權力話語之下的女性困境

在近些年的影視劇中，電視劇《人民的名義》無疑是表現“凌厲”的一部作品。無論是作為文學文本的小說，還是作為紅極一時、婦孺皆知的熱播電視劇，《人民的名義》都達到了商業意義以及傳播意義的雙重成功，獲得了極高的關注度。《人民的名義》之所以取得前所未有的成功——這里的成功包括兩方面，一方面是小說作者兼電視劇編劇周梅森個人成就的突破，另一方面則是主流反腐題材的文藝作品，達到了前所未有的熟知程度——這主要歸功于它題材的獨特性：反腐是當今中國社會最大的政治，而長期以來，中國人對于政治的熱衷異乎尋常，“國家興亡，匹夫有責”是很多人行身處世的一句格言，即便是眾多在日常生活中跟真正的“政治生活”關系極其淺少之人，也會在不自覺之中，將自己與政治扯上自以為非常緊密的關系。在這一背景下被創作出的文藝作品，毫無例外，都會跟政治有著千絲萬縷的聯系，這與“政治無意識”的理念堪稱不謀而合。

作為著名的西方馬克思主義文藝批評家，弗雷德里克·詹姆遜把“政治無意識”作為解讀文學作品的一個關鍵詞，在他看來，所有的文本都是有政治性的，文本的寓意并非停留在作品的表面，而是棲身于“政治無意識”之中。詹姆遜認為：“一切事物都是社會的和歷史的，事實上，一切事物‘說到底’都是政治的”，“文化文本實際上被作為整個社會的寓言模式”[1]。這種“政治無意識”，在第三世界國家的文本中，表現得尤為明顯，因為，“在第三世界的情況下，知識分子永遠是政治知識分子”[2]。從這個角度來說，《人民的名義》火爆全國，全民上下暢談此劇，皆是情理之中的事情，凡此種種，正是“政治無意識”在我們瑣碎庸常的平凡人生活中的具體體現。

雖然《人民的名義》叫好又叫座，儼然成了文藝界的“巨大收獲”，然而，在網絡上和現實中，也出現了不少對于《人民的名義》的撻伐之聲，主要集中在電視劇對于女性形象的塑造上，認為這部熱播劇中的女性角色，個個顯得單薄、扁平，甚至有標簽化的傾向。自稱中國女性第一刊的微信公眾號“她刊”發表文章，對《人民的名義》的女性人物設計表示不滿。作者莉莉雅這樣寫道：“和劇中豐滿的男性角色塑造比起來，《人民的名義》里的女性形象全體崩塌！”

實事求是地說，以現代的性別觀念來看，《人民的名義》之中的女性困境，很容易被認為是創作者的女性視角出現了某種偏差，而且這樣的性別歧視還非常巧妙地隱蔽于強大的權力話語之中。事實上，如《人民的名義》這般，將故事中的負面形象、丑惡典型，有意無意之中編碼成女性形象，與中國傳統觀念中的“女人是紅顏禍水”一脈相承，甚至，新中國成立前后涌現出來的紅色經典小說，也常常把隱匿在故事表層的對于女性的歧視，寄寓于強大的權力體系中，形形色色的女性，紛紛成為權力的獻祭者。

一.《人民的名義》中的女性形象

《人民的名義》中的人物塑造深入人心，尤其是經過熱播電視劇的極速傳播功效，在某一段時間中，達康書記、祁廳長、高小琴、高育良等，幾乎成了人們茶余飯后、酒桌茶臺最被熱衷的談資，這些反腐劇中塑造出來的典型人物，也就成了家喻戶曉的熒屏形象。

政治是男人的游戲，這樣的觀點至今仍然有著極其巨大的“市場”。事實上，在全世界范圍內，尤其是在中國的政治生態中，男性與女性相比，絕對占據著壓倒性的優勢。所以，在《人民的名義》這樣一部以政治、以權謀為表現內容的作品中，男性理所應當地成為當之無愧的主角，其中最主要的斗爭，也均發生在男性中間。而作為作品配角的女人，在其中的作用盡管較之男性有云壤之別，卻也不容小覷。因為盡管是配角，女人在腐敗，尤其是誘惑男性干部腐敗“下水”這方面，絕對是一股不可忽視的重要力量，當之無愧地發揮著“半邊天”的作用。

在電視劇《人民的名義》眾多的女性形象中，作者著墨最多、劇中戲份最重的，應該是“阿慶嫂”高小琴。外貌出眾的高小琴作為京州市山水集團董事長，表面上看，她不僅是個年輕有為、氣質脫俗的女子，而且是個叱咤于政商兩界的風云人物；背地里，她卻與眾多腐敗官員有著不同尋常的關系，依靠種種特殊關系甚至是不正當的兩性關系，實現官商勾結，以及對窮苦百姓巧取豪奪，甚至可以說，她是諸多官員腐敗的誘因及重要推手之一。當然，高小琴最初亦是一個可憐而單純的漁家女子，只是在被人利用的過程中，她自己也與腐敗分子同流合污，從一個被侮辱、被損害的柔弱女子，變成了一個與害人者沆瀣一氣的罪惡者。高小琴的雙胞胎妹妹高小鳳，在《人民的名義》中的作用，與高小琴類似，只是著墨甚少，可作為高小琴這一形象的一個短小補充。

省委常委、京州市市委書記李達康的夫人，身為銀行副行長的歐陽菁，則是一個智商、情商都非常低下的女人。“她有著與生理年齡極不相稱的心理狀態，對于愛情仍像年輕時那么執著，耽于白日夢中不肯醒來……她深愛韓劇《來自星星的你》，病態般地一遍一遍看，浪漫的愛情故事與她的白日夢化為一體”[3]。這樣一個年過五旬的女性，其心理與她的年齡、職位、身份，乃至當今的社會現實都極度偏離、格格不入。此外，歐陽菁還極其貪婪，連芝麻綠豆大的利益都不肯放過，正是由于她人格上的種種缺憾，給為人正派但作風霸道的達康書記，帶來了諸多麻煩，最終歐陽菁也因為無知和盲目，把自己送進了監牢的深淵。

《人民的名義》中的一些次要的女性人物，也各有這樣那樣的缺憾。吳慧芬作為一名高級知識分子、歷史系教授、“大反派”高育良的結發妻子，縱容丈夫在政治生活和男女關系方面都胡作非為，還非常主動地配合著“演戲”，從某種程度來說，她做了權力以及名聲的奴隸。

在這部作品中，作者周梅森還對“中國大媽”這一頗受爭議的群體，極盡嘲諷之能事，塑造了一個無情無義、唯利是圖、趣味低級、惡俗無恥的“中國大媽”的典型吳彩霞。吳彩霞的丈夫劉慶祝在掌握了山水集團的犯罪證據且有舉報意圖之后，被祁同偉、高小琴們聯手殺害。作為妻子的吳彩霞對丈夫之死漠不關心，反而因為得到高小琴給予的二百萬元的撫恤金而大喜過望，其一些話語堪稱將一個“中國大媽”的無恥發揮到了極致：“吳彩霞嘴一撇：反正是死了唄，誰管他怎么死的！……哎，行了吧？不就這點屁事兒嗎？我得跳舞去了，明天有個比賽！”[4]一個女人能將自己丈夫的死，看成比跳廣場舞還要小的“屁事兒”，而且能當著國家反貪人員的面大言不慚、恬不知恥地說出來，吳彩霞絕對稱得上是這部作品中最惡俗、最令人討厭與惡心的人物，沒有之一。即便是在現實生活中，這樣的奇葩人物也應該屬于鳳毛麟角吧，不能不讓人揣測，在這個人物身上，可能蘊含著作者極其濃郁的個人好惡。

當然，在《人民的名義》這部宏大的作品中，女性也并非完全沒有正面形象，作為反貪局偵查處處長的陸亦可，即是《人民的名義》中難得一見的正面女性角色，然而，她卻是以犧牲女性特征的面目出現的。陸亦可的衣著打扮趨向于男性化，為人處世的風格也非常中性化，做事干練，雷厲風行，甚至在處理自己的戀愛、婚姻問題時，也因為缺乏女性特質，成為“剩女”被人關注。我們可以這樣說，陸亦可呈現出來的正面性格，恰恰是以女性的對立面或者說“去女性化”而最終實現的。“從某種意義上說，當代中國婦女所遭遇的現實與文化困境似乎是一種邏輯的謬誤，一個頗為荒誕的怪圈與悖論。”“當她們作為解放的婦女而加入了歷史進程的同時，其作為一個性別的群體卻再度悄然地失落于歷史的視域之外。”[5]著名的女性主義學者戴錦華教授，在論述中國女性的社會地位及文化發展之時如是表述，這樣的境況即便是在二十一世紀的今天，似乎仍然“陰魂不散”。女處長陸亦可看似正面卻丟掉了“女人味”的人物形象，與戴錦華教授的論斷不謀而合。

整體看下來，《人民的名義》中的諸多女性，要么成為腐敗的參與者、制造者、誘導者，要么成為腐敗的幫兇，要么是惡俗小市民的集大成者——“中國大媽”的代表，即便是作為腐敗的扼殺者、正義化身的反腐斗士，也只能以丟掉女性性征的面目出現，其實，這也正是女性處境在權力話語之中的真實再現。這樣的女性群體，也許并非《人民的名義》創作者有意設計，其背后隱藏著極其復雜而隱秘的社會話語結構，從中國自古流傳的“紅顏禍水”論到上世紀五六十年代的紅色經典小說，都有一套女性視角的結構范式在其中，以不同的形式不時顯現。

二.女性形象的編碼溯源

眾所周知，在中國五千年的歷史長河中，女性一直被困囿于家庭之中，活在男權的陰影之下，她們生存處境和精神困惑，一直被遮蔽在歷史的陰影里，不被言說。

自進入二十世紀，中國女性的地位有了很大的提高，但男女不平等的事實依然十分嚴重。1949年中華人民共和國成立之后，在男女權利關系上，國家明文規定“男女平等”，中國婦女的社會化、職業化程度前所未有。國家政權將婦女從家庭之中解放出來，給予了她們參加社會生產、社會管理的機會。如此一來，從法律意義上看，男女平等的確成了一種事實。然而，法律上的平等不等于現實中女性真正意義上的當家作主。在諸多文藝作品中，甚至是那些代表著“國家正統”的經典作品中，女性仍然是弱者的代名詞，依然是落后勢力、誘惑形象、丑惡力量、異端分子、破壞分子等負面形象的最主要承載者。甚至，這般將負面形象編碼為女性的人物設計，在中國歷史上紅極一時的“紅色經典小說”中，也早已經被運用得極其純熟。

我們在閱讀紅色經典小說之時，可以發現一個非常耐人尋味的現象：每一部作品中都會有一個或者多個反動的女性形象，而且這樣的女性常常是反革命陣營中最無恥、最荒淫甚至最放蕩的人，譬如《林海雪原》中的蝴蝶迷、《平原槍聲》中的紅牡丹、《敵后武工隊》中的二姑娘、《風云初記》中的蔣俗兒等。這些女性形象兼階級的反動性和個人生活的放蕩性于一身，背負革命倫理和道德輿論的雙重拷打。除此之外，在同一時期描寫新中國生活的作品之中，新的國家政權、新的社會秩序中的落后分子、“異端分子”、破壞分子同樣也常常被編碼為女性，她們的落后、反動，總是和女性獨有的外在形象、性格特點等女性特質緊密地結合在一起。鄧友梅短篇小說《在懸崖上》中的加麗亞，美麗、妖嬈、愛美而又富有生活情趣，體現了女性特有的魅力和情趣，然而，正是這種女性特質成了破壞社會正常秩序的有害成分。她有意勾引“我”，僅僅是玩弄感情而已，最終“我”成功擺脫了加麗亞的誘惑，重新回到丟掉了女性性格特點的革命妻子身邊，生活秩序才得以恢復正常。在趙樹理的短篇名作《鍛煉鍛煉》中，新的社會秩序中的落后分子、“異端分子”也同樣為女性，“吃不飽”、“小腿疼”等女性形象，均是落后群體的最重要代表。

《人民的名義》在女性形象的塑造、負面人物的編碼上，可以說深得紅色經典小說之“真傳”，不約而同地將社會正常秩序最重要的破壞者設計為女性。而這些作品在題材方面又極其相像，都稱得上是名副其實的“國家正典”。哈羅德·布魯姆在《西方正典——偉大作家和不朽作品》中秉持“經典”概念，即“經典的原義是指我們的教育機構所遴選的書”，這些“必修書目”是“主流社會、教育體制、批評傳統”所選擇的結果。[6]從這個意義而言，紅色經典小說與《人民的名義》都是當之無愧的“國家正典”。紅色經典小說重述革命正統歷史，記載血與火的革命歷程；《人民的名義》則記述現代政權的自我修正與維護，基于國家政權的權力結構是這些作品至關重要的“權威”之所在，而這樣的權力與威嚴，從某種意義而言，正是將負面形象編碼成女性的最佳“掩體”。

三.男權意識與權力話語的巧妙結合

誠然，女性解放這一話題，自中國社會現代化以來屢被提及與提倡，女性社會地位也有著一定程度的提升。然而，男權意識無論是在社會行為以及文藝創作中都無處不在、如影隨形，權力話語之下的女性困境也就必然相伴而生。不論是作為“國家正典”的紅色經典小說，還是如火如荼的《人民的名義》，之所以將女性作為最主要的負面形象載體，說到底，仍然是男權意識作用的結果。只不過，這種男權意識有著一個強大的權力載體。

紅色經典小說《野火春風斗古城》中楊曉冬和銀環的關系，是說明這一點的典型個案。楊曉冬出于革命的考慮，打算革命勝利后再考慮個人婚姻問題，但母親希望他早些成家，上級也提出“由組織出面”讓他和愛慕他的銀環確定戀愛關系，以實現革命、愛情的雙進步。黨組織出面把銀環介紹給楊曉冬，我們不難看出其中的權力作用之所在。我們不妨看看文本中“領導”的話語：

叫銀環掩護你，你們報上戶口搬到一塊去，這樣對工作、對你們的生活都有好處，你要同意，組織上就出面提出這個問題……

小說中，只要楊曉冬同意，銀環立即就能成為他事實上的妻子，在這里，女人銀環的意愿被完完整整忽略了，盡管這里有一個巧妙的前提，即銀環對于楊曉冬的愛慕，然而，從文本之中，我們還是可以清楚地看到權力之于革命時代中戀愛男女的不同意義——在無形之中，女性被當成男性革命者的附庸、男性革命者的“掩體”，其中的主次關系一目了然，不言而喻。

到了《人民的名義》，因為歷史發展和時代變遷，創作者已經無法像《野火春風斗古城》那般，依靠權力“光明正大”地將女性許配給男性，但在文本和電視劇中，男人利用權力對女人占有與侵害的事實，并沒有實質性的改觀。高育良對于吳慧芬、高小鳳的“占有”；祁同偉對于梁璐、高小琴的“愛情”；“趙公子”對于高小琴、高小鳳姐妹的“培養”；李達康對于妻子歐陽菁的冷落、嫌棄……凡此種種的背后，都有無形的權力之手在牽引。而這些女人最終的悲慘結局，甚至可以說均是權力直接或者間接作用的結果。女性在權力語境下的困窘與無奈，由此可見一斑。這或許正如女性主義者戴錦華所說：“如果說，女人在男人間的移置方式始終是人類文化學、社會學以及敘述藝術的基本命題，那么，一個基于男權立場上的、關于女性命運的陳述，便成了敘述作品中社會象征與政治潛意識交互滲透的有力而微妙的方式。”[7]

雖然，女性的窘迫境況真實存在于現實的名利場中，在不少轟動一時的貪腐案例中，我們也可見到點綴其間的女性形象。然而，在女權理念深入人心、出色的女性領導人不斷涌現的今天，權力場域內出色而飽滿的女性并不鮮見，作為一部全景式映現當下反腐現狀的文藝作品，《人民的名義》在對于女性形象的塑造上，卻顯得平面、單一而蒼白，這不能不說是很大的遺憾，為人詬病亦是情理之中的事情。事實上，“她們”本可以更飽滿，更豐富，更人性，也更出彩。

參考文獻：

[1][美]弗雷德里克·詹姆遜著，王逢振等譯.政治無意識[M]，中國社會科學出版社，1999：8.11.23.

[2][美]弗雷德里克·詹姆遜著，陳清橋譯.晚期資本主義的文化邏輯[M]，上海：三聯書店， 2005：530.532.

[3]周梅森.人民的名義[M].北京：十月文藝出版社，2017：145.

[4]周梅森.人民的名義[M].北京：十月文藝出版社，2017：226.

[5]戴錦華.渡涉之舟：新時期中國女性寫作與女性文化[M].北京大學出版社，2007：2.

[6][美]哈羅德·布魯姆著，江寧康譯.西方正典——偉大作家和不朽作品[M].南京：譯林出版社，2005：11.29.

[7]戴錦華.《青春之歌》：歷史視域中的重讀[J].大眾文藝，2011（4）. 唐小兵編.再解讀 大眾文藝與意識形態[M]. 香港：牛津大學出版社，1993：159.