子里面有4套套曲*曲目詳見張松巖：《清西陵的十番樂》，《樂府新聲》1997年第3期，第52頁。，從小莊村武十番僅存不多的五首曲目看來存在兩種不同宮調(D宮和G宮)的曲目，其中屬于G宮系統的曲目有《一盤絲》《一盤繩》《遵太平》，屬于D宮系統的曲目有《三扭嘴》《滾繡球》《炒縫》，再加上該社樂人說過十番演奏通常曲牌與曲牌之間沒有停歇，不禁讓人猜測這些曲目是否原為套曲？若是，每套曲牌組合數量是多少，以何種原則組合？遺憾由于樂社曲目掌握數量有限且遺失較多無法再進一步證實，只能留待對其他樂社的考察再繼續探討。

(三)曲式結構

小莊十番在曲式上主要為曲牌體結構。曲牌篇幅長短不一，有大小之說。如《大豆芽》《小豆芽》是篇幅較短的小曲，《滾繡球》《芙蓉開花》《小燕鉆天》則是篇幅較長的大曲。每個曲牌由一個或若干個獨立的旋律樂段和兩個以上直到幾十個獨立的鑼鼓樂段共同組成，構成吹打樂種的典型特征。鑼鼓段通常無具體牌名。曲牌開始演奏前通常會先演奏一個固定的鑼鼓樂段，以此作為劃分曲目與曲目之間的標志。由于十番樂在實際演奏中往往不間斷演奏，因此用固定的鑼鼓樂段作為各曲牌之間的穿插有助于幫助樂人記憶。

譜例1.鑼鼓段(曲牌起始句)

十番會的鑼鼓段節奏型通常可以分為五種，按照節奏類型又可分單一節奏鑼鼓段(前三種)和多節奏鑼鼓段(后三種)，均無具體名稱。主要運用不同打擊樂器的多種組合構成：

第一種 2/4 倉 —|倉 —|倉 倉|倉 —|

第二種 2/4 倉 —|倉 —|倉 倉| 0 倉|倉 —|

第三種 2/4 倉 倉|倉 倉|倉 倉|倉 倉|....

第四種 2/4 倉 唉的|倉 唉的|一個 倉|倉 唉的|擋郎 一個|郎 唉的|倉 倉| 倉—|

十番樂曲牌的旋律樂段主要由若干個不同的樂句以及它們的變化重復體組成，最終構成多樂句的單曲體曲式。如十番會常演奏曲目《一盤絲》即是由六個樂句構成的單曲體結構。

譜例2.《一盤絲》*譜字“車”應為“尺”，筆者根據小莊村十番會2015年11月實際演奏記譜。

《一盤絲》曲式結構圖示：

這首樂曲通常在行街時作為開場曲演奏，音樂素材簡單短小，整首曲子主要通過對a樂句素材的三次變化反復與鑼鼓段交替演奏組合構成。第一次變化反復a1主要運用異頭同尾方式變化呈現，第二次變化反復b主要運用同頭異尾變化呈現，第三次c變化較大，主要通過a樂句的后半部分素材發展出來。整首樂曲的素材和發展方法都很簡單，追求異中求同，樂思構成極為巧妙。

另一首經常演奏的曲目《一盤繩》則是由五個樂段組成的單曲體形式。曲式結構圖示如下：

全曲主要由四次反復變化構成。第一次對A樂段運用異頭同尾的方式反復變化構成；第二次是B部分出現的旋律與《一盤絲》的b樂句相同；第三段也與《一盤絲》的c樂句相同。《一盤絲》《一盤繩》兩首曲牌的名稱也十分相似，樂曲創作意圖也十分明顯。

以上分析觀察，小莊村十番會的曲式結構特點主要由樂句多次反復重復變化構成，這種強調變化遍數的特點與十番中“番”所蘊含的意味完全相同，是十番音樂的典型特征。

(四)音樂風格特征

小莊村十番樂的音樂風格質樸、平穩，演奏中的十番樂隊通常分以海笛為主奏樂器的吹管部分和鼓鐃鈸镲組成的鑼鼓樂兩個聲部。吹奏樂部分通常以齊吹強吹為主，不強調技巧；打擊樂聲部又分為以鼓、镲、鐃、鑼、地鼓等重型渾厚音色打擊樂器組成的領奏聲部和以旋子、小镲、鏜子等音量較小的色彩性樂器組成的配奏聲部。大鼓在樂隊中起指揮作用，控制整個樂隊的節奏和速度并貫穿全曲始終。大鑼只在樂曲開始和結束時敲擊一下，以示樂曲開頭收尾。嗩吶與鑼鼓聲部搭配有一定規律，如海笛演奏旋律時，要用音量較小的小型打擊樂器小镲等合奏。鑼鼓演奏時，鈸鐃通常運用捂、轉、亮、磨、立等多種演奏技法，突出多種打擊樂器音色、音量在對比中的細節變化，從而構成了小莊十番樂粗獷而又細膩的演奏風格。吹管聲部和鑼鼓段輪番迭出，交替迎互，一唱一和，一問一答，彰顯十番講究對比平衡的美學原則。

從鑼鼓段看來，小莊十番樂的鑼鼓段都沒有具體牌名，但其運用方式、演奏規律和江南一帶的十番鼓和十番鑼鼓有相似之處。例如河北十番按照不同樂器組成方式有文武之分，十番鼓中也有單獨以絲竹存在的曲牌以及配合鼓段的曲牌，十番鑼鼓更是有粗細之分；河北十番起始句鑼鼓段由一種固定節奏形式不斷反復演奏貫穿于樂曲之間，和蘇南十番鑼鼓中以【急急風】和【細走馬】貫穿全曲的作用相同；蘇南十番鑼鼓中大量借鑒了昆曲唱段，河北十番也與當地京劇、梆子以及鼓吹樂密切相關，如《趕子》即根據京劇《清風亭》里的唱段改編而成，從而呈現出了各自富有特色的地域性風格特征。

四、 河北“十番”歷史溯源初探

何謂十番？清宮廷的十番與明代流傳于江南一帶的十番是否有關聯？對明代以來的幾則有關十番的文獻值得再深入討論。明沈德符《萬歷野獲編》中載：“又有所謂‘十樣錦’者，鼓、笛、鑼、板、大小鉦、鈸之屬，齊聲振響，亦起近年，吳人尤尚之。然不知亦沿正德之舊。武宗南巡，自造《靖邊樂》，有笙、有笛、有鼓、有歇落、吹打諸雜樂，傳授南教坊。今吳兒遂引而申之。真所‘今之樂猶古之樂’。”*(明)沈德符撰：《歷代史料筆記叢刊·元明史料筆記叢刊·萬歷野獲編》，中華書局1997年。明人葉夢珠在《閱世編》中也說：“吳中新樂，弦索之外又有‘十不閑’，俗訛稱‘十番’，又曰‘十樣錦’。其器僅九：鼓、笛、板、鈸、小鐃、大鐃、大鑼、鐺鑼。……其音始繁而終促，嘈雜難辨，且金革木而無絲竹，類軍中樂，蓋邊聲也，萬歷末與弦索同盛于江南。至崇禎末，吳閶諸少年又創為新十番，其器為笙、管、弦。”*(清)葉夢珠撰：《閱世編》卷十·紀聞。這兩則文獻對明代流傳于江南一帶十番的名稱、樂器構成、樂隊編制、來源、演奏風格、應用場合以及流變情況進行了詳細描述。我們可以得知明崇禎以前，十番鼓的樂隊編制以金革木為主，即以鑼鼓樂與笙、笛等組合的器樂合奏形式。沈德符認為十番源于武宗南巡討伐江西寧王朱宸濠時所作《靖邊樂》，楊蔭瀏對此有不同意見。*《楊蔭瀏全集》(第8卷 蘇南十番鼓曲 十番鑼鼓)，江蘇文藝出版社，第412頁。但通過其演奏風格“類似軍中樂”的描述可以想象其曲調較為高亢激奮，應屬于鼓吹樂類型。至萬歷末年，十番鑼鼓與用于昆曲伴奏的吳中弦索在江南廣泛流傳。崇禎末年，吳地對十番鑼鼓的創新中增加了笙管弦等樂器，稱為“新十番”。可見此時的十番已有了絲竹的成分。清李斗《揚州畫舫錄》卷十一載：

歌船宜于高棚，在座船前。歌船逆行，座船順行，使船中人得與歌者相款洽。歌以清唱為上，十番鼓次之，若鑼鼓、馬上撞、小曲、攤簧、對白、評話之類，又皆濟勝之具也。……十番鼓者，吹雙笛，用緊膜，其聲最高，謂之悶笛，佐以簫管，管聲如人度曲；三弦緊緩與云鑼相應，佐以提琴；鼉鼓緊緩與檀板相應，佐以湯鑼；眾樂齊，乃用單皮鼓，響如裂竹，所謂“頭如青山峰，手似白雨點”，佐以木魚、檀板，以成節奏，此十番鼓也。是樂不用小鑼、金鑼、饒鈸、號筒，只用笛、管、簫、弦、提琴、云鑼、湯鑼、木魚、檀板、大鼓十種，故名十番鼓。番者，更番之謂。有【花信風】【雙鴛鴦】【風擺荷葉】【雨打梧桐】諸名。后增星鈸，器輒不止十種，遂以星、湯、蒲、大、各、勺、同七字為譜。七字乃吳語狀器之聲，有聲無字。此近今庸師所傳也。若夾用鑼鐃之屬，則為粗細十番，如【下西風】：“他一立在太湖石畔”之類，皆系古曲，而吹彈擊打，合拍合。其中之【蝶穿花】【鬧端陽】為粗細十番。下乘加以鎖哪，名曰“鴦鴛拍”。如【雨夾雪】【大開門】【小開門】【七五三】，乃鑼鼓，非十番鼓也。【夢香詞】云：“揚州好，新樂十番佳。消夏園亭【雨夾雪】，冶春樓閣【蝶穿花】。”以【雨夾雪】為十番，可謂強作解事矣。是樂前明已有之，本朝以韋蘭谷、熊大璋二家為最。蘭谷得崇禎間內苑樂工蒲鈸法，傳之張九思，謂之韋派。大璋工二十四云鑼擊法，傳之王紫稼；同時沈西觀竊其法，得二十面。會紫稼遇禍，其四面遂失傳。西觀后傳于其徒雇掄美，得十四面。掄美復傳于大璋之孫知一，謂之熊派。蘭谷、九思，蘇州人；大璋、知一福建人；西觀蘇州人，掄美枋州人。至今揚州蒲拔出九思之門，而十四面云鑼，福建尚有能之者。其后有周仲昭、許東陽二人，仲昭書方南堂，工尺犢，亦此中錚錚佼佼者。他如張天順、顧德培、朱五呆子之類，以十番鼓作帽兒戲，聲情態度如老洪班，是又不專以十番名家，而十番由是衰矣。

清人李斗在描述明代歌船上文人宴飲娛樂時講到了當時流行于江南的十番鼓和十番鑼鼓的區別，并對二者的樂器構成、樂曲、樂工及師承、流派情況等做了詳細描述，指出十番鼓的樂器有笛、管、簫、弦、提琴、云鑼、湯鑼、木魚、檀板、大鼓，在此基礎上增加了星、鈸、小鑼、金鑼、饒鈸、號筒、嗩吶等樂器，成為十番鑼鼓。十番鑼鼓有“粗細”之分。“細樂”應該指的以絲竹樂器與小型打擊樂器的組成形式，“粗樂”反之，應指以嗩吶、笙等吹管樂器與打擊樂器的組成形式。李斗指出十番鼓“前明已有”，這與沈德符所說“亦沿正德之舊”一致。李斗又說“本朝韋蘭谷得崇禎內苑樂工蒲鈸之法”，內苑樂工指的是明代內苑的樂工。明初建都于金陵，永樂十八年遷都北京。若如葉夢珠所說，至萬歷末年，十番鑼鼓才與用于昆曲伴奏的吳中弦索結合廣傳江南，那么永樂時的十番鑼鼓應該仍是“以金革木”為主的鼓吹樂。

至清代，十番的發展與清宮戲曲的興盛密切相關。清初宮廷禮樂制度沿襲明制，設教坊司和太常寺神樂觀執掌宮廷禮樂事務。太常寺神樂觀管理祭祀樂舞，教坊司負責朝會、宴享音樂、樂舞。《欽定大清會典則例》載“順治初年定，凡宮懸大樂，皆教坊司奏之。設奉奎一人(正九品)，左右韶舞各一人，左右司樂各一人，協同官十有五人，徘長二十人，色長十有七人，歌工九十八人。宮中行禮宴會，用領樂官妻四人，領教坊女樂二十四名于宮內序立奏樂。又定，凡祀祭之樂，皆太常寺神樂觀司之。設提點、左右知觀、協律郎、司樂等官。”*《欽定大清會典則例》“樂部”，卷98，第1頁。同時順承明代宮廷戲曲管理體制，明代掌管戲曲的是服務于內廷的鐘鼓司和服務于外廷隸屬于禮部的教坊司，到了明代后期由于南戲興盛進入宮廷，教坊司逐漸成為承擔宮廷演劇任務的主要機構。這種機構設置延續至清初。康熙二十年(1621)平定“三藩”后，隨著國家穩定和社會經濟繁榮，宮廷中戲劇演劇活動日益壯大起來，出現了“兩家樂府盛康熙”、“勾欄爭唱孔洪詞”的繁盛景象。宮廷中的戲曲活動日漸頻繁之際，在教坊司之外管理演戲諸項事宜的新機構南府和景山出現了，并且在康熙中期已經承擔著宮廷戲曲的教授、排練和演出。雍正元年(1723)除教坊司樂戶籍，選精通音樂之人充當教坊司樂工。雍正七年(1729)又改教坊司為和聲署。乾隆七年(1742)，為了加強對宮廷禮樂的管理，特專設“樂部”，將太常寺所屬神樂觀、禮部所屬和聲署、內務府掌儀司所屬之中和樂處、鑾儀衛所司之鹵簿樂隊、侍衛處所屬之什幫處等機構，統一由樂部管理。但南府仍保留以便專門負責戲曲諸事務，同時也兼管部分內廷音樂的承應工作。南府在發展過程中曾設有十番學、錢糧處、檔案房、中和樂、跳索學、外學(頭學、二學)、內學(一、二、三學)，另設有景山錢糧處及掌儀司斛斗房。其中十番學掌奏娛樂性音樂——吹打。*溫顯貴：《從教坊、南府到升平署——清代宮廷戲曲管理的三個時期》，《湖北大學學報》2006年第2期，第207頁。萬依據《清會典事例》載“道光四年皇帝曾命‘自本年起，山高水長煙火處預備清音十番一套’”，認為清音十番即十番。其樂器編制“在道光二十四年編纂的《禮部則例》中記有：‘清音十番作樂史十六名，俱穿百花袍，司笙一名，司管二名，司笛四名，司簫一名，司星一名，司鏜一名，司撲鈸一名，司韻鑼一名，司弦一名，司板、木魚一名，司堂鼓一名，司單皮鼓一名’，認為清音十番所記樂器的配備與《揚州畫舫錄》中所載十番鼓所用樂器極為相似”。*萬依、黃海濤：《清代宮廷音樂》，故宮博物院、紫禁城出版社、中華書局香港分局1985年，第30頁。其中的原由，一方面與當時康熙、乾隆在南巡過程中對江南民間藝人的征調有關。另一方面，應和明代的樂籍制度相關。

自北朝樂戶群體出現之后，隋唐以降直至清代中葉一直延續的樂籍制度成為自上而下網絡各類專業樂人的國家制度。樂人服務于宮廷、王府、地方官府乃至軍隊衛所，承載著禮樂俗樂下的多種音聲技藝并形成一個龐大的系統，通過“輪值輪訓制”在很大程度上保證了體系內傳承和傳播的統一，從而為實現全國各地音聲技藝的一致性提供了必要條件。*關于樂籍制度詳見項陽：《山西樂戶研究》，文物出版社2001年，此處概不贅述。自明代開始，教坊司兼管樂籍，所屬朝會、宴享、鹵簿諸樂樂工及女樂，由各省樂戶中挑選。樂籍制度雖于雍正元年解籍，但至乾隆七年成立樂部時，各樂隊能演奏的仍是樂戶子弟，新選充的人“皆屠沽之輩”，不能演奏。為提高樂工身份，命各類樂工統稱為署史，太常寺所屬樂工不得兼道士，和聲署、鑾儀衛所屬樂工，由出身清白通曉音律的漢民中選充，或臨時雇用，一部分從八旗閑散人中挑選、訓練補充，內廷樂隊仍由太監中挑選訓練充當。*萬依、黃海濤：《清代宮廷音樂》，故宮博物院、紫禁城出版社、中華書局香港分局1985年，第23頁。項陽在《地方官府用樂機構和在籍官屬樂人承載的意義》中強調地方官府官屬樂人所承載音聲技藝的制度性規定而導致與宮廷用樂的一致性。*項陽：《地方官府用樂機構和在籍官屬樂人承載的意義》，《音樂研究》2011年第1期。保定自明洪武七年始設保定府，明清以來以“畿輔重地”的高級別官府身份存在，作為國家制度下的特權享有，其必定配置相當數量的專業樂人。從《光緒順天府志》中所記載的明代河北各縣樂戶的數量和規模*詳見(清)周家楣、繆荃孫等編纂：《光緒順天府志·食貨志三·田賦上》，北京古籍出版社1987年，第六冊，第1835-1953頁。，讓我們了解這一龐大體系的存在。由此，由明代禮樂制度順承而至清代宮廷禮樂制度，再由清宮廷到現今流傳在河北十番的緣由呼之欲出！

結 語

近代以來，隨著劉天華、曹心泉、程午加、楊蔭瀏、袁靜芳、童忠良、樊祖蔭、張伯瑜、崔曉娜等學者對包括河北安次的吵子會、蘇南、北京、河北、天津地區的十番的整理研究推動下，十番研究得以進一步深化。據近年來學界研究發現，在內蒙、江西、上海、廣東、福建等全國范圍內流傳著多種以“十番”命名的如京西拾幡、閩西客家十番、福州茶亭十番、樓塔細十番、遂昌昆曲十番、莆田黃石慧洋十音、佛山十番、海南八音器樂等器樂合奏形式，讓我們注意到十番與各地宗教信仰和民間禮俗結合，與各地域器樂、戲曲、曲藝等形式交糅融合，受流傳地域的政治、文化、地理、經濟等因素的影響，在曲目系統、旋律手法、宮調轉換、樂曲結構、演奏技巧等方面各自呈現出復雜多元的地域性特征。如我們在晉江東石蕭霞村看到的十番樂是十番地方化的一個典型案例。該地十番于清初傳入，所使用的樂器原有琵琶、三弦、二胡、高胡、板胡、笛、管、笙、文軫琴、嗩吶等，在經歷閩南文化淫浸后吸收融合了地方音樂傳統，目前看到的十番所演奏的曲目大部分已趨“南音”化，但即便如此，通過各地十番的樂隊編制、現存曲目、樂曲結構以及宮調變遷，我們仍能在曲牌、樂器構成、宮調等方面發現各地十番之間或近或遠的“親緣關系”。如何解釋這種一致性現象呢？除了地域性傳播因素以外，制度內的傳播應該也是一個重要因素，樂籍制度研究為這種“整體一致性下的區域豐富性”現象提供了新的研究路向。

小傳統與大傳統之間的交流嬗變歷來是學界關注的一個重要論題。小莊十番個案的研究是對近年來以國家制度和國家觀念出發理解具體地域中“地方性知識”與“區域音樂文化”被創造與傳播的新研究理念在傳統音樂研究領域的實踐與嘗試。十番樂作為生發于北方而后又流布全國各地的音樂品種，呈現出多樣化的區域性特征，為學界研究傳統音樂的變遷提供了一個十分重要的實例。河北雄縣小莊村的十番樂在某種程度上提供了十番從宮廷到民間的一個案例，透過這個個案我們可以觀察一個樂種在一個地域的興衰變遷史，看到民間信仰和禮俗對傳統音樂發展所提供的巨大動力，看到樂種背后國家制度的延續。十番研究是一個重要課題，其所包含的深厚學術內涵亟待學界進行更為深入的探討。

(感謝河北大學藝術學院齊易教授、雄縣文化廣播新聞出版局局長張雙利的指導支持并無私提供相關考察資料，并向參與此次小莊村十番會考察活動的河北大學藝術學院的各位同學以及小莊村十番會全體會員的熱情接待和講解致謝。)

2017-07-31

J607

A

1008-2530(2017)04-0044-15

陳瑜(1982-)，女，博士，中國藝術研究院音樂研究所副研究員(北京，100029)。