淺析德語戲劇《英格史達特的工兵》中的敘事式結構

【摘要】：本文研究的對象是德國作家瑪麗路易斯.弗萊瑟的戲劇作品《英格史達特的工兵》中的敘事式結構。瑪麗路易斯.弗萊瑟是德國二十世紀的重要作家，新實際主義的代表人之一。她的作品《英格史達特的工兵》深受布萊希特戲劇理論的影響，尤其是敘事式結構理論。本文旨在通過分析戲劇作品《英格史達特的工兵》中的敘事式結構，加深讀者對布萊希特戲劇理論的認識和對瑪麗路易斯.弗萊瑟戲劇作品的理解。

【關鍵詞】：敘事式結構；《英格史達特的工兵》；德語戲劇

一、引言

作為馬克思主義忠實的信仰者和追隨者，布萊希特的戲劇理論是在辯證唯物主義和歷史唯物主義的基礎上建立起來的。布萊希特堅持“社會現實”是文藝的本質和來源，因此他認為“藝術追尋現實”[1]，“戲劇必須對世界進行描繪[2]”即藝術創作的內容要跟隨時代的變化而改變，藝術創作的形式也應當隨其內容的變化而不斷更新。

在科技和工業飛速發展，兩次世界大戰爆發的大背景下，人們的生產生活方式都發生了巨大的改變，人與人之間的關系比以往任何時代都更復雜難辨。在辨證唯物主義和歷史唯物主義的觀點中，物質決定意識，因此人們創作戲劇作品的內容和形式也應該發生改變。在西方戲劇的發展史上長期以來占據統治地位的亞里士多德的戲劇模式已無法適應時代的發展了，因為亞里士多德式的戲劇通常以“開始—發展—高潮—結束”這樣的嚴密戲劇結構來展示沖突，它對時空有很大的限制。布萊希特認為，敘事式的戲劇（敘事劇）是唯一能與當代社會發展相適應的戲劇形式。他說，“在必須把人的本質理解為‘一切社會關系總和’的今天，敘事形式是唯一能夠把握那些過程的形式，它們（過程）被用作一種戲劇的全面世界圖像的素材。”[3]事實上西方文學戲劇創作中的敘事性因素由來已久，文藝復興時期的莎士比亞、狂飆突進時期的歌德和席勒、19世紀的畢希納和魏德金德等人的戲劇作品中，就已經出現了明顯的敘事性因素，即在結構上打破傳統的“三一律”，采用與長篇小說類似的跳躍性的場次連接、大跨度的時空轉換以及多線情節等。[4]

布萊希特創作的敘事劇在繼承這些前輩劇作家的敘事性因素的基礎上，還納入了一些全新的敘事手段：比如在每場之前加標題和場次說明，運用歌曲進行敘述和評論等。1926年瑪麗路易斯.弗萊瑟與布萊希特在奧格斯堡再次相遇，在布萊希特的影響下，完成了戲劇作品《英格史達特的工兵》，作品的敘事式結構尤為突出。《英格史達特的工兵》1929年于柏林舉行公演，因玷污女主人公貝爾塔的場景在舞臺上被通過一所搖晃的房子公開展示而造成了丑聞，對劇作家弗萊瑟的生活造成了極大的影響。但《英格史達特的工兵》中表現出的等級壓迫、語言危機、對愛情的逐層揭露、獨特的語言使用和精彩的敘事式結構的呈現都使這部作品成為了經典，在20世紀70年代，它還被法斯賓德改編成了電影。

二、閉鎖式結構和敘事式結構的區別

霍洛道夫（蘇聯）將亞里士多德根據古希臘悲劇總結出來的戲劇形式稱為“絕對純凈的形式”，并據此他將戲劇結構分為了兩大類：閉鎖式結構（符合亞里士多德提出的標準的結構）和開放式結構（不符合亞里士多德提出的標準的結構）[5]。但他未對開放式結構的不同形式進行深入探討。阿契爾根據“一致”的不同將戲劇分成了三種，即“巴特農神殿式”，“繩子或鏈條式”和“葡萄干式”。[6]而事實上這三種形式分別就是“封閉式結構”、“敘事式結構”和“散文式”，后兩種均為開放式結構。

布萊希特曾對閉鎖式結構和敘事式結構所造成的心理效果差異的影響進行了一些比較[7]：

三、戲劇《英格史達特的工兵》中的敘事性結構

《英格史達特的工兵》是瑪麗路易斯.弗萊瑟重要的戲劇作品，它共有14場，有過三次演出的劇本，本文對該戲劇進行分析時，使用的是1929年在柏林演出的劇本。戲劇主要講述了兩個年輕的女仆貝爾塔和阿爾瑪在工兵之間尋找愛情，但最終都失敗了的故事。弗萊瑟在創作這部戲劇的時候深受布萊希特的影響，戲劇可歸入敘事式結構之列—它們除了繼承傳統的敘事式結構，還納入了一些全新的敘事手段。

弗萊瑟1926年完成了作品《英格史達特的工兵》，雖然1929年在柏林公演時遭遇了丑聞危機，但之后被改編成電影作品，為人們所熟知。從人物數量、時空跨度、場次發展以及沖突的表現方式來看，《英格史達特的工兵》敘事式結構的特點是明顯可見的。該劇角色有二十余個，劇情延續的時間較長，共14場，幾乎每一幕都有不同的地點，場與場之間的銜接有一定的跳躍性。全劇以貝爾塔與卡爾的交往為主線，輔線是阿爾瑪追求愛情的過程，在時間上雙線并行。但與傳統的敘事性不同的是此劇在表現沖突雙方的情況時將對社會關系的展現置于了首位，而不是專注于刻畫人物心理。

比如在第二幕中阿爾瑪與兩位工兵的談話：施瓦赫.馬克思：小姐，您為什么這么晚獨自散步？阿爾瑪：您說說：您叫保羅嗎？施瓦赫.馬克思：您已經在等人了？布拉瑟.弗里瑟：但是我叫保羅。阿爾瑪：因為我之前讓兩個人過去了，他們其中一個也叫保羅。布拉瑟.弗里瑟：還真看不說來，你有選擇權。阿爾瑪：拜托，您別這么無恥。布拉瑟.弗里瑟：走吧。阿爾瑪：滾蛋吧！[8]

這場對話是阿爾瑪和兩個工兵之間的談話，在交流中，工兵對阿爾瑪持明顯的不客氣和輕視態度。在社會階層中相對于工兵來說，女仆屬于更下等更弱勢階層，在談話中工兵和阿爾瑪已經不再是具有獨

立個性的人，而是已經抽象成了代表自己所屬階層的符號。該劇中還有其他地方在表現沖突雙方狀況時也采取了類似的處理方式，比如法比安的父親與貝爾塔的談話和法比安與貝爾塔的談話等。

弗萊瑟的社會批判立場在戲劇中相對于傳統的敘事式結構表現得也更加明顯，布萊希特敘事劇理論認為“一個人的社會地位和環境決定戲劇的發展”。它在《英格史達特的工兵》中表現得也尤為明顯。弗萊瑟在劇中對軍人的混亂生活進行了揭露，對等級矛盾，尤其是強勢群體欺壓弱勢群體—具體表現為軍官，當地資本家，工兵，女仆的逐層剝削和不平等的人身關系，進行了尖銳化處理。同時作者還對愛情進行了剖析，區分了愛情幻想，真正的愛，物質的愛和肉欲的愛。

除此之外，劇本在歌曲的運用和對場次內容的說明上不僅發揮了間離的作用，也為作品在結構上增添了更多敘事性的因素。唱歌的演員就像全知角度小說中的兼任敘述者的作者一樣對劇中人物和時間進行敘述和評論。

比如第二場中貝爾塔和阿爾瑪坐在長椅上一起歌唱：海因里希睡在新婚妻子的身旁，噩夢讓他痛苦難言，難以入睡。阿爾瑪：今天是如此安靜，午夜的鐘聲響起，穿過窗簾，突然一只白色的手，他瞥見他的威廉明妮，穿著死亡之衫站于他的面前......[9]

以悲傷為基調的歌唱暗示的是貝爾塔和阿爾塔兩人想在工兵中尋找愛情，卻只能以失敗告終的悲慘命運，通過歌曲的方式，既拉開了演員與觀眾的距離，也使觀眾跳出劇本作為觀察者對貝爾塔和阿爾塔的行為和觀念做出評價。以歌曲的形式進行的敘述和評論實際上采取的就是第三人稱全知視角小說的敘述手法，打破了傳統戲劇“把劇中人物本身擺到眼前來，讓他們自己流露感情和發出動作，詩人不作為中間人插足進來干預”。[10]

四、結語

《英格史達特的工兵》德國作家瑪麗路易斯.弗萊瑟的一部優秀的戲劇作品。敘事式結構是這部作品的一大特點，它主要表現在人物數量、時空跨度、場次發展以及沖突的表現方式上，這符合布萊希特戲劇理論中敘述式結構。作品也因敘述式理論而更富生命力和表現力。比如對歌曲的運用，唱歌的演員就像全知角度小說中的兼任敘述者的作者一樣對劇中人物和時間進行敘述和評論。在閱讀弗萊瑟的《英格史達特的工兵》以及布萊希特的其他作品時，從戲劇的敘事式結構入手可以使我們對他們作品的理解更加深刻。

參考文獻：

[1][2]Bertolt Brecht：Gesammelte Werke.Band 15.Frankfurt am Main： Suhrkamp Verlag， 1967：196，707.

[3][4]謝芳.20世紀德語戲劇的美學特征：以代表性作家的代表作為例[M].武漢：武漢大學出版社，2006：9.

[5]霍洛道夫（蘇聯）.戲劇結構[M].李明琨、高士彥譯.上海：華東師范大學出版社，1981：25.

[6]阿契爾.劇作法[M].吳鈞燮、聶文杞譯.北京：中國戲劇出版社，2004.

[7]Bertolt Brecht： Brecht/Ein Lesebuch für unsere Zeit. Berlin und Weimar： Aufbau-Verlag， 1987.

[8][9]Marieluise Flei?er：Pioniere in Ingolstadt， Fassung 1929.

[10]黑格爾.美學（第二卷）[M].朱光潛譯.北京：商務印書館，1997：142.