關(guān)于若干“還原”的思考
——從向于潤洋老師請教的音樂哲學問題談起

關(guān)于若干“還原”的思考——從向于潤洋老師請教的音樂哲學問題談起

宋瑾

現(xiàn)象學還原屬于祛除先入之見、形成意向性對象的方法論，本人思考的“具體還原”，指從哲學終極抽象向具體視界退后一步；“意會還原”即通過意會能力獲得先驗信息或意向性對象信息；“本真還原”主要指真相認識；“本性還原”主涉本我回歸；“自然還原”即原道復(fù)原，等等。各“還原”之間或有交叉或有遞進；涉及哲學思維、語義理解、國學人論、生態(tài)哲學等。

還原 意會 生態(tài) 亞抽象 迷宮

這些年，我每次探望于潤洋老師，總要向他匯報自己的所思所想。自從他搬到大興黃村來住，離我家很近，我就更頻繁地去老師那里匯報。這樣做已經(jīng)形成了習慣。我將依著習慣，凡有想法，就求教于老師。在此要談的是“還原”問題，是和于老師30年交往中曾經(jīng)向他請教的諸問題之一類。本文依然是和于老師一起回顧，依然是向于老師匯報思想。我堅信于老師一直在身邊。本文中的幾個“還原”，有的是其它哲學家的用詞，如現(xiàn)象學的“還原”，歷史釋義學關(guān)于意義重建的還原；有的是過去我個人的用詞，如“哲學還原”，今天根據(jù)本意，為了區(qū)別現(xiàn)象學的用詞而采用從終極抽象往亞抽象層面退后一步的“具體還原”。后者也許本來有其它同實異名的詞，但在本文的語境中，都采用“還原”。又如“意會還原”，也許本來可以用“領(lǐng)悟到東西”這樣的表達。由于于老師的寬容，我在匯報時可以毫無忌諱如我所愿地采取自己的表達方式。這次匯報也不例外。內(nèi)容方面，于老師的寬闊胸懷和深廣的知識，使我能不拘于音樂領(lǐng)域，海闊天空地暢談自己的所思所想。這一點本文讀者很快就能感受到。回想起來，冥冥之中我選擇從30年前開始談，恰好是最初我和于老師聯(lián)系、交流的時期，一路延續(xù)下來，直到今天。本次寫作，既是懷念，也是自勵；既是回憶，也是反思；既是匯報，也是闡發(fā)；既是梳理，也是拓展。

多年以前，20世紀80年代后期，我用書信方式和于老師通話。記得有一封信，我向老師匯報自己關(guān)于“哲學還原”的想法。于老師并沒有覺得我的用詞和現(xiàn)象學相同而內(nèi)涵卻不同，要求我去了解現(xiàn)象學，而是認真詢問我說的“還原”有何含義。近30年后，在老師患病期間，我?guī)缀趺恐芏记巴酵R報自己的學術(shù)思考，其中有中國音樂思想方面的內(nèi)容，涉及另一些“還原”。老師總是忍著病痛，很仔細地聆聽。今天，我想就“還原”問題作一番梳理，再次向老師匯報。

一、具體還原

回到30年前我和于老師通話的那些信件。當時我在思考一個哲學問題：終極抽象。例如“人與人既相同又不同”。我思考這種辯證法的邏輯。(我糾結(jié)于所有二極關(guān)系，除了辯證法，還有悖論、矛盾等。)最后我得出結(jié)論：“相同”是在人與非人(比如動物)相互參照下得出的；“不同”是在人與人相互參照下得出的。我想象一個兩層建筑，從樓上往下看，一個房間是人，另一個房間是其他東西(如動物)。在這種情況下看到的是人的相同之處，比如都用兩條腿站立。下樓走進人的房間，發(fā)現(xiàn)有男女老幼的差異。也就是說，“相同”是在樓上的判斷，“不同”是在樓下的判斷。這是一個“立體”的觀察。現(xiàn)實是立體的，而哲學的終極抽象是平面的。由此我萌生“哲學還原”的思想，即從終極抽象退后一步，從平面還原到立體，從形而上還原到形而下。當然只退后一步。這樣還原的亞抽象哲學我稱之為“層次學說”和“角度學說”。我曾在筆記本上畫了一個圖，并用文字說明上述思想。以下是1987年5月1日的筆記。

哲學的終極抽象與層次學說及角度學說

Δ層次的縱向投影，就是一般哲學的終極抽象；層次的橫向投影，就是“層次學說”本身的終極抽象。“縱向”與“橫向”在第三個方向上投影成“角度學說”的終極抽象。這種比較機械的做法，構(gòu)成了思維的三維空間。

當我們用層次學說去“還原”一般抽象的哲學時，我們無意間用了一個抽象去代替另一個抽象。

層次學說本身是個悖論。解決的辦法就是不指向自身的抽象。

“三維空間”的關(guān)系：層次學說指向抽象學說；角度學說指向?qū)哟螌W說。

另一“三維空間”的抽象學說指向角度學說。這樣，我們引進了“另一‘三維空間’”，這“一”與“另一”又構(gòu)成了層次；“又構(gòu)成的層次”又指向“另一空間的角度學說”；上個分號里的句子則是“另一空間的角度學說”所俯視的。——無限遞歸。

Δ看來，哥德爾定理指出了人類思維的極限。

Δ從以上思維看，抽象思想總要借助具體的東西來進行，或具象或符號，這可能是感官對思維發(fā)展所起的初始作用的結(jié)果。

東方的禪悟靠什么方法？直接達到什么目的？“無”、“太極”是什么？——神秘之所在。

Δ抽象思維模式：大盒子套小盒子；大、小兩極無窮盡：……←y←x←z←Y←X←Z……

Δ有序與無序，可以看作一個抽象平面上的兩個相反的極點；這兩點在“層次學說”的平面上可以看出是不同層次的。——角度學說完成了以上的陳述。

Δ辯證法、太極圖只是一種抽象平面的終極模型。

Δ“時空彎曲”的說法是個抽象思維借助具體符號進行的例子。這便是思維操作的物質(zhì)性。

Δ我們已進入理性把握世界的時代。感官作用無疑是最低層次的。

Δ人的物質(zhì)的有限性造成思維的局限性。遺傳工程可以改變?nèi)说奈镔|(zhì)方面，從而改變?nèi)说木耦I(lǐng)域包括思維能力和思維方式。

Δ精神活動引起生理反應(yīng)，這種反應(yīng)在大腦的反映，就是情緒；由精神決定的定向的、具有相對穩(wěn)定方式的情緒抽象，被稱作情感。

Δ以上的一切包括現(xiàn)在所進行的文字記錄，對于思維者自身而言，是明確的。他的意會高層次活動結(jié)果映射到中層次的語言符號體系，再經(jīng)過物質(zhì)化，成了這些視覺文字。但對于別的個體，就不一定是明確的了。別的個體走的正是相反方向的路：通過這些視覺文字，達到意會高層次那個結(jié)果。顯然，這個還原過程是艱難的。需要花時間“筑路”。

以上談到了兩種“還原”，一種是終極抽象到次級抽象的還原，屬于哲學思維的還原，即從抽象往具體的還原，暫且稱之為“具體還原”(當年11月4日，我在筆記本上稱之為“亞抽象哲學”。我認為“亞抽象哲學首先是抽象的，但它僅僅是很接近，卻沒有達到傳統(tǒng)哲學那樣的終極抽象。它的優(yōu)點在于能夠避免悖論，直接得到邏輯、層次理論、系統(tǒng)理論等科學理論的支持”。為了說明它的優(yōu)越性，我還以生命形態(tài)的亞穩(wěn)性、攻克悖論的“亞悖論”或“亞全集”等“亞狀態(tài)”作為旁證)。還有一種是從視覺文字到意會高層次的還原，稱之為“意會還原”。(上述筆記流露出當時“理性中心主義”的傾向，但仍然給非理性如“意會”留出了空隙。)

二、意會還原

1985年夏天，第三屆全國音樂美學學術(shù)研討會在福建漳州召開。我作為旁聽者出席了會議。就是在那次會議上，我開始成為于老師的“創(chuàng)作”對象，這一點我已另文敘述。在自由討論的時候，牛龍菲和蔣一民等學者展開了爭論。我忘了具體內(nèi)容了，只記得我對牛龍菲說：如果你看了波蘭尼(M.Polanyi，1891-1976)關(guān)于“意會能力”那篇文章，肯定能辯贏。他說：有位朋友曾經(jīng)介紹我讀那篇文章，但我還來不及去看！……波蘭尼的“意會能力”在近年一些學者文論或?qū)W子學位論文中被譯成“默會能力”、“默會知識”(Tacit Knowledge)*鄧線平：《波蘭尼與胡塞爾認識論思想比較研究》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2008年，第47頁。。波蘭尼把人的心智分成三層。底層是原始意會能力，人和動物都具有這樣的能力。例如尋找迷宮出口，在經(jīng)驗被剝奪的情況下，生物只能靠原始意會能力做出判斷，選擇出路。科學家研究表明，在這個層次的意會能力，男人不如女人，成人不如小孩，人類不如動物。這里，人并不具有優(yōu)越性。迷宮的出口已經(jīng)在那里，從入口到出口的路線也已經(jīng)在那里，它們是先驗的存在。原始意會能力從所有可能性中做出唯一正確的選擇——將先驗存在還原為經(jīng)驗存在。具體說來，這種靜態(tài)迷宮，或確定的動態(tài)迷宮，總是在可能性空間存有一個最佳選擇。它先驗地存在著，等待意會能力發(fā)現(xiàn)它，使它成為意識中的存在，并最終在實踐中成為經(jīng)驗。N.維納《控制論》里談到一個重要現(xiàn)象：一個靶，由許多點組成。能確定打中每一點的幾率都為0，但是最終總會打中某一點。維納總結(jié)道：幾率為1的事件，可以由幾率為0的點的集合組成。*[美]N.維納著，郝季仁譯：《控制論》，科學出版社1985年，第46頁。打中某一點的原因何在？偶然中的必然，那股神秘力量何在？這類問題實際上與大爆炸理論中的第一引發(fā)力是什么的問題相當(與世界起源的第一因是什么的問題相當)。顯然，打中的某一點也許不是最佳選擇，甚至不是目標。——還是在漳州會議之前，我閱讀了這本書，產(chǎn)生了“可能空間與最佳選擇”的思考。也引發(fā)了“迷宮問題”的思考。上述還原，靜態(tài)確定的迷宮如此，動態(tài)不確定的迷宮亦然。就歷史而言，在一個陌生的十字路口，面對的就是一個可能空間，或不確定的動態(tài)迷宮。哪條道路可以通向目的，或有利的去處？這就是意會還原的可能性問題。進而我思考“歷史的必然”：歷史經(jīng)常遇到分叉口。自然科學采取試錯法，走一條不通，再走一條，直到成功。但是歷史走的迷宮是動態(tài)不確定的，一旦走上一條路，就回不到原來的路口，因為它已經(jīng)不見了。歷史走的路是不可逆的。在每個分叉口，歷史往往偶然走上其中的一條路，遇到下一個分叉，再偶然走一條路。最后留下來的只有一條軌跡，就像砍掉了所有枝丫的樹干，人們稱之為“歷史的必然”之路。我的問題是：如果當初歷史在所有分叉口走的是另一些路，最終也只留下一條足跡，今天照樣說它是“必然”。于是可以問出許多“如果”——如果在某年的那個分叉口，歷史走的是另一條路，那么今天會是什么樣？如果……。如此的“必然”顯然不可信。于是我想：遇到分叉口(或迷宮)，究竟該如何選擇？這就是我的“迷宮問題”。

以下是1986年10月31日的筆記。

“迷宮”問題

首先，經(jīng)驗被剝奪。這是腦子中的“地圖”以外的去處。有人通過實驗表明在這種境況下，人的能力和大白鼠的能力相差無幾。

難以判斷的是：新領(lǐng)域跟舊領(lǐng)域之間是在一條因果鏈上嗎？我們的面前是不是一個斷層？我們怎樣才能知道眼前的幾條路哪一條是最佳的？

一旦跨出去，就進入了無法回頭、回不了這個起點的陌生世界，這個起點所包含的其他可能性將不復(fù)存在。

每個過程的開始，都是這樣的。人們站在一個前過程的結(jié)局點上，面臨新的選擇的路口。有些路也許被雜草掩蓋著，有些路也許只是幻覺所致，另有些路看起來也許平坦，且與人們來的方向構(gòu)成較好的角度，似乎指向一個優(yōu)美的目的。然而路口不遠的地方什么也看不見，一切被迷霧籠罩，每條或?qū)嵒蛱摰穆范荚谀抢锟梢灶A(yù)見地拐來拐去，不知最終引向何方。

面臨這樣的選擇，唯一的辦法要么挑一條試著走走，要么呆在原地不動。后者似乎總是不被選擇的。何況，人們總感到一股從后面推來的力，或，人類總是被好奇心驅(qū)使，或被其他功利性念頭驅(qū)使。向前的趨勢總是遠遠大于停留在原處的趨勢。

嘗試的、偶然性的一步跨出去了。接下去的過程是一個必然性的過程。

在新的過程中，可能空間將越來越小。就像棋局一樣，不論順利與否，直達目的的選擇越來越少，最終的一步導(dǎo)致一局棋的結(jié)束，或勝或敗。

然后，人們又站在另一個起點上。

從更宏觀的角度看，人類是否有一個總的結(jié)局？或天堂或地獄？或什么也沒有？

指引人類前行的上帝在哪里？

勇士總是讓同類留在原處，自己去冒險，順利返回或一去不返，人們都稱他們?yōu)橛⑿邸?yōu)秀人物總是要承擔更大的危險，甚至是被同伴責怪、離棄或消滅的危險，而不僅是被迷宮吞沒的危險。

不存在不付代價就能作出選擇的選擇嗎？

經(jīng)過長期的冥想，在全部放棄中得到一個難以言喻的答案。那就是在意會中的“還原”。用自然科學哲學的說法，是“自組織”的結(jié)果。自組織的推手何在？——又是這樣的問題。混沌學探討從混沌到有序的規(guī)律，出現(xiàn)了哈肯的《協(xié)同學》*[德]H.哈肯著，戴鳴鐘譯：《協(xié)同學——自然成功的奧秘》，上海科學普及出版社1988年。，伊利亞·普利戈津的“耗散結(jié)構(gòu)”理論*[比]普利戈津著，湛敏譯：《確定性的終結(jié)——時間、混沌與自然法則》，上海科技教育出版社2009年。等等。其中在隨機漲落中最終成為序參量的力量何以生成，是同樣的問題。這里涉及必然和偶然。我認為，既看到結(jié)果又看到原因時，我們說這個結(jié)果是必然的；只看到結(jié)果看不到原因，我們就認為它是偶然的。佛學認為一切皆為因果，皆為必然。我以“布朗運動”為例來解釋這種看法。一束光從天窗照射到黑屋子，可以看到光柱里很多隨機運動的粉塵，這就是最大無序的布朗運動事例。總體上看，整個就是一個無數(shù)微小顆粒在瞎撞亂碰，全局偶然的現(xiàn)象。但是從微觀上看，追蹤個別顆粒的運動，可以看到一連串的因果。因為顆粒A在上個時刻某處，以某個沖量與另一個顆粒相撞，因此以某個角度某個速度往觀察點運動，與來自另一個位置的顆粒B以某種沖量相撞，結(jié)果它們以某個必然的角度和速度分開，再分別在下個時刻某處與其它顆粒相撞。如此這般。從微觀看，每個顆粒的運動都是必然的，都有一連串無盡的因果鏈存在。問題在于人類無法追蹤所有的顆粒的因果運動。只有上帝能做到。以此來看迷宮或分叉，從可能空間做出一個選擇，人(生物)的原始意會層具有“天賜”的能力，能在心里還原先驗存在的那條道路。鄭板橋說：“人之識字糊涂始”。此即佛學所說的“知障”和“我執(zhí)”。在本文的語境中，這句話的意思是后天的理性知識遮蔽或消解了原始的意會能力。這就可以解釋何以走迷宮的能力男人不如女人，成人不如小孩，人類不如動物了。原始意會能力是先天的，相應(yīng)的意會知識是在行動(實踐)中積累的。人類天生就會唱歌跳舞，原生態(tài)音樂就是這種實踐的產(chǎn)物。今天意義的采風提供的信息是，局內(nèi)人擁有文化圈里的相同意會知識，但往往很難向局外人說清楚。他們在音樂活動中配合默契，就源自這樣的共同經(jīng)驗、共同的意會知識和能力。

意會中層是符號層。如果人類獲得一張地圖，所有人的優(yōu)越性就顯現(xiàn)出來——按照地圖的指示，人類將很快找到迷宮出口。這一層沒太多可多說的。西方自文藝復(fù)興開始逐漸形成了理性中心主義，科學知識成了人類追求幸福的保障和力量，所謂“知識就是力量”。其結(jié)果科學這一雙刃劍在工業(yè)化實現(xiàn)之后顯露出負面影響，引起了后現(xiàn)代主義的反思。后現(xiàn)代主義呼吁拆解橫膈在人與世界之間的理性知識這堵墻，直接面對世界。這里暗含恢復(fù)原始意會能力的意圖。知識的地圖之所以危險，是因為它的確定性。世界是變動的，迷宮更多是動態(tài)不確定的。用從一次走迷宮經(jīng)驗中獲得的確定的地圖，難以有效地走出變動了的或新的迷宮。樂譜就是音樂世界中的迷宮的地圖。但是地圖是死的，音樂是活的。上述民間音樂傳統(tǒng)依靠原始意會知識和能力，能將傳統(tǒng)音樂活態(tài)傳承下去。樂譜提供了記憶的便利，但是也束縛了音樂靈性的活態(tài)呈現(xiàn)。當然，如果有上層高級意會能力，情況就將改觀。詳見下述。

上層意會能力，就是發(fā)明、理解和應(yīng)用符號化知識的能力，特別是應(yīng)對新局勢的能力。波蘭尼舉例說，一個雕塑家運用高級意會能力，直接將一塊木頭逆向“還原”成他腦中已經(jīng)存在的雕塑。據(jù)記載，莫扎特之所以能迅速創(chuàng)作出一首交響曲或其它樂曲，是因為他頭腦中已經(jīng)有了整個作品，只不過把它們寫出來而已。*于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000年，第151頁。“逆向”當然是針對“正向”而言的。高級意會能力將冥冥中存在的形象正向還原到心里，再逆向轉(zhuǎn)化為雕塑或音樂作品。有人說思維就是用某種語言在頭腦里說話。波蘭尼認為不對。他說，一個象棋大師在不長的時間里走出一步棋，靠的是高級意會能力；如果他是用語言在腦子里說話，寫出來要好幾頁紙，讀一遍要花好多時間。科學界曾提出一個問題：創(chuàng)造究竟是發(fā)明還是發(fā)現(xiàn)。前者是無中生有，后者是有中生有。其實，二者都是一種依靠高級意會能力的還原。

今天回想這些，我反思一個問題：高級意會能力與低級意會能力之間的差異何在，“高級”和“低級”的劃分依據(jù)或尺度何在。這需要繼續(xù)苦思冥想。也許簡單的答案是：原始意會能力不包含符號，而高級意會能力則既可包含符號，又可直接調(diào)動經(jīng)驗。記得多年前曾獲得一個信息：某屆國際系統(tǒng)論年會上，一位中國學者提供的論文探討這樣一個問題，即生物進化在未發(fā)生質(zhì)的飛躍的情況下，人的智力能推向多遠？作者思考另一個相關(guān)問題，即通過遺傳工程，改變?nèi)说幕颍嘀渤龈鼉?yōu)秀的人類。從邏輯上看，“更優(yōu)秀”應(yīng)該由高于人類和新人類的物種來判斷，這意味著人類不知道新人類是否真的更優(yōu)秀，同時不知道付出的代價是什么(也許新人類體能智能都更高，但情感美感卻減少甚至消失？)……。

默會知識是一種行動中的知識(knowledge in action)。就音樂而言，一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作都依靠這種知識和能力。美學家們總覺得很難對作曲過程和演奏過程進行描述，原因在于那種創(chuàng)作行動中的知識是無法用語言表述的。但是筆者認為，具有相同創(chuàng)作經(jīng)驗的音樂家，也具有相同的默會知識，他們的交流往往只言片語就能彼此心領(lǐng)神會。也就是說，意會還原總是一致的。從現(xiàn)象學角度看，成功的表演專業(yè)的教學，就是在學生頭腦中建立音樂作品理想的感性樣式，即音樂的意向性對象，這樣他們在表演或練習的時候，就可以通過肢體來將意會還原的作品通過音響呈現(xiàn)出來。而評判者也有這樣的意向性對象的存在，也能用意會還原的理想樣式來比較，從而做出評價。

三、本真還原

這是現(xiàn)象學和釋義學的核心問題，涉及現(xiàn)象還原和意義還原。

于老師的《現(xiàn)代西方音樂哲學導(dǎo)論》是豐富的礦藏，可以不斷開采。1997年，于老師在《導(dǎo)論》出版之前曾親自給我們這一屆研究生上這門課，大家都感到非常幸運。現(xiàn)象學是我遇到的最難懂的哲學，一本薄薄的《現(xiàn)象學的觀念》，我讀了好幾次都還云里霧里。我曾請教過于老師，他說不是翻譯的問題，它本身就那么艱澀。于老師的《導(dǎo)論》第二章專論現(xiàn)象學，通過他的深入淺出，那么難懂的哲學問題在他筆下變得清晰易懂。現(xiàn)象學的“還原”，指排除來自外部和內(nèi)部的先入之見，包括成說、愿望和情緒等，就像洗刷掉內(nèi)心的底色；這種排空的目的是獲得純粹意識，它就像白色探照燈，照亮事物的本真面目，從而能讓現(xiàn)象“自身絕對被給予”(不是認識主體主觀參與構(gòu)造)，實現(xiàn)本質(zhì)直觀，確保認識真正切中對象。這種對事物真相(本真面目)的追求，體現(xiàn)了人類認識世界的理想。但是現(xiàn)象學并沒有提供何以能“還原”的具體方法。佛學修行法門倒是提供了可行的方法：將塞滿內(nèi)心的世俗之物掏空，讓智慧自行植入。但是那條路徑并不止息在意向性對象，而是通往不二境界。其實中國傳統(tǒng)文化中的修身養(yǎng)性，也追求對現(xiàn)實的超越；這種超越的方法，莊子提供的是“心齋”、“坐忘”。也許可以借用這些古老的方法，將自己掏空，類似現(xiàn)象學還原，從而實現(xiàn)本真還原。這需要做到，而后才能知道是否可行。

《導(dǎo)論》第三章闡述釋義學思想。在歷史釋義學那里，出現(xiàn)還原本真意義的努力。這個時期的釋義學以作者為中心，認為意義由作者賦予，那是唯一原真的意義；釋義就是對它的還原。按照施萊爾馬赫的說法，要理解過去的音樂作品的意義，就要重建、回到作者創(chuàng)作時的社會和精神世界。狄爾泰也認為應(yīng)該通過重新體驗來獲得過去的作品的意義，盡管他看到了原初的“第一精神世界”和解釋的“第二精神世界”之間的差異。20世紀中葉的哲學釋義學，不贊成歷史釋義學的看法，認為后來的人們回不到過去，無法體驗異己者的世界。伽達默爾提出“視界融合”的闡釋理論，認為意義是闡釋的結(jié)果，是過去的視界與當下解釋者的視界融合的結(jié)果。*同注⑤，第45-108頁，第194-237頁。在這里，意義從“一”到“多”，由確定到不確定，從而走向了后現(xiàn)代主義闡釋理論。從哲學釋義學的觀點看，對同一作品的不同闡釋都具有本真意義；當然，這種本真并非本質(zhì)主義哲學的本真，而是還有“心靈的真實”*宋瑾：《心靈的真實——關(guān)于音樂美學哲學基礎(chǔ)的思考》，宋瑾：《走出慕比烏斯情結(jié)——世紀末音樂美學斷想》，廈門大學出版社1995年，第1-13頁。成分。筆者歷來認為，人只能信其所信，愛其所愛，恨其所恨，美其所美，惡其所惡。所謂“信以為真”，就是心靈的真實之一種。當然，人們所追求的原真還原，主要在認識論域中，要的是客觀之真實、真理。心靈的真實顯然帶有唯心色彩，但的確是真實的。自然科學的真理被當作是最客觀的真理，不依人的意志為轉(zhuǎn)移。但依然需要相信，從根本上說依然是心靈的真實。地球中心說、太陽中心說、牛頓力學等等，都曾經(jīng)被當作真理。后來的宏觀研究和微觀研究，包括近光速或超光速運動、混沌、量子糾纏(還有目前鮮為人知的宏觀糾纏)現(xiàn)象、暗物質(zhì)與能量、超心理學研究等等*[美]拉茲洛(Ervin Laszlo)著，王洪昌、王裕棣譯：《第三個1000年——挑戰(zhàn)和前景：布達佩斯俱樂部第一份報告》，社會科學文獻出版社2001年。，都對以往的真理提出挑戰(zhàn)。同樣，今天認為已經(jīng)是真理的真理，將來科學進一步發(fā)展了，也許將被新的真理取代。但不管什么時候，真理永遠是我們相信的東西。正如美國《后哲學文化》的作者理查德·羅蒂(Richard Rorty，1931-2007)所說：真理是我們最好加以相信的東西。*[美]理查德·羅蒂著，黃勇譯：《后哲學文化》，上海譯文出版社2004年。馬克思主義認為相對真理的總合才是絕對真理。顯然，絕對真理永遠不會在場。這令人又一次想到《等待戈多》的戲劇，“戈多”永遠不在場。本真還原，僅僅是相對真理的還原。

在歷史研究領(lǐng)域，對歷史真相的追求，幾乎可以說是史學的根本。但是從絕對意義上說，迄今為止，歷史的本真還原，從來沒有實現(xiàn)過。歷史是由無數(shù)碎片構(gòu)成的。但是這些碎片無法全部收集，有些碎片永遠消失了，歷史真相的拼圖永遠留著許多空白。此外，碎片之間的關(guān)系、空白的填充，都需要解釋。因此，“歷史”不是“歷史本身”，而是“解釋的歷史”。西方現(xiàn)代哲學將“存在”(being)與“存在者”(the being)分開，認為二者不等同。前者是自在的，后者則是跟人發(fā)生關(guān)系而存在的。自在的歷史是歷史存在本身，而解釋的歷史，則是歷史的存在者。它們之間之所以不能等同，是因為后者加入了人的主觀因素。正因如此，同一部歷史，可以寫了再寫。這應(yīng)了伽達默爾“視界融合”的意義觀。有多少人次解釋，就有多少個“歷史”。音樂史在本真還原上具有特殊性。在沒有錄音技術(shù)的過去，音樂和音樂活動無法“本真”活態(tài)留存下來。即便是今天，在社會分工的狀態(tài)下，作曲活動的結(jié)果往往是樂譜，從樂譜到音響，需要表演進行“二度創(chuàng)作”。即便表演者都在心里建構(gòu)了作品的意向性對象，而且在哲學還原的意義上，各個表演者對同一作品建構(gòu)的意向性對象具有同一性，(其實這一點無法證實，)表演結(jié)果從來就不是同一的。就像葉子具有拓撲學意義的同一性，但“世界上沒有兩片同樣的葉子”總是在直觀和分析上都不斷被證實的。從關(guān)系實在論*羅嘉昌：《從物質(zhì)實體到關(guān)系實在》，中國社會科學出版社1996年。意義上，也許可以說，每一次音樂的本真還原，對于自我滿意的表演者而言是真實的，對于滿意的聽眾而言，也是真實的。

這些都是“本真還原”的思考。人們很想知道世界究竟是怎樣的，過去什么樣，現(xiàn)在什么樣，將來什么樣；古人是怎么想的，自己之外的其他人是怎么想的；作曲家把什么東西放到作品里了，聽眾聽到了什么，諸如此類的“真相”。

無論是現(xiàn)象學還原還是釋義學還原，都遇到還原者自身的還原問題。如上所述，怎樣才能掏空自己，讓真理自行植入？這涉及下述本性還原的問題。如果沒有本性還原，人按照外在的尺度看世界，那就談不上本真還原。

四、本性還原

如果說意會能力導(dǎo)向認知還原，那么可以說，返璞歸真就是人的本性還原。這里涉及人的主體性問題，也與下述自然還原相關(guān)。從上文筆者多年前的筆記可以看出，筆者當時處于理性中心主義的主體意識中，與西方人本主義、理性中心主義的主體觀相通。在西方，人的主體性經(jīng)歷了幾個時期。《圣經(jīng)》“創(chuàng)世紀”說，上帝用泥土捏了一個男人，吹了一口氣活了，取名亞當。后來覺得他太孤單，就從他身上取下一根肋骨，用泥土捏了一個女人，吹一口氣活了，取名夏娃。這則上帝造人的故事表明，早期人類是自然的一部分，處于自然之中，沒有和自然分離。在伊甸園，人沒有自我意識，沒有主體性。此外筆者認為，女人來自男人身上的一根肋骨，這說明當時已是父系氏族社會，女人依附于男人。他們和世界萬物一樣，都是上帝創(chuàng)造的，只不過被賦予高于其他生物的地位。當今生態(tài)倫理學認為“創(chuàng)世紀”的敘事是人類中心主義的開始。后來，亞當和夏娃受蛇的誘惑偷吃禁果，也即智慧果，張開自己的眼睛看世界。這意味著人類開始了自我意識，有了主體性。筆者早年稱之為人類的“一度蘇醒”，即從大自然中蘇醒，從此以自然為對象、客體，人自己為認識主體，形成了主客二元對立關(guān)系。人有主體性，違背了上帝意志，因此上帝詛咒人類與蛇永世為敵，所以才有后來“農(nóng)夫與蛇”的故事。古希臘時期人的地位很高，人和神的距離就是奧林匹斯山上和山下的距離，中間還住著人神雜交的半神半人的生物。處于這種主體性地位，人類所有欲望的滿足都是合理合法的。到了中世紀，人神的距離一下子拉開了，形成天和地的遙遠格局。“原罪”的緊箍咒加在人頭上，迫使人們放棄主體性，一心贖罪，做上帝的羔羊，希冀在于贖好了上天堂。上帝主宰了人的身心。文藝復(fù)興之后，西方人不僅恢復(fù)了主體性，而且將理性作為人性的代詞。歐洲現(xiàn)代化進程首先發(fā)揚的是人的理性。文藝復(fù)興逐漸形成了兩個核心，一個是新教倫理，一個是理性尤其是科學理性。前者將人的現(xiàn)世幸福合法化，后者提供實現(xiàn)幸福的工具，所以也叫做“工具理性”。美國社會學家丹尼爾·貝爾稱為“現(xiàn)代新人”就是以新教倫理作為精神支柱，通過科學理性的作為最終邁進了工業(yè)化社會。*[美]丹尼爾·貝爾著，趙一凡等譯：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年。此后，19世紀資本主義黃金時期過后，科學雙刃劍的負面顯露出猙獰的面目。無節(jié)制的工業(yè)生產(chǎn)造成能源危機，環(huán)境污染，生態(tài)平衡破壞；科學給戰(zhàn)爭提供更大的殺傷力。大哲學替換大神學成為一切文化的基礎(chǔ)，如今也受到質(zhì)疑，這就是西方后現(xiàn)代主義展開的對理性中心主義的反思，是西方內(nèi)部的反思。法國后現(xiàn)代思想家福柯指出，尼采說“上帝死了”之后，“人也死了”。意思是理性人的主體性進入了黃昏。*莫偉民：《主體的命運——福柯哲學思想研究》，上海三聯(lián)書店1996年。西方現(xiàn)代主義文學藝術(shù)表現(xiàn)了科學負面影響造成的世紀末情緒，包括對戰(zhàn)爭的反抗。音樂領(lǐng)域如勛伯格的表現(xiàn)主義思想和創(chuàng)作實踐。正如阿多諾所言，勛伯格的音樂是用不協(xié)和的聲音去批判非人道的社會，因此是“進步的音樂”。對比之下，向往18世紀音樂文化的斯特拉文斯基，他的新古典主義音樂則是“倒退的音樂”。西方人經(jīng)歷了反思的痛苦，上帝回不來了，理性又不能帶來幸福。貝爾開出的藥方是建立一個新宗教，但是宗教無法人為短時間建立，因此西方人認為他是“畫餅充饑”。貝爾的貢獻還有對西方后現(xiàn)代人主體性的闡述，他指出現(xiàn)代人是焦慮的，但焦慮還有體驗主體；焦慮無法排遣，只好將體驗主體打碎。美國的西方馬克思主義者、《后現(xiàn)代主義文化與理論》的作者，第一次將后現(xiàn)代主義介紹到中國來的學者杰姆遜稱這種放棄主體性的人是“他人引導(dǎo)的一群人”，主體零散化了。*[美] F·杰姆遜著，唐小兵譯：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜西師范大學出版社1987年。零散化就出現(xiàn)“吸毒狀態(tài)”。西方搖滾樂現(xiàn)場就是集體精神吸毒現(xiàn)象；與民間狂歡節(jié)的“綠色情緒”不同，是一種黑色或灰色情緒。至此，西方人經(jīng)歷了無主體(伊甸園)——主體(古希臘、羅馬)——無主體(中世紀)——主體(文藝復(fù)興以來)——無主體(后現(xiàn)代)的變化。當然這是籠統(tǒng)的梳理，各個時期人與人各有不同——這種認識正是后現(xiàn)代主義所提倡的。顯然，西方并沒有實現(xiàn)人的本性還原。后現(xiàn)代主義之后，多樣性主體觀依然在單方面的“人”，如社會性別研究中的各種“酷兒”。*[美]葛爾·羅賓等著，李銀河譯：《酷兒理論》，文化藝術(shù)出版社2003年。

筆者認為，更值得回顧的是中國自己的歷史。先秦開始各家學說就強調(diào)修身養(yǎng)性對人最佳生存的基礎(chǔ)意義。孔子《大學》被引用最多的是“修身、齊家、治國、平天下”。但“修身”的具體做法卻未受到足夠重視。重讀《大學》可見“止、定、靜、安、慮、得”幾個字眼，是修身養(yǎng)性的重要做法。做到了，就能格物致知、意誠心正而后身修，進而齊家、治國、平天下。道家將自然放在最高位置，修身養(yǎng)性就是要追求人和自然的統(tǒng)一。莊子的“心齋”、“坐忘”談的就是具體做法。歷來后人對無法耳聞的“大音”如何獲得，困惑不已。莊子指出“無聽之以耳，聽之以心；無聽之以心，聽之以氣”。也就是說，只有“氣聽”方可獲得“大音”，也就是道。只有“離形去知”、“物我兩忘”，才會具有氣聽的能力。本性還原，不是人單方面的自我回歸，不是弗洛伊德“本我”(本能引導(dǎo)的“我”)的回歸，更不是“自我”(社會化的“我”)的回歸，也不是“超我”(感受本我和自我沖突的主體)的塑造和強化，而是人通過修身養(yǎng)性，將自己還原到“天地人”統(tǒng)合之中，還原到天人合一狀態(tài)中那種“同于大通”、“神為之君”的主體心性。

五、自然還原

推崇生態(tài)文明，就是追求自然還原。上述天地人大和，對人而言是本性還原，對人、社會、自然整體而言，是自然還原。自然狀態(tài)的“生態(tài)”是動態(tài)平衡的，具有“和”的性質(zhì)和表現(xiàn)。這種生態(tài)不是按照某個中心建構(gòu)起來的，因此沒有中心。它是一種自組織的形態(tài)，局部動態(tài)有序由臨時的序參量作為整合的中心力，但這個中心力不是恒定的。因此，它整體上是不確定的；確定狀態(tài)不是恒久的，如耗散結(jié)構(gòu)。“動態(tài)平衡”、“非中心性”、“自組織”、“不確定性”、“耗散結(jié)構(gòu)”等等，這些現(xiàn)代關(guān)鍵詞描述了自然生態(tài)的特點。中國古人用一個“和”字就概括了這些特點。“和”的前提是“不同”，生態(tài)中的事物具有豐富的多樣性；“不同”之間的最佳關(guān)系即“和”。“最佳”的具體表現(xiàn)就是同生共榮。“和”中的不同，比如陰陽、五行(金木水火土)，沒有中心。陽極而陰，陰極而陽，是無中心的動態(tài)結(jié)構(gòu)。金木水火土，相生相克，也無中心；當達到動態(tài)平衡即“和”，對“五味”意味著美食，對“五音”意味著美聲，對“五臟”意味著健康，等等。在生態(tài)中，萬物各司其職，彼此協(xié)同互動，生克有致。五行在一些圖示中，“土”在中央。但是“中央”、“中間”并非對等于“中心”。“中”在中國古代思想里與“適”相關(guān)，如“適中”、“中和”、“中庸”、“中觀”、“中道”等，不是統(tǒng)攝意義的“中心”。

在天地人整體的生態(tài)中，自然界沒有問題，而人的世界(社會)有問題。如前文所述，人道與天道脫離，造成了嚴重后果。*[美]戴維·埃倫費爾德著，李云龍譯：《人道主義的僭妄》，國際文化出版公司1988年。在人道的僭妄中，人僭越了自然法則，凌駕于自然之上，掠奪、破壞自然，就像一群愚蠢的魚在攪渾自己的生存水域。其根源在于利益，在于小我的私利，在于無窮大的私欲。這種私欲形成人類中心主義，造成科學的負面影響，造成各種戰(zhàn)爭，造成社會的危機，也造成地球的危機。在人道至上的世界觀里，人的存在從根本上說，是反自然的。逆天的最大表現(xiàn)在于人類要靠自己的力量永遠生存下去，而且是優(yōu)于其他物種的生存。地球毀滅、太陽毀滅之后，人類還要生存下去。將來的“城市”就是漂浮在太空的人工生態(tài)器(宇宙飛船、空間站是雛形)。一幅漫畫：森林被砍伐，鳥類在林立的天線上筑巢。鳥媽媽對小鳥說，“從前有個美麗的地方叫森林……”。將來在太空城，人類的母親也將對孩子們說，“從前有個美麗的地方叫地球……”。多年前我曾看到一篇報道，科學家已經(jīng)在進行太空城生存的心理測試。人類個體和物種無法回避、需要給予正面回答的問題依然是：生存還是死亡(to be，or not to be)。我們不僅不愿遵守自然淘汰的法則，而且還要在生物鏈、食物鏈的頂層生存。這個問題是人對自己的終極拷問。己所不欲勿施于人，這個倫理原則可以從人際關(guān)系放大到國際、物際、星際。其實，天有好生之德，自然還原，順天而行，反而能在自然生態(tài)中更長久、更優(yōu)雅地生存。

霸權(quán)主義從自然科學(如協(xié)同學)那里尋找合理性依據(jù)，以“序參量”自居，名為建立“世界和平”“共榮圈”，實為滿足私欲私利。自然還原就是要排除這樣的霸權(quán)主義，排除人類中心主義，排除小我之私，還原到至和的自然生態(tài)。以人際關(guān)系為例，一個家庭，一個單位，一個國家，各人只有分工不同，沒有高低貴賤之分。這就是自然還原的狀態(tài)。一旦有高低貴賤之分，就會出現(xiàn)私欲膨脹、權(quán)力濫用的一極和憤懣不平、反抗壓迫的另一極，彼此沖突，導(dǎo)致不和及相應(yīng)的災(zāi)難。

美學上，西方自古希臘始就以“和諧”作為美的特征表述。和諧即“雜多的統(tǒng)一”。“雜多”具有豐富性，而“統(tǒng)一”具有中心性。這跟中國非中心性的“和”不同，中國的“和”具有生態(tài)性。“不同”具有多樣性，而相生相克動態(tài)平衡即“和”。以音樂為例，中國五聲體系的中心性比較弱，西方大小調(diào)體系中心性比較強。前者曲調(diào)運行過程并沒有明顯的中心音(主音)主導(dǎo)，各樂句的落音都具有歸約性，最后一句的落音被當成主音，僅此而已。而后者則有明顯的運動趨向，申克分析法概括為“屬-主”的規(guī)律。主音、主和弦被當做最穩(wěn)定的中心音/音集，具有達成樂曲“統(tǒng)一”的序參量地位。從具體的作曲思維看，中國古代的音調(diào)組織，并沒有統(tǒng)一的技法規(guī)則，每曲內(nèi)部各句自然流動，各曲連綴亦無統(tǒng)領(lǐng)。許多曲調(diào)只有框架，活態(tài)音樂靠即興填充。而西方藝術(shù)音樂概括出作曲“四大件”(復(fù)調(diào)、和聲、曲式、配器)，在具體運用時都需要以“主題發(fā)展邏輯”為基礎(chǔ)；“主題”就是統(tǒng)一、統(tǒng)攝力，就是序參量。當然，中國古代后來發(fā)展的律學，以黃鐘宮為中心的思想，顯然是社會影響的結(jié)果。即便如此，在實際的音樂中，宮商角徵羽都是各自調(diào)式的主音，都可能成為整個曲子的最后落音，也就是全曲的主音。多曲牌連綴則沒有確定的整個曲子的主音。西方音樂的主音、主和弦、主題、音列原形等等，都是中心的體現(xiàn)。這是中國傳統(tǒng)音樂所沒有的。僅從曲式結(jié)構(gòu)方法上看，中國傳統(tǒng)音樂具有東方延綿的結(jié)構(gòu)特征。在延綿中曲調(diào)可以像流水那樣自如流動，也可以有亞對稱性結(jié)構(gòu)。后者如唐大曲的“散-慢-中-快-散”結(jié)構(gòu)。或有較嚴格的對稱結(jié)構(gòu)，如鑼鼓經(jīng)中的“魚合八”、“橄欖尖”等，但是這樣的結(jié)構(gòu)依然沒有中心性。在大曲結(jié)構(gòu)的“中”，雖然位居中間，卻不具有統(tǒng)攝全曲的中心地位。“魚合八”(1+7；3+5；5+3；7+1)的和數(shù)“八”也不是中心。“橄欖尖”(1-3-5-7-5-3-1)中間的“7”并非中心。在曲牌體和板腔體中，都沒有確定的中心。西方曲式采用再現(xiàn)、重復(fù)的方式來確定中心，如三段體A-B-A’，回旋曲式A-B-A-C-A，變奏曲式A-A1-A2-A3等。最具有典型性的是奏鳴曲式，是三段體的擴充和附加條件的限制，在A作為呈示部，含主題和副題，二者不在一個調(diào)性上，B作為展開部，以主題和副題為基礎(chǔ)作各種變化，A’是再現(xiàn)部，再現(xiàn)兩個主題，二者統(tǒng)一在一個調(diào)性上。反過來看，假如中國傳統(tǒng)音樂具有中心性，那么它就不符合陰陽五行所表達的思想，無法跟非中心性的所有生態(tài)事物聯(lián)系在一起，五音不能對應(yīng)五色、五臟、五味、五德等等社會及宇宙萬物，音樂也就無法“開山川之風”，“移風易俗”，與禮并舉“修身、齊家、治國、平天下”，也不存在“與天地同和”的大樂。中西這種差異的根源在于中國“天地人”統(tǒng)合并舉的思想和實踐、西方人類中心主義“主客”二分的思維方式和實踐。當然，中國封建社會建立了中心觀念，如周朝建立了以皇權(quán)為中心的封建等級制，也不同程度影響到音樂，如上述樂律“黃鐘為君”的觀念。這需要自然還原，回歸以“和”之生態(tài)觀為根源的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)。

以上“還原”思考對今天的意義既在于人、社會和自然的和諧，也在于音樂、人文和科學的融合。自然還原是根本，由此可得本性還原、本真還原、意會還原和具體還原。限于篇幅和時間，暫論至此。希望于老師在天之靈能夠為學生提出批評和建議，促進筆者對音樂哲學思考的不斷深入。

2017-06-20

J601

A

1008-2530(2017)04-0015-11

宋瑾(1956-)，男，中央音樂學院音樂學系教授，博士生導(dǎo)師，中央音樂學院音樂學研究所副所長(北京，100031)。