京劇老生行當的發聲技巧辨析研究

【摘要】：在此通過社會心理學的研究，分析了觀眾的欣賞口味的變化所引起的演員演唱中的變化。以老生行當形成主流的一脈分析他們演唱的發聲方法逐漸產生的變化，以及觀眾的欣賞角度所發生的變化。從原先的實大聲宏到婉約蒼涼，再到韻味持久，再到以情動人，這種演唱時所展現的不同風格地.反映出觀眾對于京劇藝術本身所提出的要求。

【關鍵詞】：京劇；老生；技巧

一、京劇老生行當發展主線

由于京劇的形成到發展離不開觀眾，觀眾的審美需求也一直影響著京劇藝術的發展。在不同的歷史時期，京劇的觀眾所具備的審美特征是不同的。老生行當形成主流的一脈“程長庚—譚鑫培—余叔巖—楊寶森”，他們演唱的發聲方法在逐漸產生變化，觀眾的喜愛角度也在發生變化。從一開始的實大聲宏到婉約蒼涼，再到韻昧持久，再到以情動人，這種演唱時所展現的不同風格也反映出觀眾對于京劇藝術本身所提出的要求。不同歷史時期，京劇老生演出的主流風格是不同的，這與演員自身的嗓音條件有重要關系，也與社會歷史背景和觀眾的欣賞層次等諸多因素有重要關系。從這一點，可以看出京劇藝術的發展脈絡，也可以看出京劇藝術在傳承的過程中，演員確實需要根據自身條件和觀眾心理，不斷改善自己的唱功，不斷適應新的潮流。

二、京劇老生行當的發聲技巧

為了更好地解釋京劇演員在演唱過程中遇見的問題，本文選取6個常用的概念來進行闡述。這6個概念，可以認為是3對有對應關系的概念。“倒倉”與“塌中”是針對年齡的不同而發生的類似的敗嗓現象。“云遮月”與“醇厚”是針對觀眾的審美標準而做的象征性的描述。“左嗓”和“雌音”是分別針對男老生和女老生的音色缺陷而做的評判標準。通過這3對概念的闡述，引發出相關的種種演唱過程中的問題，觸類旁通，將一般演員能夠遇見的困苦和困惑都逐一說明，給他們今后的舞臺實踐提供一份參考。

1、倒倉

倒倉，是戲班中的一種比喻的說法，指的是男孩進入變聲期，無法登臺唱戲，從而砸了自己的飯碗，猶如倉庫部倒了，顆粒無收。等到嗓音恢復之后，再戲稱“倒過來”重新找回飯碗。歷代的京劇名家在倒倉期間，都是不氣餒，不灰心，堅持練功學戲，刻苦學習文化知識，提高自身的修養，而不是浪費大好青春。著名楊派老生李鳴盛先生在自己的回憶錄中也談到自己倒倉期的經歷，說：“倒倉，雖然使我感到非常痛苦，但并沒有使我減弱對京劇事業的熱愛。我暗下決心，一定要苦練，把嗓子喊出來。從此，我每天堅持去窯臺喊嗓子，不論頭天看戲多晚回來，第二天照常在天不亮前趕到窯臺。楊寶森先生的倒倉期，比其他人較長，但他也是苦心孤詣，利用這一時機，不僅學習正宗的譚余派劇目，而且學琴，習字，提高文化素養，豐富興趣愛好。可見，他后來取得如此之高的藝術造詣，與這一階段的努力是有直接關系的。

2、塌中

塌中是指男老生演員進入中老年時期之后，由于生理關系，發生失音現象，以致完全不能像青年時期那樣瀟灑自如的歌唱。

很多演員到了40歲之后就會感覺演唱時，力不從心，感到很難找回年輕時候那種酣暢淋漓的演唱狀態。另外，隨著發聲部位的疲勞程度的不同，塌中現象出現的早晚也隨之不同。有很多演員，在這一階段非常焦急，試圖自尋探索其他的發聲部位或者發聲方法，但往往都以失敗而告終。

塌中之后，有的演員可以重新尋找新的發聲方法，恢復舞臺表演，稱為“換嗓”。塌中前后，演員的調門幾乎都會發生變化，一般降低1個或者2個調門。比如原先使用F調演唱的，在換嗓之后，可能只有E調。而有的演員卻由于嗓音根本性的損壞，不能重新建立發聲位置，從而一蹶不振。當然，由于老生的歌唱，也并非只是專門追求圓潤完美，其實有時候尋找一些音色上的敗筆也是增加演唱的效果。尤其是掛白髯的戲，如果演員格外流暢的演唱，音色又十分光滑，讓觀眾很難體會到劇中人物。所以有些老生演員在演唱時，會適當地尋找一些蒼音和沙音來作聲腔的點綴。但是這種點綴不宜過多，否則其演唱將是一塌糊涂。

3、云遮月

云遮月是針對男老生含蓄嗓音的一種比喻，是指云彩將月亮的光輝都遮擋住了，而漸漸隨著云開月現，嗓音越來越清亮。

客觀上，云遮月的嗓音雖然從天賦條件上不如高門亮嗓的爽快，但卻歷來被認作是老生行當發聲的最高境界的標尺。這種嗓音，初聽起來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質，也有人稱之為“水磨嗓”。這種審美的認識，從京劇史上看，是到了余叔巖的時代，人們才達到普遍共識的，往后影響深遠。因為余叔巖本人由于倒倉過后，嗓音不濟，于是另辟蹊徑地運用丹田氣為基礎，以氣推聲，是聲音呈現中空狀態發出。余叔巖自己對于這種發聲方法的認識，解釋為“四不著邊”。這種發聲方法，非常科學，也非常健康。

4、醇厚

醇厚是形容京劇演員演唱時韻味發揮的最佳程度。這個概念雖然抽象，但是一直以來成為觀眾心目中，大家共識的一種審美標準。對于不同演員來說，音色差異、發聲的結果不盡相同，但是醇厚是通過嚴格規范的吐字發聲做到的。只是醇厚比發聲吐字的規范又有進一步的要求。正如李漁指出的：“雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二第三等詞曲，非登峰造極之技也。”對于傳統京劇的演唱來說，同時滿足字正腔圓和聲情并茂兩個技術層面就可謂是韻文醇厚，而不是刻意追求單純的音色的特殊性而體現一種審美的庸俗化傾向。所以說，醇厚的韻味的基礎是深厚的咬字發音的基本功。

5、左嗓

左嗓是專指京劇男老生的一種劣質嗓音，對于女老生的演唱中不會提及左嗓的問題。它主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。

6、雌音

雌音專指京劇女老生的一種不受聽的音色，一般戲迷提及這個概念都是抱定貶低的態度。它主要指女老生由于自身功力欠缺而使得在唱念過程中不可避免地帶出嬌嫩的女性音色，這與發聲的位置有很大關系。

綜上所述，京劇諸大家們漸漸由唱聲到唱韻、由唱韻到唱情，本身就是逐漸追求“以情帶聲”意境的結果。這也恰好說明戲曲演員就自身演唱的成熟經歷來說，需要先做到“字正腔 圓”，再做到“聲情并茂”。“字正腔圓”和“聲情并茂”也正是符合中國式演唱藝術審美精神的體現。

參考文獻：

【1】和寶堂：<李少春教子>，載于<中國京劇>1999年第6期，第26—28頁。

【2】劉連倫：<李鳴盛藝術生涯>，中國戲劇出版社1993年版，第32頁.

【3】：黃正勤：<聽楊寶森議流派>，載于<中國戲劇>1998年第5期.第17頁。