重疊的生活，真實的夢

談到電影《八月》，導演張大磊說：“它是一件關于十二歲的少年小雷和他身邊人發生的事情，是一場關于過去的白日夢。”電影《八月》講述的是“事情”而非“故事”，是“白日夢”并非“回憶錄”。當下和過去、真實與虛幻的你來我往回響在導演張大磊心里，隱伏于電影敘事之下，以模糊、重疊的姿態賦予電影一種“既……又……”句式的美感，電影故事敘事性的弱化使影片顯得純粹、真實，就像從上世紀90年代的漫長歲月中剪出來的一小段時光。在電影《八月》里，“故事”沒有開頭、發展、高潮、結局，只是時間慢慢地流淌，“事情”靜靜地呈現，讓我們有機會慢下來、停下來回看那段生活，感受那個變動時代的世情冷暖、苦辣酸甜。然而它又不是以寫回憶錄的方式來講述電影里的故事，安靜舒緩的敘事節奏、保持距離的敘事視角，使影片蒙上一層夢幻的特質，它既是電影主人公小雷的夢、導演張大磊的夢，更是我們每個人關于上世紀90年代的“白日夢”。

上世紀90年代：一場沒有結局的運動會

不知不覺，上世紀90年代距離我們似乎已經很遙遠了，當“新生代”的所指日益從90后滑向00后，90年代與60、70、80年代一樣變成了“歷史”，成為了一種被當下回望、想象的精神故土。所幸，它還沒有久遠到觸不可及，對80后、90后來說，它飽含著個人的鮮活體驗與溫熱回憶，因而我們能以身處其中的態度感受它的存在與延續。在導演張大磊那里，這種體驗和回憶帶著“八月”的溫度，描繪的正是“酷暑已經過去、秋意仍未來臨”的時刻。具體到影片現實社會背景，就是90年代的國企改制，它不僅是對社會生產體制的摧毀與重建，更徹底改變了人們的生活方式。

電影《八月》里的人物發展脈絡是一種“從……到……”的狀態：小雷父親的工作從國家體制內的鐵飯碗到國企改制成為國家體制外的務工人員、小雷從小學生到初中生、小雷太姥姥從生到死，這些變化使整個90年代呈現出開端與終結、當下與過去重疊交織的狀態。其中，最能體現這種狀態、在文本敘事中占據最重要位置的就是那場沒有結局的運動會。從某種程度上說，它成了90年代的一個隱喻、一扇回看那個時代的窗戶。

體育從來就是政治的，在當代中國大陸的語境中尤其如此。與現代奧林匹克運動會格言“更高、更快、更強”相比，大陸體育賽事報道的慣用語“賽出風格、賽出友誼、賽出水平”是更多關注體育之外的“風格”與“友誼”，而非體育本身（水平）。極端年代，體育在公共話語中幾乎完全讓位于政治，使本就靠后的體育“水平”愈加被“風格”和“友誼”擠占，新華社在部署我國第二屆全運會報道工作時就曾強調：“這次報道要做到‘四個突出’：突出政治、突出思想、突出群眾、突出集體”。浸染于劇烈的政治環境，運動會此種體育形式以其集體性、群眾性成了革命年代的某種符號。雖然小雷們的事情發生在1994年，改革開放已經施行了15年，但巨大的歷史慣性仍賦予電影中的運動會以濃厚的政治象征。在電影里，90年代的電影廠已是山雨欲來，國企改制大規模展開，越來越多的人牽連其中，小雷的舅舅、舅媽下崗了，“三十年工齡換來一屋子毛線”，但只要電影廠運動會正常舉辦，電影廠的員工就不擔心，仿佛一切仍和從前一樣。可是，一切都變了，運動會第一次沒比出結果即宣告結束。

運動會以電影廠里的黑板公告始，以一場沒有結果的拔河比賽終。電影廠舉辦的員工運動會作為一條隱含的線索貫穿整部影片，構成了影片敘事的重大轉折，運動會結束，電影廠就要改制，“廠子散了”，抱著鐵飯碗的小雷父親以后必須“憑本事吃飯”。面對這一變化，小雷父親雖然覺得沒什么大不了，“我覺得不怕。我就一點兒都沒事，我就覺得，只要身上有真本事，就沒問題，沒啥可怕的”，但在新的現實面前，他最終低下高貴的頭顱，跟著令他討厭的韓胖子一起拍電影、當場工，踉踉蹌蹌又不甚情愿地走向新的時代。在這里，電影廠的運動會成了聯結過去與未來，理想與現實的重要隱喻，在電影《八月》開頭的黑板公告中，它帶著過去的痕跡，“廠里將舉辦夏季運動會，號召職工們根據自己的特長，踴躍報名”，直到拔河比賽前半段，熟悉的比賽場景，配上鄰居大哥正氣凜然、熱血沸騰而又老生常談、空洞乏味的解說：“磨煉的是非凡的毅力，較量的是充沛的體力，拼搏的是出類拔萃的耐力。看！把那長長的繩索連成一段光芒的歲月；聽！呼嘯的風……”，一切沒顯出不同，運動會還是過去的運動會。然而正當比賽僵持不下、也最為精彩的時候，有人突然過來喊了一聲：“咱們廠的大車壞了，大家幫忙去推一下”，轉瞬間，大家一哄而散，激動人心、熱火朝天的比賽場景崩塌了，只留下主席臺上解說員慷慨激昂的解說詞在運動會會場上飄揚，諷刺而無奈地述說著運動會與過去的最后一絲關聯。緊接著，喇叭中響起了關于電影廠改制的廣播，它宣告了“運動會”時代的結束，預示著“亡命天涯”時代的來臨。

運動會以沒有結局的形式結束，但它并未就此從電影中消失。在小雷父親將要跟著韓胖子出去拍電影的前一晚，與哥兒幾個喝酒餞別，雖然電影廠已經改制，他們也早已離開，可小雷母親的一句話“廠子散了，大家的心不能散，以后常來常往，互相幫個忙，沒事來家里坐坐，都是一家人”又將他們拉回過去的日子，運動會也以一種向后看的姿態出現在小雷父親的回想中。那是電影員工的一次集體聚餐，韓胖子積極活動、觥籌交錯，小雷父親等人則呆坐一旁，沒喝酒、不說話，墻上貼著“熱烈慶祝運動會圓滿成功”的標語，耳邊響起的是幾個年輕人聲嘶力竭的嘶吼：“你在他鄉還好嗎，是否還會想起從前。你在他鄉還好嗎，是否已經有了太多改變”。在此處，電影借助歌聲的力量，將這場運動會從現實活動轉而變成了人們的一種精神寄托和美學想象。電影《八月》中，喚起我們對90年代的想象、記憶與感覺的，除了電影里呈現的筒子樓、鳳凰牌自行車、茶杯、電風扇這些物件兒，更在于那個年代特有的聲音。這些聲音充斥整部電影，當我們還沒來得及看到畫面，耳朵就已重回那個年代，沉溺其中，難以自持。

電影，從“看”到“聽”的體味

在一次訪談中，導演張大磊說：“電影《八月》里的那個時代，生活非常慢。每一天不會被各種瑣事兒或者一定要完成的事情填滿，我們有大量的空閑時間，安靜下來、慢下來去體會一下生活。”簡單、安靜、浪漫是張大磊的關鍵詞，也彰顯了電影《八月》的精神特質與美學風格。但就電影本身來說，它又顯得“喧鬧”、“嘈雜”，各種聲音競相飛舞、重疊交織，這是90年代新舊交錯、變動不安的聲音，與電影中的自然氛圍（八月）、社會背景（國企改制）遙相呼應，共同編織了一個完整的“既…又…”體系。進一步說，這種“喧鬧”與“嘈雜”并非簡單羅列而是導演張大磊的有序安排，“在一個場景中，居民的歌唱、瓜攤老板的叫賣等等聲音錯落交會，雖然嘈雜但通過音量大小排列有序，讓觀眾僅僅憑借電影里的聲音就能在腦海中繪出一幅生活畫卷”（姜子謙語）。電影《八月》里，摻雜著導演張大磊的細膩匠心，這些聲音構成了90年代的時代之音，增添了電影的真實感。更重要的是，電影中人物置身喧鬧、嘈雜的環境，依然保持或空蕩、或堅守、或對抗的姿態，在時代的聲音中發出個人的聲音，這反倒突顯出影片的浪漫色彩。因而對這部電影，我們不僅要看，更要聆聽片中的新聲音與舊聲音、時代的聲音與個人的聲音、真實的聲音與文本的聲音，在兩種聲音的重疊交錯、融合對抗中細細體味電影、體味那個年代。

電影總是從第一幀開始自己的敘事，《八月》沒有將第一幀交給畫面（視覺）而是給了聲音（聽覺），畫面未見，喧鬧的蟬鳴已鉆入我們的耳朵，這當然不是什么新鮮的技巧，但也足見聲音在電影中的特殊位置。與自然氛圍、社會背景呼應，影片中聲音給人最大的印象就是重疊，在電影前半部分，它首先表現為新與舊的交織。高音喇叭、收音機、黑白電視、老式電影院，它們一下喚起我們對90年代甚至更早年代的記憶，但重點不在老物件兒本身，而在于它們呈現聲音的方式。經由這些老物件兒，影片將新舊兩種聲音并置起來：往往高音喇叭在廣播嚴肅新聞的同時，電視放的卻是當時的流行音樂歌曲，收音機播放革命歌曲的同時，電影院卻在放映“新時代”的電影。新舊聲音的同時性呈現通過音量大小的有序排列實現，在此，音量成了影片對待聲音背后意義內容的直觀態度。運動會召開前，新舊聲音大體平分秋色，以拔河比賽為界，就像鄰居大哥高唱的革命歌曲與激情解說的前后變化——從正面表現到當作背景悠悠傳來，舊的聲音被邊緣化，高音喇叭這一革命年代的聲音宣傳標志也出現得越來越少，相反《我聽過你的歌》《你在他鄉還好嗎》《祝你平安》等風靡一時的流行歌曲逐漸占據電影《八月》的聲音舞臺。在電影《八月》中，以電影院播放美國大片《亡命天涯》，并拒絕小雷父子免費觀看為故事節點，聲音的過渡期結束，預示著新時代來臨了。

如果說新舊聲音的重疊從內部表現出時代之音的變動轉換，小雷和他父親的聲音則成了時代之音的外部注腳，賦予它以人的情感與溫度，同時，個人的聲音在與時代之音的相互比照中也變得細膩而復雜。與一般企業相比，電影廠的背景本就為《八月》這部電影增添了浪漫的藝術氣息，小雷父親又是這群人中最具藝術氣質的一個，他就像一個大男孩兒，感覺不到歷史變動的危險，幻想憑借自己的藝術才能總會“有飯吃”。可當電影廠真的散了，他不得不向現實低頭，跟著韓胖子做場工，臨了還被狠狠諷刺一通，“裝！一天到晚，裝啥裝你。我就讓他聽見，現在啥情況，這還看不清楚。搞藝術是吧，都搞，都搞藝術。喝成個這樣，給你們弄個錢，你們每天罵爺。弄錢是不是特容易？特容易你們弄去吧。一個個偷悄悄的背后罵爺，你們覺得合適嗎？”面對快速變化的時代，小雷父親顯得不合時宜，和美國電影《出租車司機》（電影《八月》中，《出租車司機》是小雷父親深夜獨自一人看的電影）中的主人公拉維斯一樣，他不知道怎樣融入時代、融入別人的生活，總是執著地想按照自己的方式活在自己的世界。但現實又不允許，他只能對著空氣無聲地亂打亂踢，埋怨時代還是埋怨自己，估計他自己也不清楚。這股抑郁之氣郁結在他心中，成了那個年代多數人的不平與無奈。我終于明白，為什么當他和哥兒幾個酒后唱起悠揚哀婉的蒙古長調，旁邊的阿姨會淚流滿面、啜泣難止，他們唱出了我們父母輩的心聲，那種大時代中小人物的無可奈何和苦痛辛酸。

在我們的父母輩看來，他們就是小雷父親，電影《八月》就是對90年代的時代記錄。然而這只是電影《八月》的一面，它當然是真實的，“《八月》的每一個鏡頭、每一場戲本來就是真實存在的，只不過就是我從特別龐大的素材庫中撿拾到這些點，將它們組合在一起，放到觀眾面前。”導演張大磊說。但電影《八月》的另一面又是夢幻的、不真實的，這一特質源于影片對現實保持距離的敘述視角，即通過孩童的視角（小雷的目光）看待現實、看待成人世界。面對家庭、電影廠乃至社會的變化，小雷似懂非懂，他不喜歡韓胖子、不喜歡第三中學的劉老師，卻又不理解爸爸的無奈與媽媽的苦心。時代的紛繁聲音在小雷那里反而沒有了復雜性與吸引力，唯一引起他興趣的只有鄰居姐姐的小提琴聲，他暗戀她、夢見她、偷偷看她，沉浸在從未有過的情感中，一心想見到她、聽到她的琴聲。小雷話不多，琴聲在某種程度上取代了他的話，成了他面對時代之音發出的個人聲音，這種可愛、私密、不可分享的聲音沖淡了現實的緊張并配合著他的夢，使我們得以在沖突的時代之音中尋覓簡單與安靜，安心去做一場名為“90年代”的白日大夢。

用孩童的目光書寫歷史

去年在臺灣金馬獎的評審過程中，電影《八月》力壓《樹大招風》《一路順風》《再見瓦城》《我不是潘金蓮》等影片榮獲最佳劇情片，年僅10歲的孔維一（張小雷飾演者）斬獲最佳新人獎。頒獎時，組委會的評語是：“《八月》是一部氣質突出的電影，選片以黑白影像呈現，透過一個小男孩的視角旁觀大人的世界，然而它不只是一個男孩的成長，更是人情世故、體制變革以及時代記憶的回眸與反思。”就電影的敘事體裁、內容、手法來說，主人公小雷總讓人想起簡洋洋（電影《一一》中的人物），也帶著幾分小四（電影《牯嶺街少年殺人事件》中的人物）的味道，這種味道使影片不時展現出“導演小津安二郎的悠然與導演侯孝賢拍攝電影《童年往事》里的神采”。一如評語所言，小雷的旁觀、他的成長、他的夢、他的寡言和他的雙節棍成了我們窺看90年代人情世故、體制變革與時代記憶的切入口，也成就了影片的悠然與神采、那種獨特的詩意氣韻。

從自然氛圍、社會背景到聲音環境，電影《八月》無不顯出一種重疊的特質，這不僅源于90年代的變動特征，更在于影片的精心呈現。從敘事結構來看，作為重要節點的運動會，將線性敘事進程大體分為兩個部分——新舊時代的重疊和舊時代的消逝。更進一步，小雷的“旁觀”一如不同層次的聲音，將電影縱向切開，在影片的“厚度”上制造了至少三個不同層面的世界：他看到的世界、他的世界、他夢中的世界。

對小雷來說，沒有作業的暑假何其痛快，可沒有了作業，時間一下多了起來，日子變長了，讓人覺得無聊，干嘛呢？看別人干嘛唄。每當影片敘事發生重要轉折，小雷的目光總如影隨形：拔河比賽沒有勝負卻匆匆結束；父親深夜對著空氣亂打亂踢，不得不低下高貴的頭顱；三哥因敲詐勒索被捕，他在父親去世后痛哭失聲；太姥姥纏綿病榻、從生到死……小雷的“旁觀”使我們得以窺看90年代的眾生群相，這是導演張大磊的意圖所在，但與電影《一一》中簡洋洋的“看”相比，這一意圖顯得有些外露，導演張大磊急于想呈現時代的變動而忽視了對故事情節、人物更細膩地呈現。其中，最具可比性的就是與電影《一一》中類似的故事情節：“小雷太姥姥的去世”與“簡洋洋外婆的病逝”。在導演楊德昌（電影《一一》的導演）那里，“簡洋洋外婆的病逝”成了推動影片敘事進程的原點與動力，簡南俊與舊情人情意糾纏、妻子敏敏精神近乎奔潰、女兒婷婷的自責、阿弟的懦弱都以“簡洋洋外婆的病逝”為中心層層展開。導演楊德昌在電影《一一》中圍繞與簡洋洋外婆談話這件事，使電影中每個人物變得立體，他們的隱忍與影片的克制，一切都被簡洋洋用照相機記錄下來，使我們在孩童的不解中細思生活的恐懼與可怖。而在電影《八月》中，“小雷太姥姥的去世”于影片敘事顯得游離，雖然它也將很多人綴聯在一起，穿插了小舅的下崗、媽媽與小舅家人之間的相互照顧（兩人在給錢、收錢之間的推搡）、舅媽與外婆陳年矛盾的解決等情節表現人物之間關系，但除了小雷一家三口，電影中的其他人物顯得有些單薄，有許多話似乎還沒講出來、說清楚。

小雷眼中的世界，是父親的無奈、母親的執著、三哥的反抗與太姥姥的從生到死，當然還有鄰居姐姐拉小提琴的樣子。他看到的人太多、世界也太復雜，很多東西理解不了，他索性不去糾纏，而是沉溺在自己的世界。如果要用幾個“物件兒”或關鍵詞概括小雷的八月，最合適的莫過于整日掛在他脖子上的雙節棍和鄰居姐姐的小提琴。雖然他不能完全理解社會變動對大人的影響，但一些人、一些事的變化，他不喜歡，比如官僚的劉老師和得志的韓胖子。他用手中的雙節棍打了劉老師、追打韓胖子的兒子，裝著大人的樣子說“莫以成敗論英雄”，以此表達不滿。雙節棍既是他抵抗世界的武器與捍衛自己的世界不受侵擾的屏障，也成了八月的象征、童年的象征和過去的象征。除了雙節棍，這個八月對小雷而言最特殊的地方恐怕就在于他對鄰居姐姐的感覺。他忍不住窺視她、夢見她，從現實到夢境，她和她的琴聲吸引著他，使他心跳加速、汗水直冒，這是不能為外人道的感覺，也讓我們在觀看他的窺視時，暫時拋開了大時代里的紛紛擾擾，感受一個小男孩兒從童年走向少年的悸動青春。

文本敘事的第三個層面，就是小雷夢中的世界，它與現實世界相距最遠，也是這部電影里最夢幻的部分。在他的夢里，除了鄰居姐姐外，一個意象反復出現，那就是殺羊。曾有觀眾向導演張大磊提問：“為什么會出現一個孩子在看殺羊，羊的肚子里裝滿了香料的場景？”同時又有觀眾對電影中香料的氣味做了很多現實層面的解釋。導演張大磊不同意這樣的解讀，他說：“我印象里面，每次看到殺羊或者殺豬，都是在特別空曠的地方，而看殺羊的時候也會覺得羊毛特別多。反正也沒法解釋這種感覺。”在這里，殺羊本身不重要、羊肚子里裝了什么更無關宏旨，關鍵在于“沒法解釋”。夢是捉摸不定的，是完全抗拒理性闡釋，甚至激發了我們對弄懂夢的發生與意義的極大興趣，即便有了一大堆或經驗（《周公解夢》）或科學（《夢的解析》）的解釋，我們仍未徹底馴服夢的曖昧性。夢于是為情感和想象留出余地，為電影蒙上了一層“白日夢”的浪漫色彩。此外，兒童對于殺豬、殺羊、殺魚總懷有天性的好奇，小雷如是、導演張大磊如是、我們亦如是，因而殺羊意象的反復出現可能只是導演張大磊童年記憶的再現，使電影《八月》與成人的世界、現實的世界拉開距離，讓我們能以多重的視角看待電影中重疊的生活、那場真實的夢。

《八月》之前與八月之后

經濟的高速發展帶來社會面貌日新月異的改換，“故鄉”被現代性消滅的同時，一股全球的現代懷舊與鄉愁開始縈繞在人們心頭。電影《八月》回望的90年代逐漸成為“歷史”，也逐漸被我們的感受、回憶和想象美學化。無論如何克制，我們總帶著“時光不返”的感嘆與失去的苦痛看待那個年代，甚至生發出重回那個年代的臆想與對當下的厭惡和批判。但這都是相對的，導演張大磊的“八月”回想讓我想起另一部站在“八月”回望夏日的電影，那就是姜文執導的電影《陽光燦爛的日子》。有趣的是，電影《八月》立于當下回望90年代，而電影《陽光燦爛的日子》則身處90年代回望70年代，因而我們可以將電影《陽光燦爛的日子》當作電影《八月》的“史前史”看待。在姜文那里，“90年代”不再是導演張大磊的“白日夢”，反而成了一個極度現實的年代，充滿汽車、高檔飯店、極為現代化。在姜文生活的90年代，他做起了關于70年代的大夢，一場關于夏天的夢。

姜文為什么要寫夏天，因為夏天就是他的“八月”：“我（馬小軍）的故事發生在夏天。夏天讓人裸露得更多，也更難掩飾心中的欲望。那時候，好像永遠是夏天，陽光充足，太亮，使人眼前一陣陣發黑”。這種熾熱、汗濕的感受與當時的現實環境密切相關。但到了90年代、到了電影《八月》中，人們厭倦了持續的政治高熱、厭倦了拔河比賽中看似慷慨激昂的解說，一有風吹草動立即一哄而散，忙著下海經商、忙著賺錢去了。對位閱讀的方法，使我們在超越具體文本的層面，獲得一種“另外的”目光看待90年代：它不只是電影《八月》里呈現的一面，還有電影《陽光燦爛的日子》呈現的一面。不論戲里戲外，90年代這段歲月里隱藏的情感都是重疊交織、錯綜復雜的，它太大、太復雜，大到無法言說、復雜到不可名狀。

八月之前是夏天，那八月之后呢？是開學，是秋天。“八月”并非這部電影最初的名字，在記述導演張大磊影片創作的短片中，它仍叫“曇花”。這朵曇花既是電影中轉瞬即逝的曇花，更隱喻了八月像曇花一般短暫。如果以曇花為名，電影故事進行到小雷與曇花合影那一刻就可以結束了，這也是導演張大磊的最初構想。但他又加了一段，爸爸外出拍電影、做場工，小雷丟下雙節棍、穿上校服、升入初中，八月徹底過去了。兩種結尾，孰優孰劣，見仁見智，但是后者的安排使影片敘事結構更完整，也使《八月》于“酷暑已經過去、秋意仍未來臨”外增添了另一層含義——“酷暑已經過去，秋意也已來臨”。

最后，電影以小雷父親一個急匆匆的回眸、一句算不上囑托的囑托“挺好的，我先弄那個”和他跑向遠方的背影告終，畫面也從黑白轉為彩色，由此我們從一場名為“90年代”的白日大夢里醒來，呆坐、怔愕、無語淚流。