“無法之法謂真法”

【摘要】：隨著近代東西方文化、藝術(shù)、思想的不斷碰撞，西方抽象表現(xiàn)主義也對(duì)東方當(dāng)代書法產(chǎn)生了較大的影響，其影響力擴(kuò)大到中國、日本、韓國等，從此便產(chǎn)生了一種新的書法形式“意象書法”，也被稱為“墨象書法”。此類書法形式的出現(xiàn)可以說是從古至今書法史上的一大變革，一時(shí)間在整個(gè)東方書法界泛起層層波瀾。然而如何去把握這兩種藝術(shù)形式相互融合的平衡點(diǎn)也隨之成了書法藝術(shù)界不斷探討和研究的問題，本篇文章著重介紹西方抽象主義在當(dāng)代書法藝術(shù)中的表現(xiàn)，以及筆者通過研究東西方藝術(shù)作品及學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，總結(jié)了如何將西方抽象表現(xiàn)主義更好的融入到當(dāng)代書法藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】：抽象表現(xiàn)主義；意象書法；融合與發(fā)展

一、抽象表現(xiàn)主義的產(chǎn)生

東漢蔡邕在《筆論》中曾這樣描述“：若坐若行，若飛若動(dòng)，若強(qiáng)弓硬尸，若說火，若云霧，若明，縱橫有可象者，方得謂之書矣”。由此看出，兩者在對(duì)抽象感受上都有如此強(qiáng)烈的感覺。為此，兩者相互碰撞，相互影響，相互促進(jìn)，延伸出了各自不同的藝術(shù)發(fā)展方向。在二戰(zhàn)結(jié)束后，歐美出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)這股浪潮中，有些藝術(shù)家特別迷戀中國的禪宗和書法，因?yàn)槲幕牟町愋裕踔猎谌我庵鈻|方書法藝術(shù)的過程中完成了自己的創(chuàng)造。這使美國藝術(shù)史家阿納森在其著述《西方現(xiàn)代藝術(shù)》一書中，甚至使用了“書法風(fēng)格”“書法抽象”一類詞語來描述某些藝術(shù)家的作品，包括馬瑟韋爾、克萊因、霍夫曼、德庫寧、波洛克等人。

二、以弗朗茲.克蘭為例，探究抽象表現(xiàn)主義與當(dāng)代書法藝術(shù)的融合

抽象表現(xiàn)主義的特點(diǎn)在于充分展現(xiàn)了畫家精神風(fēng)貌，其獨(dú)特的表現(xiàn)形式表現(xiàn)為：強(qiáng)烈的色彩對(duì)比及大膽的構(gòu)圖形式，將最純粹的意識(shí)流用最洗煉的色塊和筆法表現(xiàn)出來。于是最沒有規(guī)矩的規(guī)矩便成了抽象表現(xiàn)主義最大的法則。而文中所提到的抽象表現(xiàn)主義畫家弗朗茲·克蘭的作品正是西方抽象表現(xiàn)主義繪畫的代表，當(dāng)然也是極具個(gè)人特色。他的藝術(shù)表現(xiàn)形式與手法與中國當(dāng)代的意象書法不謀而合，尤其是中國當(dāng)代著名書法家王冬齡的意象書法。

1、弗朗茲.克蘭的抽象表現(xiàn)主義

在眾多抽象表現(xiàn)主義畫家中，談起對(duì)東方當(dāng)代書法藝術(shù)影響至深、傳播最廣的當(dāng)屬弗朗茲·克蘭。弗朗茲·克蘭的作品是屬于蛻變性的。筆者通過查找相關(guān)文獻(xiàn)資料了解到，在上世紀(jì) 40 年代，他特別擅長(zhǎng)于線描的表現(xiàn)形式，喜歡畫小幅的黑白速寫和細(xì)節(jié)，他在細(xì)節(jié)中研究單一的母題或空間關(guān)系。1949 年的一天，他用幻燈機(jī)放大一些速寫，這啟發(fā)他發(fā)展了自己特有的風(fēng)格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，別無其他，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強(qiáng)有力的黑色筆觸一以生動(dòng)，甚至某些飛白看起來更有意味。如圖 1，《無題》。人們看他的作品，也能理解\"行動(dòng)繪畫\"的奧義，行筆在作品中顯得十分重要，或緩步徐行、或行如疾風(fēng)、或通徹全篇、或滯筆驟停、或轉(zhuǎn)、或折、有進(jìn)、有退，這一點(diǎn)與東方書法的筆法有著如出一轍的共鳴。

在繪畫作品上大膽使用黑與白的構(gòu)成，洗凈鉛華，舍棄絢爛的色彩，只取黑白，反而大大提升了抽象畫的張力，其四兩撥千斤的功效與東方書法藝書中“計(jì)白當(dāng)黑”的原則是高度一致的，且達(dá)到了更有深度的美感，其美學(xué)趣味與東方書法的審美情趣是何其相似。

克蘭最初的大規(guī)模的黑白抽象畫作于 1950 年，特點(diǎn)是筆觸大而粗獷，但由控制，還有強(qiáng)有力的建筑式結(jié)構(gòu)。他的結(jié)構(gòu)對(duì) 60 年代構(gòu)成主義雕塑家產(chǎn)生了重大影響。他在 50 年代后期開始嘗試使用色彩，在他去世前的那一年（1962），色彩才開始在他的作品中起重要作用，但結(jié)果不一定可喜，似乎色彩在他那由構(gòu)圖表達(dá)的意念中無關(guān)緊要，而只是一種裝飾罷了。他的畫在\"計(jì)白當(dāng)黑\"的原則上與東方的書法是一致的。而且在削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達(dá)到更有深度的美--這樣的美學(xué)趣味與東方的書法藝術(shù)十分接近。在中國古代文學(xué)理論中有“大象無形”的說法，一再推崇自然的，而非人為的美。其藝術(shù)成就至于今日，西方抽象表現(xiàn)主義與東方書法藝術(shù)的淵源可見一斑。兩者在意識(shí)上的高度統(tǒng)一并非偶然。

2、抽象表現(xiàn)主義與當(dāng)代書法的關(guān)系

東方書法藝術(shù)發(fā)展至今已逾千年，從遠(yuǎn)古的象形圖文到殷商時(shí)期的甲骨文、從秦篆到漢隸、從魏晉風(fēng)骨到宋明神逸、從民國初期的茅塞頓開再到如今的法無定式。在草、真、隸、篆、行五大書體上我們已付諸實(shí)踐超過 3000 多年，一次次的變法、一次次的革新，在創(chuàng)作中我們始終是以線條作為書法藝術(shù)中最基本的語言形式，它揉和了具象與抽象的元素，再通過書者自身的審美修養(yǎng)以及書寫時(shí)的節(jié)奏情緒，最終表現(xiàn)出極大的藝術(shù)感染力。

誠然，此舉無過。但是幾千年來書法的功能性已由原來的日常寫作、文化欣賞工具越來越多的轉(zhuǎn)變成一種形式多樣、獨(dú)自承載信息的藝術(shù)類圖形符號(hào)，其價(jià)值已愈來愈趨近于繪畫。如果一味的繼續(xù)追求魏晉風(fēng)骨、宋明神逸，似乎已有不合時(shí)宜的味道，我們無法在忽略書法的現(xiàn)世價(jià)值和功能。西方抽象表現(xiàn)主義最初的主張是融合東方禪宗思想和草書書法寫意性的元素，因?yàn)閮煞N文化的隔閡促使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們斷章取義，隨之如此；而當(dāng)代書法的寫意性也就是抽象性一方面來自于中國幾千年來的傳統(tǒng)文化和國畫藝術(shù)的思想，另一方面就其表現(xiàn)性來講也受到了當(dāng)代西方抽象表現(xiàn)主義表現(xiàn)形式的影響。

三、抽象表現(xiàn)主義與當(dāng)代書法的融合與發(fā)展

“無法之法謂真法，無我之我謂真我。”這是筆者對(duì)于西方抽象主義與當(dāng)代書法發(fā)展最真切的感受。

書法追求的是“天人合一”的境界，書者應(yīng)注重主觀與客觀的交融統(tǒng)一、以達(dá)物我兩忘之境，藝術(shù)被認(rèn)為是本于心、發(fā)于內(nèi)、表于外的意象活動(dòng)。與此相反，唯物主義的西方繪畫要求畫家走出去，面對(duì)真實(shí)的自然，于是在文藝復(fù)興時(shí)期形成了以寫實(shí)為導(dǎo)向的繪畫傳統(tǒng)。亞里士多德認(rèn)為：“人的認(rèn)知是從模仿開始的，藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象是模仿現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的世界，藝術(shù)不僅反映事物的外觀，也反映了其內(nèi)在規(guī)律和事物的本質(zhì)，藝術(shù)的創(chuàng)造取決于對(duì)客觀世界的模仿能力，這種模仿能力是人類在小孩時(shí)就有的天性和本能。”東西方文化的融合恰巧是雙方革新的契機(jī)，用外交政策來講就叫互通有無。

在此，筆者認(rèn)為，我們應(yīng)該將東西方的“無”與“有”相融合，以當(dāng)代書法為例，我們可以將西方的構(gòu)成理念和空間意識(shí)融入到當(dāng)代書法里去，以“氣韻”為主導(dǎo)，結(jié)合虛實(shí)與構(gòu)成式的章法提升當(dāng)代書法的張力。所以當(dāng)代書法的創(chuàng)新性就成了當(dāng)代書法鶴立于群的必備要求，它不是只針對(duì)某一書家的，它是面向整個(gè)書法藝術(shù)界而言的。而創(chuàng)性的源泉仍然要以傳統(tǒng)文化積淀為基礎(chǔ)，以禪宗思想與先哲思想為基礎(chǔ)，畢竟任何一個(gè)民族的藝術(shù)必須擁有其獨(dú)特的民族性；在表現(xiàn)語言和手法上我們應(yīng)該博采眾長(zhǎng)、取其精華，棄其糟粕；在展覽形式上我們也不能一味拘束于特定規(guī)格和場(chǎng)所，給當(dāng)代書法足夠的表現(xiàn)空間。相信此舉對(duì)于書法幾千年來的發(fā)展定有跨時(shí)代意義。

參考文獻(xiàn)：

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