文人書法論

在中國，尤其是古代中國，任何一種藝術門類，只有文人介入參與創作和品評，才能提升其品位，從工匠層面躍升為藝術的境界。其中，最明顯的例子是繪畫，從考古發現來看，早在彩陶時代就已經有了較為可觀的創作，而只有到了東晉前后，才開始有文人介入創作和品評。號稱“才絕、畫絕、癡絕”的顧愷之，不僅在繪畫創作上有杰出的成就，其所作畫論也在理論界有相當的地位。當時的山水畫剛剛興起，可以設想其創作水準無疑是相當稚拙的，但宗炳和王微作為南朝宋的書畫家和詩人，以文人的眼光去品味山水、品味山水畫，所著畫論至今被山水畫家列為楷模。書法也是在漢魏前后開始有文人參與，崔瑗、趙壹、索靖、衛恒等人，所著所論，足以沾溉千古，崔索二家在書法創作上的成就也是驚人的。我們可以說，正是因為文人的性靈、文人的思想、文人的品格、文人的修養參與書畫創作，這才使得文人書畫迥出于庸工畫作之上，抒寫性情、展示個性，悠然興起玄遠幽微之思，脫離世俗塵垢的羈絆，自能引人入勝，與哲學、文學一起成為中國傳統精神的基石。

所謂“文人書法”，即書法作品帶有文人的性質，含有文人的趣味，表現文人的性情，在書法之外看出許多文人的感想。所謂文人，以哲思、文思、情思三者兼備方足以當之。文人書法之成立，以才情第一，天資第二，悟性第三，取法第四，四者兼備，始可謂之“文人書法”。文人書法重神韻，神韻不離形質，而高出于形質之外。文人書法以“簡穆雍容”為極則，為書法的最高理想。文人書法的上品有十格：中正安和第一、古淡清雄第二、奇逸神駿第三、豐茂舒麗第四、平淡天真第五、孤寂冷峻第六、雄強奇崛第七、渾深古穆第八、清新雋逸第九、格平調正第十。

繪畫自北宋蘇東坡創士夫畫之論，明末董其昌有文人畫之論，民國年間又有陳師曾助波于后，于是，畫史上的文人畫蔚為大觀。既有文人畫之說，而文人書法之說則歷來語焉不詳，今試申其說于此。

一. 論文人書法之文人

何謂文人書法？

有人認為，文人書法即書法中帶有文人的性質，含有文人的趣味，表現文人的性情，在書法之外看出許多文人的感想。譬如詩文，有許多真義在字里行間之外，孔子著《春秋》，微言大義，暗寓褒貶，又豈是編年的歷史事件所能概括的。陶淵明著詩“采菊東籬下”，雖然關乎“草盛豆苗稀”，但要寫的卻是“此中有真意，欲辨已忘言”。在書法作品中，倘若點畫只是點畫，結字只是結字，章法只是章法，那只是實用性質的記錄和識讀，卻不得稱之為“書法”，更不能說是“文人書法”。

或謂，書法皆出自文人手筆，書法當然是文人的，不稱文人書法，另有他說歟？此論似是而非。繪畫自魏晉以來，豈不多出自文人乎？試看，閻立本官至右相，非文人乎？鄭虔號稱詩、書、畫三者皆精妙的“三絕”，非文人乎？王維之詩文冠絕古今，非文人乎？然則，蘇東坡、董其昌、陳師曾等何以又創立文人畫之說且申之再三，何也？以繪畫而論，在描形繪影之外，含有一種“別樣的趣味”更加引人注意，而世人習焉不察，或知之而不詳，或心知其是而口不能言，于是畫者在歧路用功，觀者考究于形色之間。這一種“別樣的趣味”，正是文人的趣味之所在。書法也如此，在格法之外，更有進一步追求的藝術思想，即常說的“功夫在詩外”、“功夫在書外”，這正是文人書法的宗旨之所在。這“別樣的神韻”，前人或稱神采、或稱風韻，或稱豐神骨氣，或稱氣韻，其實都是一樣的，即是文人書法孜孜追求的“神韻”。

歷史上的“經生體”、“臺閣體”都是文人所作，現存經生抄經的數量不能算少，視其格法，亦不可謂之稍遜，而論其神韻，較之二王風流，相差以千里計。雖可以作為學書的入門之資，而其神韻有虧，則不入文人品藻，不能歸之于文人書法，明矣。論臺閣書，并非一無是處，但與經生書一樣，格法有余而神韻全虧，此理歷來有評說，今只取周星蓮之說為證：“近來書生筆墨，臺閣文章，偏旁布置，窮工極巧，其實不過寫正體字，非真楷書也。”[1]連真正的楷書都不是，遑論書法為何物？既無文人的性質，也無文人的趣味，便不得稱之為文人書法，歷來的品評家也都鄙而棄之。類似的例子，典型的還有唐人“官楷”[2]及宋代“朝體”[3]等。雖僅舉經生體與臺閣體兩例，然而號為書家者，號為文人者，難道真的脫離經生、臺閣之工度了嗎？真的都能當得起文人書法之真義嗎？舉例雖微，可以推及其余。所以，我們說，文人之手筆，未必都能歸入文人書法。

何謂文人？

歷來論藝術之“文人”兩字，多語焉不詳，異解紛呈。以我們所見，文人至少應當符合這樣的三個特點：哲思、文思、情思，即所謂的三思。

思即思想、思維，是說文人與非文人的根本區別在于人文精神的層面。所謂哲思，就是脫離具象的一種抽象思辨，又以這種抽象的思辨去看待具體的物象。傳統的諸子哲學，以智慧為基礎展開，而中庸主張恰到好處，并不主張極端。陰陽并不單獨存在，而是在相生相克中體現出來，五行如此，八卦也是如此，老莊玄學禪學的思路在這里展示其魅力所在。哲思轉化為藝術美學，大到氣韻、格調、風度，小到筆法、墨色，莫不在相生相克中追求和諧中庸。本文稍后輯錄的李陽冰論書“吾于天地山川，得方圓流峙之常”，平常文士見天地山川只是天地山川，而文思充沛如李陽冰者卻悟得方圓流峙之常，非哲思而謂其何？不識傳統哲學，終生不能入藝術殿堂的門檻，這是文人藝術的第一個前提，也是藝術范疇內對文人的要求之一。唐人劉知幾論史曰“史學家必須有三長：才、學、識”，“以識為先”，清人袁枚以為“詩亦如之”，則以此論書，當亦曰“以識為先”。

文思當然是針對藝術詩賦文章而言的。詩賦家的趣味、感想無非是目之所見、耳之所聞中引發開來，或比或興，感喟天人。陶淵明采菊東籬下、王安石見墻角數枝梅、蘇東坡夜游赤壁、朱熹謂天光云影共徘徊，均非奇異僻見，然非此諸子不能有興寄，非此諸子不能道其興味，這是詩賦文人的特質所在，而并非所有的讀書人都精擅于此。前人論書，或謂觀公孫大娘舞劍器，或謂見擔夫爭道，書藝由此大進，無他，皆由其人文思之盛也。上流的書家均擅詩，“山光物態弄春暉，莫為輕陰便擬歸。縱使晴明無雨色，入云深處亦沾衣”，或謂張旭作，或謂蔡襄作，雖不敢必定其一，然能作此詩者，其書法必不平庸，必非平庸之輩所能夢想，想必眾口不能有二辭。

文思主興寄，情思主韻味。有興寄無韻味者，縱能成就一首好詩，但不能成一唱三嘆、繞梁三日；有韻味無興寄者，終嫌空疏淺薄。柳三變詞“楊柳岸，曉風殘月”，有情思，韻味雋永，但無興寄，終是花間柳月；王摩詰詩“清泉石上流”，有文思，有情思，興寄韻味，水乳交融，終成上品篇章。文人論詩，主張抒寫性情，張問陶《論詩十二絕句》云：“天籟自鳴天趣足，好詩不過近人情。”文人之情出于天然者多，得于詩書者少，故略仿《滄浪詩話》云：詩有才情，非關書也；詩有才情，非關理也。詩文辭賦如此，書法繪畫豈不也是如此？

文人三思，雖多從讀書而來，然實本于天資，以讀書純其天資，以讀書正其天資，以讀書化其天資，以讀書全其天資，故錢鐘書曰：“讀書以極其至，一事也；以讀書為其極致，又一事也。”二者差以毫厘，謬以千里。雖皆謂文人，但以讀書為其極致者斷不能成其為藝術家，可斷然而言也。

我們又以正史為例。《后漢書》有《儒林傳》，有《文苑傳》，有《獨行傳》。儒林者，是過去的經學家，相當于今天所說的專家學者；文苑者，文章詩賦家之謂也，即今天所說的文學家、詩人墨客；獨行者，特行獨立之士，不以世俗褒貶為懷，不以廟堂憂樂為意，友梅竹而餐煙雨，即今天所說的隱逸之士。

儒林學者以經天緯地為務，視藝術為細事，往往不屑一顧。程灝論張旭草書，為之惋惜不已，認為用這等的功夫才情去從事正經事務，所得必不尋常，作文已害道，何況壯夫不為的書法小道？即便為之，以“成教化，助人倫”為宗旨，政教的需求超過藝術的范疇。較之于文人書法，正統書法畢竟板著面孔的時候較多，可近而不可親，與文人書法抒寫性情、展示個性有著相當的距離。以顏真卿為例，顏真卿正色立朝，臨大節而不奪其志，凜凜然為天下砥柱。顏書格法森嚴，氣象闊大，一如其人。然文人書法家多不許可，李后主、米芾斥之叉手并腳的一介村夫而已！歐陽六一、蘇東坡雖尊之，而以為即使顏真卿不擅書也是值得珍貴的，其間亦隱有微辭。“歐蘇”近于仁儒，其言溫蘊，他們感興趣更多在于顏真卿的一腔天地正氣，以人品書，著眼于道德修養的標準；而“李米”近于文，其辭多放，直言指斥，駭人聽聞，著眼于藝術情味的標準。其實“歐蘇”與“李米”一樣，他們所具有的文人趣味，與正派儒家有著很大的區別。

文人書法與文人畫一樣，所謂“文人”兩字多近于詩文詞賦家，重才情，重天資、重靈悟，而不是近于儒林學者，斤斤于尋章摘句，索隱考據。學者字雖有寶貴之處，然既非藝林之上品，亦非文人書法和繪畫作品的趣味所在。

文人書法和文人畫之“文人”雖近于文學家，然以其多為經學出身，故多堂廟氣；文人進則安社稷，退則處江湖之遠，故多山林氣。文人書法家和文人畫家既不過于堂廟，否則必致鄙棄藝術，以為君子不為；又不過于山林，否則終日悠游，得天地之祥和，得大道之滋潤，又何必為藝林細事所累？文人書畫多走儒道之間而稍偏于道。堂廟氣于書法多得博大沉雄，山林氣于書法多得安和簡淡。博大者必以安和出之，否則與吶喊無異；安和者，必以博大為底蘊，否則以梅妻鶴子姜白石歌詞之清真逍遙，論者或以空洞無物以責之，遑論其余？是以文人論書以博大安和為極則。

何為文人之感想？

陳師曾說：“試問文人之事何事邪？無非文辭詩賦而已。文辭詩賦之材料，無非山川、草木、禽獸、蟲魚及尋常目所接觸之物而已。其所感想，無非人情世故古往今來之變遷而已。試問畫家所畫之材料是否與文人同，若與之同，則文人以其材料，寄托其人情世故古往今來之感想，然畫也謂之文亦可，謂之畫亦可。而山川、草木、禽獸、蟲魚尋常目所接觸之物，信手拈來，頭頭是道。譬如耳目鼻舌筆墨也，聲色臭味者，山川鳥獸蟲魚，尋常目所接觸之物也，而所以能視聽言動觸發者，乃人之精神所主司運用也。文人既有此精神，不過假外界之物質以運用之，豈不徹幽入微，無往而不可邪！”[4]所謂“假外界之物質以運用之”，書法即其之一。文人畫家的感想與文人書法家實無二致，是以善書者多善畫，善畫者多善書。文人畫和文人書法皆自娛而不娛人，自娛則真，娛人則近于偽。

何謂文人之性情？

“高韻深情、堅質浩氣，缺一不可以為書。筆性墨情，皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務也。”[5]劉熙載大意說書法之性情即書家之性情，書家之性情即書法之性情。書之性情源于文人之性情，兩者須臾不可分。今按，文人之性情，本諸天資，輔以力學，才情與功夫，缺一不可，大致言之，有游心造化、妙悟心源兩途。[6]

朱長文所著《墨池編》中有雷簡夫《江聲帖》一文，“近刺雅州，晝臥郡閣，因聞平羌江暴漲聲，想其波濤番番，迅駛掀搕，高下疊逐奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想盡出筆下矣。”其人無文，則不能有興寄，想卑庸之徒面對江聲，能起興寄之心嗎？

再錄兩則，以概其余：

韓愈所著《送高閑上人序》曰：“往時張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉怢、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”

沉作喆所著《論書》曰：“李陽冰論書曰：‘吾于天地山川，得方圓流峙之常；于日月星辰，得經緯昭回之度；于云霞草木，得沾布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于耳目口鼻，得喜怒慘舒之態；于蟲魚鳥獸，得屈伸飛動之理。’陽冰之于書，可謂能遠取物情，所養富矣。”

如此等等，一言以蔽之，即《筆陣圖》所謂“感靈通物”，之所以“感靈通物”，以其人為文人也，其人既文，則能感靈通物，一寓于書，其書則不得不高。[7]

文人既游心造化，與天地感通，又必妙悟于心，以其與身化，始能有所得。妙悟之說，以元人郝經所論最詳。郝經以行萬里路為外游，以妙悟于心為內游，其言曰：“持心御氣，明正精一，游于內而不滯于內，應于外而不逐于外。”

“必觀天地法象之端，人物器皿之狀，鳥獸草木之文，日月星辰之章，煙云雨露之態，求制作之所以然，則知書法之自然……猶之于外，非自得之于內也。……必精窮天下之理，鍛煉天下之事，紛拂天下之變，客氣妄慮，撲滅消馳，淡然無欲，悠然無為，心手相忘，不知書之為我，我之為書，悠然而化，然從技入于道，凡有所書，神妙不測，盡為自然造化不復有筆墨，神在意存。”[8]

內游之說，論書者較少提及，以內游者必資于道德文章，稍有不足，即欲內游而不能。內游比外游更為重要。天地無情，視萬物如芻狗。嵇康創“樂無哀樂”論，以為哀樂全在人心而不在于樂。是以文人務先修其心，先正其性。心性既正，則天地祥和，自然生發喜樂之心，以喜樂之心臨之。[9]。

前引論書之語，雖本于感靈之物，而齊之于心，一之于性，全之于情，融鑄為文人之趣味而寓之于書，書法至此，方入高境，轉入文人書法的范疇。觀此論，可思文人論畫，觀文人論畫，則能感悟郝經論書。

書道之妙，緣自性情。性情有高下，品味有雅俗，故文以文飾之、正之、化之、成之、全之。人之初，性本善，或云性本惡，或善或惡，皆言先天性情出于天然，本無區別，欲有大成，必賴以文藻，故《周易》《十翼》有“人文化成”之說。文人格物有悟，化通物我，得其大意而略其形質，形諸文章，則無所不妙，無所不神，書法亦如是。

今重申此理，聞者往往竊笑，以為愚闊腐朽而不屑一顧。愚闊縱或有之，然不愿深思熟慮，即棄之如敝履，鄙竊以為不可取。書法之所以最能代表中國藝術精神，其本源即在于此。試觀張懷瓘《六體書論然》論張芝草書：“功鄰乎篆籀，探于萬象，取其元精，至于形似，最為近也。字勢生動，宛若天然，實得造化之姿，神變無極”，其中所蘊至理，實古今文人書法的無上妙門。一個人，若不通三才之品匯，不備萬物之情狀，豈能當得起文人之稱，文人之不文人，欲求書法之為文人，無異于緣木求魚，必知其不能有所得。文人書法之所以迥異常流者，非以格法取法，而是以其人多文之故也。昔鄧椿有云：“畫者，文之極也”，今則比附其說曰：“書者，文之極也。”識者以為然乎？

應之于物而得之于心，得之于心而發之為書，則其書必屬文人書法。點畫、結字、章法，俱為形似，神韻雖不可見，必賴形似以成全之，然神韻則在形似之外。以形似求其書，則神韻未必可得；以神韻求其書，則形似必在其中。是以文人書法重神韻而以形似為余事也。

二.論文人書法之趣味

陳師曾論文人畫，“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想”，今準此論文人書法曰：文人書法有四要素，第一才情，第二天資，第三悟性，第四取法。這“四要素”既是文人之標準，也是文人書法之趣味所在。

才情第一

才情就文人而言，或曰士氣，或曰士人氣象。映之作品，才情則被稱之為書卷氣，或謂之卷軸氣，或謂之道德文章之氣。“腹有詩書氣自華”，是文人書法發之于心而應之于手，相映成書，人書莫有二致。然而，才情之說，并非尋章摘句，并非考據論辨，只在于感悟靈通這一層面上。東坡說“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”，臨池作書，池水盡墨，可得格法形質，然神采風韻則關乎才情，關乎靈通，并非力學所能致。唐僧懷素學書用功至勤，而東坡置之不論，云：“信乎其書之工也。然其為人儻蕩，本不求工，所以能工。”[10]“為人儻蕩”即是才情，因才情足沛，書不求工而自工。

書卷氣源自才情，才情發而為書卷氣。文人注重才情，文人書法刻意于書卷氣，實亦出于歷史沉積。東漢善史書者眾，其名見于漢史漢碑者也不是少數，然其時所重只在于尺牘而非碑版。《后漢書》記有宗室劉睦，“善史書，當世以為楷則”，又善草書，“及寢病，帝驛馬令作草書尺牘十首”，棄當世楷則之史書而珍玩草書尺牘，以其多寓才情之故也；漢末草書大家并起，趙壹《非草書》斥之，是趙壹論書在于事功而非才情也；及晉室南渡，庾翼舊有伯英章草十紙，過江亡失，常痛妙跡永絕，見右軍答乃兄庾亮書，以為“煥若神明，頓還舊觀”[11]，江左風流所重者亦為尺牘，尺牘長于抒情寫性，言詞多為“吊哀候疾、敘暌離，通詢問，施于家人之間[12]”而已，并無碑版事功之念[13]，才情因以油然而發，書卷氣因以油然而生。阮元《南北書派論》于此言之甚詳：“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于尺牘，減筆至不可識。”“短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長。”今傳魏晉尺牘，二王之外，以《平復帖》最佳，魏晉殘紙如《李柏文書》等，亦有可取處。漢晉士流盛行草尺牘，用以顯示風流和才藝，率情運用，天姿特秀。北宋初年所刻《淳化閣帖》所收亦多尺牘，流風悠遠，書法遂有“帖學”一途，帖學一派重視書卷氣可謂由來久矣。尺牘為人所重者，以其出于文人士夫之手，不假胥吏也。今觀南北朝抄經，可知胥吏之書較之文人士大夫者，格法當不稍遜，或稍過之，而論及風姿情狀，則瞪目結舌，直不知風姿情狀為何物、翰墨之道為何物。經卷可為入門假步之姿，而必不入清流雅鑒，何以故？其人并非無文，但少才情，因少才情，故少書卷氣，無書卷氣，則與文人書法渺不相及。

不讀書未必無才情，而才情之升華，惟賴讀書一途，此文人書法非文人莫屬的根結所在。

天資第二

張懷瓘《書議》評書，以“先其天性，后其習學”為旨歸。天性，即天資；習學，后修煉。天資先之，修煉次之。自古有不學而能的，有學而不能的。不學而能的，非天資而為何？有皓首作書，終其一生而無所得的，是天資遠遜于學力；有苦學成道，人書俱老，終有所成的，是天資等于學力。藝術出自靈府，無所教習，即教習亦有所不能，是天資之于藝術極為重要。東坡云：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”書出機杼，源自肺府，隨心所欲，汩汩而出。東坡不惟才情過人，天資亦非凡庸拙劣者可以望其項背，故而落筆驚人，超凡脫俗，試使他人為之，能得如東坡之書歟？

說到天資，清代鄧石如值得一說。鄧石如“少以貧故，不能從學。逐村童、采樵，販餅餌，負之轉鬻，日以其贏給饘粥”。一生布衣，藤杖芒鞋，云游四方，以鬻書刻印自給，最終名動公卿，遍交在京名流，廣獲贊譽。惟翁方綱責其為書匠，破壞古法，斯文掃地，然識者或以為翁方綱未得完白山人（鄧石如的別號）拜見之故。按秦篆漢隸失傳已久，惟鄧石如一人振起，下筆勁爽，橫來直往，絕無修飾，獨得秦漢碑版寬博渾厚、古樸靜穆之氣。鄧石如幼從祖父學，繼研修于南京梅镠家，曾手書《說文》，朝夕研習，苦修力學。當時或以村莽鄙夫視之，以為在文人之外。然以今日視之，有功名的未必為真文人，文人未必皆有功名。以無功名則以非文人而鄙之者，又何其陋也！鄧石如固然并非學富五車、才高八斗，但天資極高，有“清三百年間一人而已”之譽。鄧完白自述：“余初以少溫為歸。久而審其利病，于是以國山石刻、天發神讖文、三公山碑作其氣，開母石闕致其樸，之罘二十八字端其神，石鼓文以暢其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其體。”[14]自唐李陽冰以來，不乏精研篆書者，不乏精研小學者，有完白之慧眼否？此非天資而為何？

天資如蒙埃之珠玉，塵埃不去，則不見珠玉之光華，去埃之法，惟外游內游一途，舍此另無他法。在書法能有大成者，才情之外，實藉天資。虞集《論書》：“書法甚難。有得力于天資，有得力于學力。天資高而學力到，未有不精奧而神化者也。”[15]梁巘曰：“工追摹而饒性靈，則趣生；持性靈而厭追摹，則法疏。天資既高，又得筆法，功或作或輟，亦無成就也。”此即陳獨秀所言主“寫字既要有點天分，也要有些功夫”。[16]

悟性第三

文人讀書，必增學問，但學問的高低不等于藝術的高低，古今大學問家不乏藝事拙劣的，不待舉例而知。文人書法以為讀書在于提升智能，促進悟性。“智能”一詞源于佛學，是得以解脫人生苦難的六般若之一，也是六般若的根本，這是一種領悟能力。領悟能力與學問、苦修的關系不大。六祖慧能據說目不識丁，而創頓悟之說；明末董香光以禪論藝，直欲一超直入如來地。各人悟性有高低，不必都是頓悟，即便是頓悟，亦非憑空而來，因而文人論書多重悟性。

操千曲而不識音韻者，師千書而不解其趣者，不得謂之不學，而直是無智能，無悟性。古賢論書，遣詞造句，皆玄遠而不著痕跡，有終身不解其味者，謂之無悟性。古賢名作，車載斗量，或有目迷五色，不辨好丑工拙一律視之者，謂之無悟性。道聽途說，不假思索，以人之好者為好，以人之惡者為惡，不知自我品藻者，謂之無悟性。好者皆好，妙者皆妙，丑者皆丑，惡者皆惡，不知好中亦有丑、妙中亦有俗、丑者亦有美、惡者亦有善者，謂之無悟性。學十則十，學三則三，不知“各有靈苗各自探”、“十分學七要拋三”者[17]，謂之無悟性。

復贅嚴羽論妙悟之說，或可感通書法之悟：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限之悟，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也；他雖有悟者，皆非第一義也。”[18]

取法第四

取法乎上，得乎中；取法乎中，得乎下。取法有三層意義，一是以古為正，以古勝今，古質今妍，以古雅為理想的藝術境界。妍美不入文人品鑒，故趙孟頫書作屢遭抨擊，論者以為美女簪花，非不可愛，而不得古意，既無古意，雖工無益。二是師古為書學正途。趙構《翰墨志》：“前人作字煥然可觀者，以師古而無俗韻。”沈道寬《八法筌蹄》云：“多臨古人佳翰，則體格神味自然古雅。”書不師古，如夜行無火，盲人騎瞎馬。三是師古人當得古人之心，石濤和尚謂古人作畫，未立法之前又有何法，此語大有妙理，文人論書與此契合無二。師古而不知變者，不知古人所以為古人，謂之書奴可也；視古法如敝履，我之為我，不知有古人者，謂之莽漢可也。文人書法之取法不外乎此三者，而并非僅僅文人書法如此。

當今書法界所資取者，約略有三：一是二王（王羲之和王獻之父子）傳派及北宋以來的帖學，二是明末清初天崩地裂時代的狂逸浪漫的書派，三是形成于清的碑學一派。師二王帖學者，當得其風流雋逸之氣而增之博大陽剛；師明末張瑞圈（1570—1644）、黃道周（1585—1646）、王鐸（1593—1652）、倪元璐（1594—1644），當得其奇崛奔駟之氣而損以狂放直白；師道咸碑學者，當得其金石古氣而避其草率遲拙。資取當高古，亦須善取。

三.論文人書法之神韻

文人論書，重神韻，不貴格法，以神韻常在格法之外。歷觀前人論書，莫不如此。或者曰，前人以格法論書犖犖大端，絕非一二偶見，此何謂也？答曰：此僅僅為初涉門徑者道也。文人書法，抒情寫意，以文人之趣味、性情相尚相高。且文人書法之于格法，既精能之致，復歸無法，看似無法，實質至工，早已超越了格法的層次，又豈斤斤格法者可與論道者？

以勢為重，形則輕之

康有為曰：“古人論書，以勢為先”[19]。漢末魏晉之際，文人論書之風初起，當時多以勢論書，經典名著如崔瑗《草書勢》、索靖《草書狀》、衛恒《四體書勢》、楊泉《草書賦》等。衛恒評崔瑗“甚得筆勢，而結字小疏”，是以知形與勢相對相立、相存相依。崔瑗著《草書勢》云：“觀其法象，俯仰有儀。方不中矩，圓不副規。抑左揚右，望之若欹；竦企鳥峙，志在飛移，狡獸暴駭，將馳未奔。或黜點染，狀似連珠，絕而不離，蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌遽而惴栗，若據槁而臨危。傍點邪附，似螳螂而抱枝；絕筆收勢，余蜓虬結，若山峰施毒。看隙緣巇，騰蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，即一畫不可移。”蔡邕著《九勢》[20]云：“夫書，肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出焉。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”。又《篆勢》論及篆書之勢曰：“揚波振激，鷹峙鳥震，延頸協翼，勢欲凌云。”何謂筆勢？筆勢是點畫、字法、章法之中隱隱然可感可觸的一種動勢、一種出于尋常之外的余味。書之動人，并不在于格法工拙，而在于格法之外。

不僅書論，畫論、文論、樂論也都重視勢，而以勢論書早于其它。以畫論而言，顧愷之《論畫》曰：“畫三馬，雋骨天奇，其騰踔如躡虛空，于馬勢盡善也。”合而觀之，勢寓于形，而高妙動人遠在形之上，相當于顧愷之論畫之所謂“神”，謝赫論畫之所謂“氣韻”。

以勢論書，可以被認為是文人品藻書法的先聲，其中的主張，正切合于文人的趣味和性情。

神采為上，形質次之

此語出于王僧虔《筆意贊》：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”張懷瓘謂：“深識于書者，惟觀神采，不見字形。”

形質，點畫、字法、章法之謂也。形質關于功夫，在于功夫到與不到，在勤修苦煉而已。而神采則關于天資、才情，并非人人所得達到。天資才情之說，類似于謝赫以氣韻論畫，氣韻究為何物，謝赫沒有說，也無法說。于是，郭若虛等以為氣韻生而有之，非學所能。氣韻不可學，天資才情可學得否？董香光謂之也有可學之處，以為讀書破萬卷，行路萬里，或有所得，此智者之言也。不外游于物，不內游于心，其人必不文，欲求書法之神采，可得乎？譬如音樂，音樂之動人不在于形質；書法雖有形質，而動人者不在于形質。以神采論書，斯為上乘。

風神骨氣者居上，妍美功用者居下

此論出自張懷瓘。《書議》[21]云：“先其天性，后其習學，縱異形奇體，輒以情理一貫，終不出于洪荒之外，必不離于工拙之間。然智則無涯，法固不定，且以風神骨氣者居上，妍美功用者居下。”此論重天性，鄙功用，甚得翰墨之道。又次之以習學，以書道三昧出于天性者居多；又以妍美者次之，以黜抑右軍草書，以為有女郞氣，無丈夫氣，不足貴也，為韓愈“羲之俗書逞姿媚”張本。

書法惟風韻難及

蔡襄《論書》云：“書法惟風韻難及。虞書多粗糙，晉人書，雖非名家，亦自奕奕有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀。可以精神解領，不可以言語求也。”[22]黃山谷則有“觀韻”、“得韻”、“韻勝”之說[23]，是宋人重韻，與論畫之理相同。

以氣韻得之

《宣和書譜》評李磎書法：“大抵飽學宗儒，下筆處無一點俗氣而暗合書法，茲胸次使之然也。至如世之學者，其字非不盡工，而氣韻病俗者，政坐胸次之罪，非乏規矩耳。如能破萬卷之書，則其字豈可以重規迭矩之末，當以氣韻得之也。”

凡書以精神為上

此論出于李之儀《姑溪居士論書》：“凡書，精神為上，結密次之，位置又次之。楊少師度越前古，而一主于精神；柳誠懸、徐季海纖毫皆本規矩，而不能自展拓，故精神有所不足。”[24]姜白石《續書譜》亦謂“藝之至，未始不與精神通”，精神即氣韻，即風韻，遣詞有異，其理一也。

論書以風神為上

姜白石論書以風神為上，《續書譜》云：“風神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如賢士。”

前人之“勢”、之“神采”、之“風韻”、之“豐神骨氣”、之“氣韻”，今以“神韻”兩字整齊之。觀前賢之論，“神韻”之說自然可解，無須贅言。

然格法非不講，而是格法既成，全力注重于格法之外，故而于格法反少提及。東坡論畫有“論畫以形似，見與兒童鄰”之語，其實并非不講形似，而是強調神韻較之形似更為重要，君不聞東坡論吳道子畫有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”乎？法度非不可講，而是說新意與妙理較法度更值得重視。文人論書當作如是觀。

四.文人書法之簡穆雍容及上品十格

文人論書畫，多以品格立說；今人論書畫，多以個人風格立說。個人風格有可貴乎？《蘭亭集序》之字必不能相同，一人之書必有一人之面目。古賢論書，多究精微，今時品藻，多著皮相，事雖微而關系實大，不能不先為之略辨。

文人論書以“簡穆雍容”為極則，以之為書道的最高理想。

中國地廣，地廣則國大，國大則氣度大，席卷六合，氣吞八荒，中國傳統精神首重博大。然博大必以安和出之，不急不躁，始能氣象雍容，精魄彌空。以之論書，則必以“簡穆雍容”為極例，必以“博大安和”為旨歸。雖古今未見成例，然此理不可不知，所追既高，所得必不低。

今僅就文人書法之上品，依仿前賢論書，創十格說，曰中正安和第一、曰古淡清雄第二、曰奇逸神駿第三、曰豐茂舒麗第四、曰平淡天真第五、曰孤寂冷峻第六、曰雄強奇崛第七、曰渾深古穆第八、曰清新雋逸第九、曰格平調正第十，中下二品暫不入議論焉。試為之說。

中正安和第一

明代項穆著《書法雅言》有《中和》一篇，“中也者，無過不及是也。和也者，無乖無戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中，如禮節樂和，本然之體也。”[25]其論本之儒家經典“允執其中”，立天地之中，真氣彌蕩，感天動地，主張不偏不倚，反對過分與不及。譬之謝赫論六法之氣韻，中正者，如陽剛之正氣；安和者，如悠遠之余韻。氣而不韻失之于猛，和而不中失之于媚。項穆又把書家分為中行、狂、狷三類，把書作分為中和、肥、瘦三類[26]。中和即不狂不狷，不肥不瘦。中庸即恰到好處，恰到好處即文人書法上品第一格。

此品之中，右軍（即王羲之）可以當之。項穆云：“豈有舍仲尼而可以言正道，異逸少而可以為法書者哉？”劉熙載云：“右軍書不言四時，而四時之氣亦備，所謂中和誠可經也。”項劉之說可為表里。在書法領域內，王右軍最為完美地體現了魏晉風度，又未流于疏狂，合乎儒家文質彬彬的中和之美。

李嗣真曰：“右軍正體，如陰陽四時，寒暑調暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝；其難征也，則縹緲而已仙；其可覿也，則昭而在目。可謂書之圣也。”所論亦不僅僅計較于江左風流（“江左風流”是唐宋時期常用的典故，指的是謝安）。王廙贊右軍“將隆余堂構[27]”，又豈斤斤于風流而已！張懷瓘論書以為最為風流者屬于大令（王獻之）而非右軍[28]。雖然，較文人書法之博大安和，不免稍遜博大，前人論書謂晉人以韻勝，韻勝則骨氣稍遜，故論右軍者，時有姿媚之譏，偏激者甚至稱其為俗書。今日重審右軍書，以《蘭亭集序》最為姿媚，神氣不清，格調不高，確屬俗書之列。此或摹拓之過，而其它傳世諸作皆可當“中正安和”之評。

晉人士人，互相陶染。至于王謝之族，郗庾之倫，縱不盡其神奇，咸亦挹其風味。晉人書法，不獨右軍為妙，江左風流，往往不拘于一時一地，以是書不入晉，徒成下品[29]。

古淡清雄第二

古淡清雄之風，以索靖《月儀帖》、陸機《平復帖》、王獻之的《舍內帖》和顏魯公三稿（《祭侄季明稿》《祭伯父稿》《爭座位稿》）等足以當之。魯公正楷往往見詬于文士，贊之者常以闊大、磅礴、雄偉稱之，王澍則別有慧眼，以清雄論之，《虛舟題跋》以《東方朔畫贊》“最為清雄”，《竹云題跋》則有“神明煥發而時出姿態，不失清遠”之評[30]。以余所見，“最為清雄”之評當移用于魯公三稿。此三稿皆無意于書而書，無意于佳而佳，尤以《祭侄稿》為最。想其書時，家悲國痛齊涌心頭，激昂之情盡瀉筆端，雄姿駿發，氣貫天成。書者起草無心，心手兩忘，眾妙畢呈，故為清；立朝正色，衣冠莊重，肅穆無私，故為雄。惟古淡稍遜，視《月儀》《舍內》二帖不言可知。而唐人“顛張醉素（張指唐朝書法家張旭，素指唐朝書法家懷素）”則不稍讓。董其昌論書以為張旭大草自有一種靜穆古淡之氣[31]，初不甚之解，復觀古今名跡，稍有心悟，嘆服董宗伯名不虛得，試使他人作張公大草，必縱橫魯莽，滿紙江湖習氣，自不復入文人清鑒矣。即高尚如黃山谷（北宋著名文學家、書法家黃庭堅，號山谷道人）者，文人論書亦不免有微詞。張公之后，一千五百年之中，惟林散之足當古淡清雄之評。故知此格亦為神鬼莫測矣。

奇逸神駿第三

此格合神采氣勢為一，以王獻之行草書最足稱之。張懷瓘《書斷》云：“至于行草，興合如孤峰四絕，迥出天外，其峻峭不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出，臧武仲之智，卞莊子之勇，或大鵬搏風，長鯨噴浪，懸崖墜石，驚電遺光，察其所由，則意逸乎筆，未見其止，蓋欲奪龍蛇之飛動，掩鐘張之神氣。”《書估》又云：“如小王書所貴合作者，若稿行之間，有興合者，則逸氣蓋世，千古獨絕，家尊才可以其弟子爾。”張懷瓘論書慧眼十分，只有稍過，右軍（王羲之）草書是否確具女郎材，是否只可為大令（王獻之）弟子，皆存而不論可也。至謂興合之作，則為不刊之論[32]。大令行草惟興合之作稱奇逸神駿之評，其它則未必相稱。米芾書多取大令，有《中秋帖》曾入三希堂，又家藏大令《十二月帖》，為寶晉齋晉人法帖三絕品之一，神駿堪與大令并驅，而奇逸未免有稍，較之大令，猶隔一塵。

豐茂舒麗第四

筆墨相副曰豐，字外情多曰藏，意態雍容曰舒，體外有余曰麗。楊凝式、蘇東坡當居此格之首。東坡評楊書曰：“筆跡雄杰，有二王顏柳之余緒，此真可謂之豪杰，不為世所汩沒者也。”豪杰之評，固不敢深信，觀其《韮花帖》，可謂豐茂舒麗矣。黃山谷評東坡書“筆圓韻勝”，“挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一”。蘇軾學識淵博，才華橫溢，為文汪洋恣肆，詩詞清新暢健，書畫自有一種意度，獨立于千古。

平淡天真第五

倪云林論畫要平淡天真，無縱橫家習氣。此論雖創自宋人而大成于明末董其昌。董其昌論書以平淡天真為極則，不帶一絲勉強，不著一點痕跡，如月光瀉地，如透網之鱗，得大自在，得大逍遙。平淡天真之格，更注重于一個“淡”字，香光云：“作書與詩文，同一關捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。”我特別欣賞松江畫家張弼“詩句求工字不奇，天真爛漫是吾師”之語。又釋淡曰：“無門無徑，質任自然，是謂之淡。”[33]平淡出于天真，沒有任何的矯揉造作，完全是內在精神的自然流露，于簡淡中見真醇，不經意處見姿態。香光晚年作字例皆如此。平淡之說，孫過庭《書譜》云：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既知險絕，復歸平正。”東坡論文曰：“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”漸老漸熟之平淡，其實不是白開水，實是絢爛之極。譬如江河，始則涓滴，繼而波瀾，復歸大海，終歸平淡。香光與之同一鼻孔出氣。再讀董其昌論張旭草書，居然從中看出一股平淡天真之氣，所謂別具慧眼，是以知平淡天真不當以形跡求之。平淡天真出于才情天資，可以力追，不可力求，沈周師云林終不能及，可以為證。云林、香光以及高僧弘一，可當平淡天真之格。

孤寂冷峻第六

遺民書類多如此。以明遺民八大山人為例，八大山人本為朱明貴胄之后，明亡之后，家國黍離之悲，一寓于畫，多畫殘山剩水，鳥獸魚蟲一例白眼朝天，哭之笑之，滿心愴涼。其書極簡，以篆筆入書，無起承，無轉合，綿里裹鐵，削盡繁華，刪除雕飾，孤寂冷峻之氣躍然紙上，讀者與之一齊悲涼。弘仁、梅清山水畫，氣象蕭疏，空寂孤冷，書家取以并觀，可以稍解此格。此格極難，既非常人所能得，亦非常人能愿得，然文人心印，或平或正，或清或簡，或奇偉或渾穆，冷峻其一也，不可不存，亦不可廢。

慷慨奇崛第七

明末書壇一變帖學之衰弊，徐文長、張瑞圖、倪元璐、黃道周、王覺斯諸人，皆一時之選，又都能畫。以畫法入法，佐以負性、使氣、任俠，抒情寫意，各呈其能。徐文長，天才超軼，詩文絕出倫輩，善大草書，誠八法之散圣，字林之俠客也，其書蓬頭垢服，狂放不羈，神采動人，氣質出俗。王覺斯草書線條連綿起伏，墨法多變，多巨幅長條。其書多臨《閣帖》，欲以溫穆閑和之氣消減雄放奔騰之勢，自謂“吾書獨宗羲獻”，又謂“書不宗晉，終入野道”，又謂高閑、張旭、懷素為“野道”，其中自有一股靜穆之氣，此俗人不易道也。時論多以野道少蘊藉指責之，又豈持平之論歟？明末盛行心學，盛行狂禪，李贄有童心說，湯顯祖有惟情說，公安派有性靈說，此數子極注重抒情寫意，獨出心源，雖高出時輩遠甚，終與詩文諸子同聲出氣，不越時代大勢。興合之作，誠可與古賢并肩，然時有露骨囂張之敗筆。謂之面目與古賢不同則可，謂之非文人書法則不可，惟不肖之徒師其跡不師其心，自溺于野狐禪，獨開江湖一脈而不自悟，誠為可悲。不學之過，可責之于明末數子歟？

渾深古穆第八

清人書學，子昂、香光之后，乾嘉道咸之際，金石學興起，一時蔚為大觀。其時書家多以秦篆、漢隸、北碑為法。秦篆乃頌秦之功業，漢隸多為門生之撰作，北碑多諛詞，皆古人事功之作，秦篆之外，碑版多出胥吏村夫之手，本非士夫清流所欲為。然風吹雨蝕，古氣斑斑，實非人力所能致，亦非古人之所愿，別有一種情趣寓其拓本之中。這種情趣最能勾逗起文士的好古之心，因前無承緒，姑且名之曰“金石氣”。金石氣，因文人而存在，實屬文人情趣之一，試問，有不學村夫酷好金石，愛其古氣否？書卷氣是神采妙韻，金石氣亦是神采妙韻。

篆隸之盛，導源于小學，以篆隸名家者，以鄧完白、趙之謙、伊秉綬、吳昌碩最得古穆渾深之氣。

師北碑者，承館閣生氣奄奄之余，阮元首但中原古法，“所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐、褚之舊規，尋魏、齊之墜業，庶幾漢魏古法不為俗書所掩，不亦祎歟？”包世臣著《藝舟雙輯》探究北碑之美，“落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。”“欲見古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖”，膺服王虛舟“江南足拓不如河北斷碑”之論。康有為尊碑極富熱情，以為無美不臻，無美不具，魏碑十美之論[34]，至今膾炙人口。吾師王澄先生創《碑體行書說》《碑體草書說》，欲合碑帖之長于行草書，足以賡續古賢，可謂卓識。渾深古穆一格，亦可由畫道悟入，觀黃賓虹之山水，庶幾能悟。資取北碑諸家，以趙之謙、何紹基、康有為等尤有心得，格調尤高。近人于右任善大草，純由北碑筑基，古意盎然，清雄簡斂，由渾厚而漸趨古淡，則為碑派諸子所不及。

清新雋逸第九

東晉高僧支道林愛馬，人問其故，曰：老僧愛其神駿。歷代畫家很喜歡這個故事，常常用來作畫材，著名的有相傳韓干所作的一卷古畫。東坡論畫，“觀士夫畫，取其駿拔”。王國維論詞，以馮延巳、李璟、李煜等盡脫俳優之度數，清新俊逸，而一超直入士大夫境界。古賢名跡，足當此品者不勝枚舉，今僅以王獻之《洛神賦十三行》為例，筆姿挺俊，筆勢靈動，體態自然俊逸，絕不入唐人楷書格調，從遒整的楷式中呈現出散逸自然的風姿性態來，非才情天資皆妙者不能也。董逌評：“字法端勁，是書家之難。偏旁自見，不相映帶，分有主客，趣向嚴整，非善書者不能也。”余則曰：“非高韻之晉人不能也。若唐人為之，不免有算子之譏。宋元以來不論焉。”

格平調正第十

于文人書法之上品，此格斯為之下矣。所謂格調，誠不易解，然亦有可說之處，簡而言之，曰避俗就雅。雅者，人所共知，今略申俗病之害。何謂俗？格調卑庸，村氣滿紙，習氣縱橫，不入文人清賞之謂也。使人昏睡，謂之格調不高；士夫側目，小人得意，謂之惡俗。俗與形質無關，有真書之清正，亦有真書之惡俗；有草書之清正，亦有草書之惡俗。君子百事可為，惟獨不能俗，百病可醫，惟俗不可醫[35]。不然，一介書吏耳，有何可貴。趙寒山《寒山帚談·評鑒》有五俗筆，《書概》論書，以士氣為上，且列十數種俗氣，“若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也”，是此皆有害于士氣也。再舉畫論二例：

韓拙《山水純全集》：作畫之病者眾矣，惟俗病最大。出于淺陋循卑，昧乎格法之大，動作無規，亂推取逸，強務古淡而枯燥，茍從巧密而纏縛。詐偽老筆，本非自然。此謂論筆墨格法氣韻之病。

《芥舟學畫編》卷二：夫畫俗約有五：曰格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗。其人既不喜臨摹古人，又不能自出精意，平鋪直敘，千篇一律者，謂之格俗；純用水墨渲染，但見片白片黑，無從尋其筆墨之趣者，謂之韻俗；格局無異于人，而筆意窒滯，墨氣昏暗，謂之氣俗；狃于俗師指授，不識古人用筆之道，或燥筆如弸，或呆筆如刷，本自平庸無奇，而故欲出奇以駭俗，或妄生圭角故作狂態者，謂之筆俗；非古名賢事跡及風雅名目，而專取諛頌繁華，與一切不入詩料之事者，謂之圖俗。能去此五俗而后可幾于雅矣。

既能避俗就雅，自然格平調正，骎骎然已漸入上品之門徑，其人雖不貴，其書雖不名，而必為世人所寶焉。惟才情、天資、秉賦、資取，四者齊備，始能登堂入室。

（五）小結

復辨一謬。或謂，文人書法即書卷氣否？此論似是而非。文人豈斤斤書卷氣一格哉？今舉司空圖論詩一例以明之。《詩品》有雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清秀、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動等二十四品。再舉蕭衍論書一例復申其說，《草書狀》謂“體有疏密，意有倜儻，或有飛走流注之勢，驚竦峭絕之氣，滔滔閑雅之容，卓犖調宕之志，百體千形，巧媚爭呈，豈可一概而論哉？”真士夫文人者，豈陋隘如販夫走卒歟？識者察之，思過半矣。

文人書法非一人、一地、一時、一朝、一代之謂也，覽古博今，無不有文人，無不有文人書法，亦有偽文人，亦有偽文人書法。文人士夫，究天人之際，通古今之變，神骨自清，氣象自高，其書不得不臻于無上妙品。反之者，必知其不得真文人之三昧。

[1]周星蓮《臨池管見》。洪亮吉《北江詩話》云：“今楷書之勻圓豐滿者，謂之‘館閣體’，類皆千手雷同。乾隆中葉后，四庫館開而其風益盛。然此體唐宋已有之。段成式《酉陽雜俎·詭習》內載有‘官楷手書’。沈括《筆談》云：‘三館楷書不可謂不精不麗，求其佳處，到死無一筆是矣。’竊以為此種楷法，在書手則可，士大夫亦從而效之，何耶？”

[2]段成式《酉陽雜俎》云：“大歷中，東都天津橋有乞兒無兩手，以右足夾筆，寫經乞錢。欲書時，先再三擲筆，高尺余，未曾失落。書跡官楷，手書不如也。”按，殘疾人書字尚能如格法森嚴，格法只需下功夫勤修苦煉即可，如古寓言之賣油翁、百步穿楊之射手。風流相尚的文人對唐楷頗有不滿的情緒，米芾以為“安排費工”，姜白石則歸之于科舉習氣。究之，重格法而不重神韻，以法害韻，這些自然就不入文人書派，不入文人清賞。

[3]據米芾在《書史》中所說，宋初書法皆隨太宗所好，悉學鐘王；后李宗諤主文，士子皆學其書；宋綬執政，傾朝仿擬，號曰朝體；韓琦為相，雅好顏體，士俗景從；蔡襄書貴，士俗同趨；王安石為相，士俗爭效，“自此古法不講”。士俗同趨、古法不講者，胥吏也，非文人也；此書吏也，非文人書派也。

[4]陳師曾《中國文人畫之研究》，中國國家圖書館西諦藏書。

[5]劉熙載《藝概》，季伏昆《中國書論輯要》（江蘇美術出版社，1988年）第356、357頁引。

[6]姜白石《續書譜》論情性曰：“藝之至，未始不與精神通，其說見于昌黎《送高閑序》。孫過庭云：‘一時而書，有乘有合……。’”具深義而言辭甚簡。

[7]不惟書法如此，詩文繪畫莫不如此。留意于詩者，以詩出之；留意于文者，以文出之；留意于畫者，以畫出之；留意于樂者，以樂出之。古人常論詩文書畫“關捩一也”，是說詩文書畫的藝術根本是相通的。進而言之，留意于物，而不為物所拘，方得其真意。

[8]劉熙載將“外游”稱之為“立天定人”、“觀物”；將“內游”稱之為“立人定天”，“觀我”。“學書者有二觀，曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是，則書之前后莫非書也，而書之時可知矣。”前者在于格物致知，通靈感物；后者在于通于神明，技進于道。

[9]陳繹曾《翰林要訣》：“情，喜怒哀樂，各有分數。喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗亦有深淺，變化無窮。”

[10]蘇東坡《東坡題跋·跋王鞏所收藏真書》。

[11]虞和《論書表》：“羲之書，在始未有奇殊，不勝庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其極。嘗以章草答庾亮，亮以示翼，翼嘆服，因與羲之書云：‘吾昔有伯英章草書十紙，過江亡失，常痛妙跡永絕。忽見足下答家兄書，煥若神明，頓還舊觀。’”

[12]歐陽修《集古錄》曰：所謂“法帖”者，其事率皆吊哀候疾……施于家人之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生，披卷發函，爛然在目，使人驟見驚絕，徐而視之，其意態無窮盡，故使后人得之以為奇玩，而想見其人也。

[13]文人士夫以書法顯示風流雅韻，則與工匠截然兩界，老死不愿相往來。漢晉所見碑版皆非清流所為，文人尺牘則工匠欲仿而不能。王獻之拒題太極殿榜，恐被人役使，將自己混同于工匠；閻立本以宰輔之尊而奉詔圖畫池中小景，自以為蒙恥，此之謂也。

[14]穆孝天、許佳瓊編著《鄧石如研究資料》第四編《吳育完白山人篆書雙鉤記》，人民美術出版社，1988年。

[15]虞集《道園學古錄》，《四庫全書·集部》。前人論書，影響至巨者，惟“天然”之說，近于本篇之“天資”。王僧虔《論書》以宋文帝書天然勝羊欣，工夫不及欣；庾肩吾《書品》比較鐘張右軍（鐘繇、張芝、王羲之），“王工夫不及張，天然過之，天然不及鐘，工夫過之。”“天然”實即魏晉名士“越名教而任自然”之“自然”，是一種超凡脫俗的風度和境界。工夫與天然并稱，是說天然并非“池水盡墨”而可得，天生稟賦，非學而能。

[16]梁巘《承晉齋積聞錄》、陳獨秀論書語，季伏昆《中國書論輯要》第108、145頁引。

[17]鄭板橋《板橋論畫》，周積寅《中國畫論類編》。

[18]嚴羽《滄浪詩話·詩辨》，《四庫全書·集部》。

[19]康有為《廣藝舟雙楫·綴法》。“得勢便，則已操勝算”，可謂至理。然又有“蓋書，形學也。有形則有勢……”之論，我們就并不能同意，書學豈僅僅是形學而已？黃道周《石齋書論》云：“學問人著些子伎倆人，便與工匠無別。然就此中引人入道處，亦不妨閑說一番，正是遇小物時通大道也。”依前賢之說，“有形則有勢”，當倒乙而言之曰“有勢則有形”，類似于張彥遠《歷代名畫記》里說的“以氣韻求其畫，則形似必寓其中矣”。

[20]蔡邕《九勢》未必是蔡邕的作品。有人認為這是唐宋人的偽托，與蔡邕無關；也有人認為雖經改纂，但蔡邕的基本思想仍保存在其中。

[21]張懷瓘所著諸文多收錄于《法書要錄》，如《書斷》《書估》《二王等書錄》《書議》《文字論》等。又有《評書藥石論》一篇，見載于《書苑精華》。

[22]《中國書論輯要》第370頁引汪珂玉《墨花閣雜志》，所論與此略同。

[23]詳參曹寶麟《中國書法史·宋遼金卷》第三章第四節《韻：黃庭堅書論的精髓》，江蘇教育出版社，1999年10月第一版。

[24]《中國書論輯要》第364頁引。李之儀《姑溪居士前后集》，《四庫全書·集部》。

[25]《書法雅言》，《四庫全書》。安和，即中和。《中庸》：“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。”是中和應該有所節制，既不能過分，也不能不及。又或作“沖和”。唐太宗《筆法訣》：“其道同魯廟之器，虛則攲，滿則覆，中則正。正者，沖和之謂也。”沖，出自《老子》，義為虛。李世民論書以神氣沖和為第一，實與他尊王有極大的關系。以書家而得帝王親自為作傳贊的，古今惟王羲之一人有此殊榮。

[26]項穆《書法雅言·形質》。

[27]李綽《尚書故實》、張彥遠《歷代名畫記》，文辭稍異。

[28]張懷瓘《書議》：“子敬才高識遠……無藉因循，寧拘制則；挺然秀出，務于簡易；情馳神縱，超逸悠游；臨事制宜，從意適便。有若風行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風流者也。”

[29]米芾《張顛帖》墨跡云：“草書若不入晉人格，聊徒成下品。”項穆《書法雅言·資學·附評》輯有此語。項氏書《古今》篇轉述此語，改作“書不入晉，徒成下品”，是項穆的理想在于獨尊王書，對唐宋元明書法均有所不滿。

[30]王澍此論，其實出自東坡。《蘇軾文集》卷六十九《題顏魯公書畫贊》即有此語，事后檢出，附記于此。

[31]董其昌《畫禪室隨筆》：“余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相傳，皆以平淡天真為旨。”按，張旭書不甚多見，今《古詩四帖》即董其昌審定為張旭書并刻于《戲鴻堂帖》，觀《古詩四帖》可悟董其昌之論。又檢《宣和書譜》云：“旭名本以顛草著，至于小楷行書，又復不減草字之妙。其草字雖奇怪百出，而求其源流，無一點畫不該規矩者，或謂‘張顛不顛’者也。”旭楷有《郎官石柱記》，旭詩有“入云深處亦沾衣”之語，皆端麗平和。懷素書亦如是，米芾《書史》謂其“如壯士拔劍，神采動人，而回旋進退，莫不中節”。

[32]興合是心神合一的至佳之作。張懷瓘之前的孫過庭《書譜》有五乖五合之說，實即蔡邕“書者，散也”的展開。孫過庭論創作，張懷瓘論品藻，兩者稍有區別，但不臻五合則不能有興合之作。

[33]董其昌《容臺集·詒美堂集序》，《四庫全書存目叢書》影印。其余董其昌書論大致在《畫禪室隨筆》卷一、《容臺別集》卷一之中。

[34]康有為《廣藝舟雙楫》曰：“古今之中，唯南碑與魏為可宗，可宗為何？曰：有十美。一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。是十美者唯魏碑、南碑有之。”又曰：“今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。尊之者，非以其古也。筆劃完好，精神流露，易于臨摹，一也；可以考隸楷之變，二也，可以考后世之源流，三也；唐言結構，宋尚意態，六朝碑各體畢備，四也；筆法舒長刻入，雄奇角出，應接不暇，實為唐、宋之所無有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”——十美五尊之說，至今為不刊之論，但文辭藻飾太過，得其大意即可。

[35]黃山谷《書繒卷后》云：“學書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗為少年言：士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。或問不俗之狀，老夫曰：難言也。視其平居，無以異于俗人，臨大節而不可奪，此不俗人也。平居終日如含瓦石，臨事一籌不畫，此俗人也。”