試述勃拉姆斯晚期鋼琴小品中古典主義與浪漫主義的兩重性

【摘要】：勃拉姆斯一生創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，尤其晚期的鋼琴小品廣受人們的喜愛。為了更好的了解其音樂的特點(diǎn)和內(nèi)涵， 本文將從譜面進(jìn)行分析，揭示其譜面文本和標(biāo)注的內(nèi)涵，進(jìn)而探討其晚期作品中的特性，研究其晚期作品的兩重性。

【關(guān)鍵詞】：勃拉姆斯；晚期鋼琴小品；古典主義；浪漫主義；兩重性

引言：鋼琴作品雖然不是勃拉姆斯的主要作品體裁，但卻是其創(chuàng)作的起點(diǎn)，其晚期作品不僅在曲式結(jié)構(gòu)、主題材料上有古典主義特色，而且在音樂內(nèi)容上又富有浪漫主義的情懷，因此從譜面分析能夠?qū)ζ渥髌愤M(jìn)行更全面客觀的研究。

一、作品分析

1 曲式結(jié)構(gòu)

勃拉姆斯的創(chuàng)作初期正逢浪漫主義鋼琴音樂的顛峰時期，但其本人卻獨(dú)辟蹊徑，以鋼琴奏鳴曲作為其音樂人生的起點(diǎn)，其初期作品的第一樂章皆為奏鳴曲式，表現(xiàn)了勃拉姆斯對藝術(shù)的追求和對古典傳統(tǒng)的保衛(wèi)。勃拉姆斯在鋼琴小品中只保留體現(xiàn)傳統(tǒng)曲式的典型特點(diǎn)，在結(jié)構(gòu)布局、段落連接等方面則進(jìn)行了變化和發(fā)展，以簡練的手法，通過奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)布局，表達(dá)了豐富多彩的思想，其爐火純青的技藝體現(xiàn)在了晚期作品op117之2和op118之1中。在看似簡單的ABA曲式中，勃拉姆斯結(jié)合了其他體裁的特點(diǎn)，如卡農(nóng)、變奏曲、薩拉班德這些傳統(tǒng)體裁。為了能在ABA的曲式中完成統(tǒng)一、貫穿的整體，除了需要統(tǒng)一的動機(jī)外，有時甚至?xí)靡恍┖啙嵉氖址ㄑ舆t再現(xiàn)，但這導(dǎo)致ABA曲式在長短方面不均勻，出于這點(diǎn)考慮，勃拉姆斯又通過織體、和聲等方式來對作品進(jìn)行平衡。

2 和聲

雖然勃拉姆斯的鋼琴小品體現(xiàn)著傳統(tǒng)古典主義精神，但由于其正處在浪漫主義時代的鼎盛時期，勃拉姆斯無法避免的受到時代的影響，在保留傳統(tǒng)古典風(fēng)格的同時他也采用了浪漫主義的音樂風(fēng)格，體現(xiàn)了他內(nèi)心的浪漫主義情懷。在他的晚期鋼琴小品中，除了采用古典主義的主屬關(guān)系和聲骨架外，同時也結(jié)合了浪漫主義的風(fēng)格。勃拉姆斯想要避免古典時期采用近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)來明確段落結(jié)構(gòu)的模式，所以他不但采用半音系統(tǒng)來強(qiáng)化和聲線條化的發(fā)展，而且段落間的調(diào)性布局也更多采用浪漫主義的三度調(diào)性關(guān)系，其在過渡中有意削弱了屬-主的模式，其作品中還隱約可見模糊調(diào)性的雛形，這些技藝結(jié)合在他的鋼琴小品中，顯得既自然又討巧。既采用了古典主義穩(wěn)固的主屬關(guān)系為其和聲骨架，又運(yùn)用半音系統(tǒng)、浪漫主義的三度調(diào)性關(guān)系、在過渡中削弱屬-主的模式，正好表明了他捍衛(wèi)傳統(tǒng)古典風(fēng)格的同時又擁有浪漫主義情懷的兩重性。

3 織體和旋律

由于勃拉姆斯對古典主義的情懷，他相比同期的作曲家更熱衷于采用復(fù)調(diào)織體和傳統(tǒng)的對位手法，通過這些來體現(xiàn)他深沉內(nèi)省的情懷。在旋律的組成上，勃拉姆斯傾向使用分解和弦、三度、六度、八度和大和弦。因?yàn)槭褂昧诉@些創(chuàng)作手法，所以在他的晚期鋼琴小品中，也仍然經(jīng)常出現(xiàn)音色豐滿、織體繁復(fù)、并擁有合唱以及交響樂氣勢的作品風(fēng)格，還一定程度上表現(xiàn)了史詩般的宏偉性。

4 節(jié)奏

勃拉姆斯晚期的鋼琴小品中伴隨著豐富多彩的節(jié)奏變化，它們自成一體又相互交織，形成多樣化的節(jié)奏特點(diǎn)，其節(jié)奏最基本的層面便是節(jié)拍，節(jié)拍組成了樂曲最基本的脈絡(luò)，拍號和小節(jié)線是樂曲中的必須的基本，其他不同的節(jié)奏變化是在這些既定的基本脈絡(luò)中時刻變化的，和聲的進(jìn)行、旋律的跌宕、織體的疏密等方面的變化都會影響節(jié)奏的變化。勃拉姆斯在節(jié)奏方面繼承了很多舒曼的表現(xiàn)方式，比如復(fù)節(jié)奏、切分、錯置的重音、拍號的雙重性等，以上都是其在鋼琴小品創(chuàng)作中表達(dá)豐富細(xì)膩的情感的方法之一。

二、彈奏技法

1 運(yùn)音法和觸鍵

勃拉姆斯在創(chuàng)作過程中，其運(yùn)音法結(jié)合了十八世紀(jì)和十九世紀(jì)的特點(diǎn)，將古典的運(yùn)音法運(yùn)用在浪漫風(fēng)格的音樂線條上，開辟個性化的領(lǐng)域，建立了自己獨(dú)特的風(fēng)格。在其晚期鋼琴小品中，他甚至?xí)槊總€樂句仔細(xì)的標(biāo)注各種斷奏連奏的符號，亦或是頻繁的反復(fù)的采用各種不同長短的連線。總的來說勃拉姆斯在運(yùn)音法上有兩種彈奏方式：適用于似連非連、似斷非斷樂段的“中性”彈奏法；刻意表明legato、leggiero、marcato等術(shù)語的特殊效果的彈法，legato要求在加強(qiáng)樂句連貫性的同時還要輔以踏板的泛音效果，leggiero要求觸鍵輕巧，marcato表示強(qiáng)調(diào)的、著重的、加重音的。

2 力度

浪漫主義盛行的時期，極端、夸張、大跨度的力度幅度是當(dāng)時浪漫主義風(fēng)格的音樂在舞臺上的具體表現(xiàn)，勃拉姆斯同時期的眾多作曲家在創(chuàng)作過程中熱衷于雄偉的氣勢和交響曲化的表現(xiàn)效果，甚至是強(qiáng)烈的反差，力度范圍相當(dāng)之大。但勃拉姆斯始終堅(jiān)持以古典風(fēng)格為典范，在力度的應(yīng)用上十分嚴(yán)謹(jǐn)，在輕響幅度的變化方面也非常嚴(yán)格。

3 速度

勃拉姆斯所處的時代很多作曲家運(yùn)用節(jié)拍器來明確作品的基本速度，這雖然方便了演奏家，但同時也讓表演變得呆板，所以勃拉姆斯既反對用節(jié)拍器來定義樂曲的速度，同時他也和其他浪漫主義時期的作曲家一樣，對作品中代表速度變化的標(biāo)注進(jìn)行了個性化的探究，使其在自己的作品中有獨(dú)特的應(yīng)用。

4 踏板

在勃拉姆斯的晚期鋼琴小品中，踏板的標(biāo)記變得比較少見，一般按照常規(guī)用法的踏板，勃拉姆斯都不予以標(biāo)注，不過他在樂譜中特意標(biāo)注的記號都有著獨(dú)特的意義，這些標(biāo)記通常表示特別的用法，并非常規(guī)的，一般的用法。常見的有op117之1，56-57小節(jié)，op117之2，83-85小節(jié)的中用到的Ped.標(biāo)記，用于長達(dá)數(shù)小節(jié)拍的和弦；加強(qiáng)特殊的和聲或者節(jié)奏效果的踏板記號等等，例如op116之5的A段，踏板的用法跟和聲上的“不協(xié)和-協(xié)和”保持一致，強(qiáng)調(diào)了貫穿A段錯位的節(jié)奏脈動，有時也像op118之1第1小節(jié)拍第3拍用于預(yù)示調(diào)性。

三、結(jié)束語

綜上所述，勃拉姆斯既繼承了古典的傳統(tǒng)，同時又將浪漫主義的風(fēng)格融合進(jìn)了古典主義的風(fēng)格中，鋼琴學(xué)習(xí)者通過研究譜面中蘊(yùn)含的信息，能夠?qū)θ绾窝葑嗪貌匪雇砥痄撉僮髌酚幸欢ǔ潭鹊恼J(rèn)識，使演奏既符合作者的風(fēng)格特點(diǎn)，又有個性化的情感。

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