“巨然”概念的知識生成探究

【摘要】：本文基于中國繪畫史上重要的文獻和圖像資料，對“巨然”這個概念在歷史上的發展變化進行梳理，探討了此概念的知識生成問題。隨著南方山水畫地位的不斷提升以及明代晚期南北宗理論的確立，“巨然”最終成為“南宗畫”的重要代表人物之一。

【關鍵詞】：巨然；董源；米芾；江南畫；董其昌；南北宗

引言

通過對二十世紀以來流傳甚廣的諸多文獻進行統計，可以得出以下與巨然相關的一些信息。巨然是五代時期著名的山水畫家，作為董源的學生，與其師一起開創了江南山水畫派，在畫史上并稱“董、巨”。其作品多描繪江南山水景色，山勢平緩，草木華滋，平淡天真。這是我們現今概念中的“巨然”。但是，現在的這個“巨然”概念與歷史上真實存在的那位畫家“巨然”究竟有沒有關系，又有多大關系呢？接下來，試從各主要文本進行探討。

一、宋元各文本中對“巨然”的記載。

關于巨然最早的記載見于北宋劉道醇的《圣朝名畫評》[1]。

“沙門巨然亦江寧人，受業于本郡開元寺，攻畫山水，偽唐李煜歸命，巨然隨至京師，居于開寶寺，投謁在位，遂有聲譽，畫煙嵐曉景于學士院壁，當時稱絕，度支蔡員外挺家有巨然故事山水二軸，而古峰峭拔，宛立風骨。又于林麓間多用卵石，如松柏草竹交相掩映，旁分小徑，遠至幽墅，于野逸之景甚備。”[2]

由此可知：一、巨然是個僧人；二、他是江寧人；三、善畫山水；四、曾隨李煜到開封，當時已有聲譽。五、曾在學士院壁上作壁畫，且有兩幅故事山水畫流傳。

郭若虛在《圖畫見聞志》中也對巨然進行記載：

“鐘陵僧巨然，工畫山水，筆墨秀潤，善為煙嵐氣象山川高曠之景，但林木非其所長，隨李主至闕下，學士院有畫壁兼有圖軸傳于世。……玉堂后北壁兩堵董羽畫山水正北一壁吳僧巨然畫山水皆有遠思，一時絕筆也。”[3]

郭若虛告訴我們：一、巨然是僧人；二、他是鐘陵人；三、善畫山水，筆墨秀潤，擅長畫煙嵐氣象山川高曠之景，不擅長畫林木；四、曾隨李煜至闕下，在學士院壁上作畫，且還有圖軸流傳于世。

劉、郭二人對巨然的記載基本一致，大體簡述了巨然的生平經歷及作品面貌。但劉、郭二人都未過高推崇巨然。劉道醇將巨然列為“能品”，郭若虛則批評其不擅長畫林木。此外，“古峰峭拔，宛立風骨”和“擅長畫煙嵐氣象山川高曠之景”的畫風描述似乎更接近北方山水形態。

米芾在《畫史》中多次提到巨然：

“仲爰收巨然半幅橫軸，一風雨景，一皖公山天柱峰圖，清潤秀拔，林路縈回，真佳制也。

巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤，布景得天真多。巨然少年時多作礬頭，老年平淡趣高。

坦然明白易辨者，顧陸吳周昉人物，滕邊徐唐、祝花竹翎毛，荊、李、關、董、范、巨然、劉道士山水也。戴牛曹韓馬韋馬亦復難辨，蓋相似眾也。

巨然明潤郁蔥，最有爽氣，礬頭太多。”[4]

由以上記述可以總結出：一、巨然師法董源；二、其畫風嵐氣清潤；三、批評其作畫礬頭太多；四、有半幅橫軸為“一皖公山天柱峰圖”。

沈括在《夢溪筆談》中對巨然的描述與米芾的記載有很多相似之處。“建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象；遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。”[5]

米、沈二人都提出巨然師法董源，且都強調江南這一地域的存在，對巨然平淡清潤的畫風推崇備至。

《宣和畫譜》對巨然進行了非常詳細的記述：

“僧巨然，鐘陵人。善畫山水，深得佳趣，遂知名于時。每下筆，乃如文人才士，就題賦詠。詞源滾滾，出于毫端，比物連激昂頓挫，無所不有，蓋其胸中甚富，則落筆無窮也。巨然山水，于峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石松柏疏筠蔓草之類相與映發。而幽溪細路屈曲縈帶竹籬茅舍斷橋危棧真若山間景趣也。人或謂其氣質柔弱，不然。昔有嘗論山水者乃曰：倘能于幽處使可居，于平處使可行，天造地設處使可驚，嶄絕巘險處使可畏，此真善畫也。今巨然雖瑣細，意頗類此。而曰柔弱者恐以是論評之耳。又至于所作雨腳如有爽氣襲人，信哉。昔人有畫水掛于壁間，猶曰波濤洶涌，見之皆毫發為立，況如煙云變化乎前。蹤跡一出于己，畫錄稱之不為過矣。”[6]

根據以上記載可知：一、巨然是僧人；二、是鐘陵人；三、善畫山水，在當時已出名；四、措景豐富。

在如此詳細的記載中卻對其“師法董源”這一事只字未提不免引人關注。是因為《宣和畫譜》的編撰者認為沒有必要對此進行記錄，還是因為這在當時并未構成公認的事實，只是沈括和米芾二人或當時一部分人的觀點？同樣，在一些文人的詩文集中不僅沒有提到巨然師法董源，還將巨然與擅長畫北方山水的畫家并置。比如梅堯臣《宛陵集》中寫到：“山水樹石硬，荊關藝能至。巨然李成者，落筆愈奇異。”[7]歐陽修在《歸田錄》中也將李成與巨然并置提及：“近時名畫，李成、巨然山水，包鼎虎，趙昌花果。”[8]

到了元代，湯垕和夏文彥分別在《畫鑒》和《圖繪寶鑒》中繼承了米芾的觀點，分列如下：

“至米氏父子用其遺法，別出新意，自成一家，然得元之正傳者，巨然為最也。[9]

僧巨然，鐘陵人。善畫水，筆墨秀潤，善為煙嵐氣象于峰巒嶺竇之外。至林麓之間尤作卵石松柏疏筠蔓草之類相與映發。而幽溪細路屈曲縈帶竹籬茅舍斷橋危棧真若山間景趣也。得董源正傳者，巨然為最也。少年時礬頭多，老年平淡趣高。”[10]

不過他們的這些記載在元人的其他文獻中并不能得到印證。比如《楊仲弘集》中記載楊載“題巨然秋山圖”：從來名下無虛士，可與荊關作雁行。”[11]《六研齋筆記·三筆》中記載了楊維楨的題詩：“題巨然山寺圖：老巨三昧筆，脫紙作荊關。”[12]

由以上宋元時期各文本中對巨然的相關記載可以總結出三大矛盾之處。第一，對巨然籍貫的記載不一。《圣朝名畫評》中說是江寧人，《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》記為鐘陵人。[13]第二，師法情況記載不同。沈括、米芾二人記載巨然師法董源，湯垕、夏文彥二人沿用此說，將董巨二人的關系進一步拉近，稱巨然是董源的正傳弟子，而其他文本都未提到此說。第三，畫風記述不同。《圣朝名畫評》、《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》中所記述的巨然畫風更多是接近于北方山水的審美趣味（這一點在梅堯臣、歐陽修、楊維楨等人那里也得到佐證），而沈括、米芾二人則將其畫風與江南景致相聯系。

二、宋元文本中“巨然”概念的發展。

米芾和沈括二人記載巨然的很多內容構成了我們現今理解中的“巨然”概念。而米芾作為中國畫史上赫赫有名的山水畫家，其藝術理論和美學趣味對后世產生了深遠影響。米芾精書善畫，不拘于典章制度的束縛。米芾在《云山草筆》中這樣寫到：“因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取工細，意似便已”。他推崇不受羈絆、自由自在表達情感的作品，認為繪畫不取工細，只求意似。他稱贊董源“唐無此品，在畢宏之上，近世神品格高，無與比也。”[14]并在自己的藝術實踐中師法董氏。“山水其源出董元，天真發露，怪怪奇奇，枯木松石，時出新意，然傳世不多。”[15]在米芾那里，巨然是師法董源的，二人畫風相似，巨然畫風也符合他的審美趣味。米芾長期生活于江南，尤其喜愛江南的自然山水美景，人物畫方面他首推顧愷之，山水畫上取法董源，花卉畫上推崇徐熙、劉常，這些人在當時都是江南人。米芾在藝術理論上表現了強烈的地域特征意識，推動江南山水畫派的形成和發展。

到了元代，米芾的藝術思想被湯垕和夏文彥繼承。湯垕把關仝從山水典范的“三家”中剔除出去，換上了董源，將其推為“三家”之首。在米芾、沈括那里，巨然只是師法董源；而到了湯垕、夏文彥筆下，巨然則一躍成了董源的正傳弟子。湯垕還勾勒出“董源——巨然、劉道士——米芾、米友仁父子”這樣的畫風傳承脈絡，此時，巨然已經成為了董源畫風的第一繼承人，并以董源的正傳弟子身份跟隨“師父”地位的提升而一起提升了。而不僅理論家大力推崇這種風格，畫家也紛紛將這種風格廣泛應用于藝術實踐中。吳鎮、王蒙、黃公望等山水大師都曾師法巨然作畫。“吳鎮字仲圭……畫山水師巨然”“王蒙字叔明……畫山水師巨然”[16]陶宗儀在《南村輟耕錄》中記載黃公望“畫山水宗董、巨，自成一家，可入逸品”。[17]巨然的山水藝術風格和審美范式在元末的山水大師那里已得到了廣泛的接受，此時巨然的畫風與江南山水畫派的審美趣味緊密聯系起來了。

三、晚明時期“巨然”概念的發展。

明朝后期，莫是龍、陳繼儒等人相繼提出“南北宗”論（學術界對于“南北宗”說法的首倡者存在爭議，本文暫不作考證）。董其昌在《畫旨》中也這樣談到“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人分南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。”[18]作為畫史上極具實力和地位的書畫家和鑒藏家，董其昌繪畫理念和成就對后世影響深遠，在南北宗理論的傳承過程中發揮著至關重要的作用。所以，現著重分析，董其昌眼中的“巨然”到底是什么樣子的呢？以下通過董其昌留下的文本資料來探究。

經統計，董其昌的《畫禪室隨筆》和《畫旨》共有27處提到巨然，但大多是把巨然放于董源其后一起記述，并未著太多筆墨對巨然本人進行評析。現摘取《畫旨》中較為詳細的兩處：

“宋畫至董源、巨然，脫盡廉纖刻畫之習，然惟寫江南山則相似，若海岸圖必用大李將軍，北方盤車騾綱必用李晞古。

五代時僧惠崇與宋初僧巨然，皆工畫山水。巨然畫，米元章稱其平淡天真.”[19]

《畫禪室隨筆》中也有一處：

“仿米家云山題：董北苑、僧巨然都以墨染云氣，有吐吞變滅之勢。米氏父子宗董、巨法，稍刪其繁復，獨畫云仍用李將軍鉤筆，如伯駒、伯骕輩，與自成一家，不得隨人棄取故也。因為此圖及之。”[20 ]

董其昌稱贊巨然作品為神品，畫風平淡天真，但即使如此高度的稱贊，董其昌都沒有著更多筆墨去深入細致的記述，他對巨然是董源的弟子這一事情毫不懷疑，在董氏眼中，巨然畫風與董源畫風已然十分接近，其個人藝術風格特點則被無情忽略。

四、圖像中的“巨然”。

現今歸于巨然名下的作品有《層巖叢樹圖》、《蕭翼賺蘭亭圖》、《雪圖》、《秋山圖》《溪山蘭若圖》等。現將這五幅畫作的基本信息進行整理，如下圖：

關于這幾幅作品的相關記載最早見于明清的著錄文獻，畫上存有明清書畫鑒藏家的印鑒款識，是被當時的書畫理論家所鑒定的巨然真跡，其所呈現的風格面貌代表著當時人們視野中的“巨然”。由這些作品可以看出巨然畫山石、峰嶺多用淡墨皴寫礬頭，山坡多用長披麻皴，墨色有虛有實，山色明晦，淡煙輕嵐，造型簡約渾成，頗有自然之致。山石輪廓線用筆輕而柔，用墨淡而潤，山頭有明亮礬頭及苔點，另有濕筆層層點染叢樹，而使山體的輪廓弱化，生動表現出南方滋潤、豐茂的自然山水。用筆草草，天真爛漫，煙樹迷離，格調恬淡、清新。這些作品所呈現的風格面貌也構成了我們今天對“巨然”概念的理解。

五、小結。

巨然在11世紀進入美術史文獻時其作品面貌兼具南北方山水風格特點，與董源無任何關系。之后，米芾對江南山水畫風格極為推崇，他發現了巨然畫風與“江南景致”的某些契合之處，并將巨然作為董源的學生開始記述。到了元代，米芾的藝術主張得到繼承和發揚，此時的繪畫更加注重筆墨和意境，文人審美趣味成為當時評判繪畫的標準；而且，南方成為當時的繪畫中心，南方自然山水成為畫家主要描繪對象。巨然是董源正傳弟子的身份再一次被確認，他與董源的距離更近了一步。明朝后期，以董其昌為首的江浙地域書畫鑒藏中心確立，莫是龍、陳繼儒、董其昌等人紛紛提出南北分宗理論并大力提倡南宗，此時的巨然，不僅作為董源的學生這個概念被不斷的簡單重復使用，還作為南宗重要代表人物被推崇并繼承下去。

因為畫風與主宰畫壇的審美趣味有某些契合之處，這種契合之處便被無限放大了。幸運的是，巨然在畫史上的地位大大提升，而不幸的是，他的山水風格面貌卻逐漸趨于單一化和程式化。如今我們所見的巨然山水藝術的風格特征和美學特點正是在這一系列的歷史進程中逐漸形成的。它的發展演變體現了中國山水畫史的一種脈動，在研究中國山水畫的風格生成中具有重要的價值。

注釋：

[1]關于《圣朝名畫評》的成書時間現有三種觀點：金維諾認為大約成書于嘉祐（1056-1063年）前后，謝巍認為大約成書于元祐（1086-1094年）年間，俞劍華則認為成書于1080年前后。

[2]盧輔圣主編，《中國書畫全書》（一），上海：上海書畫出版社，2009年，第455頁。

[3]同上，第480、481頁。

[4]盧輔圣主編，《中國書畫全書》（二），上海：上海書畫出版社，2009年，第980、989頁。

[5]【宋】沈括著，侯真平點校，《夢溪筆談》，長沙：岳麓書社，1998年，第140、141頁。

[6]盧輔圣主編，《中國書畫全書》（二），上海：上海書畫出版社，2009年，第101頁。

[7]【宋】梅堯臣，《宛陵集》，長春：吉林出版集團有限公司，2005年，第322頁。

[8]【宋】歐陽修，《歸田錄》，上海：上海古籍出版社，2012年，第101頁。

[9]盧輔圣主編，《中國書畫全書》（三），上海：上海書畫出版社，2009年，第872頁。

[10]同上，第851頁。

[11]【元】楊載，《題巨然山水》，《題畫詩卷十八山水類》，清文淵閣四庫全書本，第161頁。

[12]引自李日華《六研齋筆記卷三》，清文淵閣四庫全書本，第48頁。

[13]徐建融認為鐘陵即指金陵（今江蘇南京），見徐建融，《鐘陵考》，《上海大學學報》，2008年，第7期。

[14]盧輔圣主編，《中國書畫全書》（二），上海：上海書畫出版社，2009年，第978頁。

[15]盧輔圣主編，《中國書畫全書》（三），上海：上海書畫出版社，2009年，第860頁。

[16]同上，第925頁。

[17]【元】陶宗儀著，文灝點校，《南村輟耕錄》，北京：文化藝術出版社，1998年，第106頁。

[18]【明】董其昌著，毛建波校注，《畫旨》，杭州：西泠印社出版社，2008年，第37頁。

[19]同上，第44頁。

[20]【明】董其昌著，周遠斌點校，《畫禪室隨筆》，濟南：山東畫報出版社，2007年，第75頁。

巨然《層巖叢樹圖》 巨然《溪山蘭若圖》