電影《喊·山》：現實主義鏡像表意的多重敘事分析

在2016年上海國際電影節斬獲傳媒大獎的電影《喊·山》是一部由導演楊子，演員王紫逸、郎月婷和成泰燊，好萊塢導演帕特里克·穆爾吉亞（Patric Murguia），音樂大師尼古拉斯·埃熱拉（Nicolas Errèra）等人聯袂打造的反映中國現代農村生活的現實主義風格的影片。電影通過現實主義的鏡像元素，講述了一個集結拐賣、殺人的懸疑故事，反映了原始生存狀態下封閉的農村社會與新時代觀念的闖入所產生的矛盾與沖突。在《喊·山》這部影片中，展現了“現代社會倫理與傳統道德秩序之間的沖突與扭合”、“赤裸的性欲張揚與崇尚愛和自由之間的撞擊與悖論”，以及“個性生存的失語困境與自我拯救之間的現實與無奈”等多重意義。在當前反映農村生活題材的電影中，《喊·山》是一部不可多得的力作。

電影《喊·山》是根據作家葛水平發表于2004年11月《人民文學》的同名小說改編而成的。該小說曾經獲得2004年— 2005年度人民文學獎、第四屆魯迅文學獎，小說的成功為這部電影對生活的深度挖掘提供了良好的文學底色。電影《喊·山》采用懸疑的手法移植并模糊了小說中提到的故事背景，在架空的時代背影中，導演楊子愉快地玩耍起各種趣味來。

離奇的懸疑事件發生在一個荒僻小山村里，電影在這個并不復雜的生存環境里建構了一種自給自足的生存狀態。在這里，如果沒有異質因子的介入，將不會改變循環往復的秩序。正如影片開頭對生存環境用全景長鏡頭拍攝，呈現了在連綿的群山之中隱匿著鮮為人知的貧瘠和落后的現狀。在散落于群山之中的村落里，人們生活簡單，生存需要與物質追求成為人們首要考慮的因素。而作為這種環境的異質因素——臘宏與紅霞，以外鄉人的身份進入了這種封閉而自為的環境，故事情節的推進也就有了沖突的意味。

現代社會倫理與傳統道德秩序之間的沖突與扭合

演員王紫逸、郎月婷從上一部杜琪峰導演的現代都市職場劇《華麗上班族》中，突然轉入當代農村題材的影片，其形象上的轉變并沒有給我們帶來不適。在電影《喊·山》里，王紫逸塑造了熱血小青年韓沖，郎月婷扮演了啞女紅霞。韓沖和有夫之婦琴花早已暗通款曲，被誘拐的紅霞長期受到丈夫臘宏的虐待，韓沖設下炸獾的雷管，卻意外地炸死了臘宏，這一場意外的爆炸事故，將三個家庭迅速捆綁扭結在一起，同時也帶來了整個村莊秩序的改變。韓沖成為這場事故的罪魁禍首，面臨入獄的劫難，韓沖的父親則陷入老無所依的境地；紅霞依賴丈夫為生，丈夫的意外死亡，造成自己與孩子生活無所依靠；雷管是韓沖從情人琴花那里獲得，而琴花又是從礦主的兒子那里要的雷管，琴花一家自然逃脫不了干系。從電影中我們看出，在農村這種封閉的環境下，長期以來出現內部糾紛，經過基層領導干部或是具有威望家庭長輩進行平衡調節，維護各方利益，在中國社會特殊環境下，這是維持既定秩序的平穩性和長期性最為有效的方式，也是大家認同的判定方式。從某種程度上來說，這種主觀式的人為判斷，是基于當地風俗與生存需求，符合人們在物質貧乏時期經濟利益至上的實用主義原則。

顯然，現在社會倫理秩序是遵從法制的原則，法律執行的不是道德判斷而是是非判斷，這種是非判斷是硬性的，商量空間相對要小的多，判斷的依據不是基于經濟基礎，而是秩序本身。費孝通在《鄉土中國》中說：“鄉土社會中的人歷世不移的結果是人不但在熟人中長大，而且還在熟悉的地方上長大。熟悉的地方可以包括極長時間的人和土的混合。祖先們在這地方混熟了，他們的經驗必是子孫們所會得到的經驗……經驗無需不斷積累，只需老實保存。”因為這種固定的經驗不問出處地遵循實用原則，如果一旦打破既有的原則，在沒有出現大家認同的新秩序進行約束的時候，就會出現質疑從而造成混亂。就如同影片結尾，當韓沖被捕以后，幾個家庭陷入一種失控狀態。老無所依（韓沖的父親）、少無所養（紅霞及兒女）、少無所從（礦主的兒子），村落的“秩序”被打亂。也許在電影里，我們會覺得法律懲戒指向對被害人的尊重與對實施者的懲罰，而道德判斷更側重對生存者關注及出路的解決與協調。同樣，我們在電影《秋菊打官司》以及電影《親愛的》里也能看到類似的矛盾。這其實是傳統社會轉型過程中面對現代化法則遇到的尷尬困境，掙扎與無奈似乎都合理，似乎又都不合理。影片的多義性表述也正是基于此。正如制片人威秀娛樂集團亞洲公司總裁艾秋興女士所說，她并不認為這是一個類型很固定的影片，而是一個全球觀眾都可以看明白并且能夠產生共鳴的故事。這是東西方社會都面臨的一個共通的問題。

赤裸的性欲張揚與崇尚愛和自由之間的撞擊與悖論

影片著力塑造了兩個對比鮮明的女性形象：一個是琴花，一個是紅霞。琴花就像是美人蛇的化身，自私、自我成為其主要的性格組成部分，一切判斷遵循自利的原則。她與韓沖公開有染不是因為她愛韓沖，而是自己窩囊的男人無法滿足自己的欲望，風騷外表下不是多情而是自私，而韓沖正好可以給她帶來肉體與物質上的滿足。她不會離開那個窩囊的男人，因為她不相信愛情，只相信享受；她不相信韓沖會對她負責，倒是那個窩囊的男人始終不會離開她，讓她可以召之即來，揮之即去。爆炸事件發生后，面對韓沖，琴花展露了她人格中貪婪自私的一面。

啞女紅霞是一個讓整個事件發生決定性變化的“失語”人。丈夫臘宏死前對紅霞的施虐造成她失去了說話的能力與權力，讓她處于一種“不在”的狀態。“海德格爾認為：人的存在由時間構成，那么它同樣也由語言構成。語言并不只是一種交際工具，一種表達思想的次生方法，而是人生活的真正范圍，是它首先使世界存在，在人所特有的意義上說，沒有語言便沒有世界”，正所謂“詞語破碎處，無物存在”、“語言是存在的家”。丈夫死前的紅霞，無疑是一種生物性的存活，而不是一種作為人的存在。她作為人存在唯一的標識，就是影片中用緩緩的長鏡頭，特別溫暖地展示那件粉色童裝，但是這種展示也是封閉的，非交互性的存在。紅霞面對亡人，表現得格外異樣，時哭時笑，不要賠償，卻指定讓韓沖照顧自己和兒女的生活起居。這樣的劇情看似荒誕，其實是最簡單的物質兌換法則。紅霞失去了物質生活的靠山，總得再找一個依賴，至于懲罰與尊嚴是在生存之上的問題，她暫時顧及不到。

紅霞長期以來處于失語狀態，處于被想象的地位，她似乎不應該有自己的處理方式，她應該接受現有秩序給予她的任何裁決結果。她做出的任何與傳統處理方式不一致的動作，都會讓周圍人對她進行惡意揣測。而這些揣測并沒有影響紅霞自己的決定，她執意遵行交換的對等原則。因為紅霞客觀上失去了丈夫等于擺脫了枷鎖，長期以來被禁錮的話語與身體得到解放，開始向自己本性尋求復歸。周圍人看不懂，但觀眾卻能夠心領神會，畢竟一個壯勞力帥氣的青年，遠勝過對自己總是虐待的男人，至于能否靠得住那是以后考慮的另外一個問題了。在能夠生存的基礎上，我們看到，紅霞在由物質上的依賴開始向精神上的自由轉變。

個人經歷與遭遇是直接導致琴花與紅霞兩個人性格差異的因素。琴花雖然風騷成性，但是在家里具有絕對的話語權。電影中，琴花的語速非常快，語調高亮，符合她一向自以為是的性格，這點演員拿捏得非常有分寸。與琴花不同，紅霞是拐來的“小媳婦”，始終是防范的對象，而且作為一種工具用來完成滿足性欲與傳宗接代的任務。因此，她沒有必要有說話的能力，說話會給臘宏帶來損失或是不必要的麻煩。由于婚姻關系的非正常狀態與不合法性，臘宏對紅霞沒有最起碼的情感和信任，因而他常常對紅霞為所欲為并使她徹底工具化。從走上人生道路的第一步，作為女人的紅霞，便是不幸的。而無論是在傳統社會秩序中還是在現代社會秩序中，合法的社會身份都是一種話語權力的基礎，而紅霞從一開始就失去了這種根基。她沒有合法的身份且被臘宏以“啞巴”命名，在岸山坪人的心目中她也成了“討吃的”黑戶。在這種被剝奪權力與被剝奪尊重境遇中，對人而言是最為殘酷的。馬克斯·梅讓在分析電影《卡比利亞之夜》境遇悲慘的卡比利亞時認為：“她是女人之中最痛苦的，被欺騙、嘲笑，在長久的等待中無法快樂，除了丈夫和情人恩惠給她、但又不屑給她證實的地位，她沒有自己的存在。”電影《卡比利亞之夜》里的女主角卡比利亞是一個被性蹂躪的少女，這與紅霞遭遇尤其相似，但是紅霞遭遇較卡比利亞并不會幸運多少。紅霞內心渴望被關注，當她面對韓沖這樣熱心腸且負責的男人，她的心底里也有浮現出一絲柔軟，因為在韓沖這里，她得到了一種尊重。影片中，紅霞興致勃勃地參與喊山儀式，差不多是她在全片中唯一的笑容，這種笑容是擺脫恐懼之后內心的釋然。這樣處理，導演其實想表現她獨處時真正發自內心的喜悅。在電影的最后，紅霞選擇留在這個村子，這是需要拼命抗爭的結果，體現了對她自我意識長期壓抑的同情與恢復自由選擇的尊重；離開村莊（被驅逐或被解救）反而是一種犧牲。這種反常識的訴求，卻被電影講述得合情合理，甚至觀眾也滿心期待她可以留在山村。

個性生存的失語困境與自我拯救之間的現實與無奈

其實電影《喊·山》是一個關于“語言”的故事。這個類型的影片在世界電影史上成為一種獨特的言說方式，如霍利·亨特主演的電影《鋼琴課》，杰克·尼科爾森主演的電影《飛越瘋人院》等。電影《喊·山》主要塑造的人物是啞女紅霞，她從小因為無知與好奇被拐賣，自此進入一種不能自控的狀態，為防范逃跑，丈夫用鉗子拔去她的門牙。一開始人物的生存境遇就與話語聯系在一起，紅霞的任何話語都被臘宏視為危險與反抗，于是被臘宏強行剝奪。這部電影的鏡像語言比較寫實，其中展示的那一件被珍藏的粉色童裝，代表了紅霞內心深處曾經的另一種幸福生活。可見，紅霞雖然順從暴力，但是并沒有泯滅希望。

臘宏被炸身亡后，紅霞應該從丈夫的暴力施虐的環境中得以解脫，這場意外事件是紅霞新生活方式開啟的契機。紅霞面對臘宏死亡處理的冷靜與果斷，本身就是一種向自我回歸的呈現，只不過這種呈現更為隱性，更不為外界感知而已。直到紅霞參與了喊山活動，站在高山之巔“喊”出自己的心聲，才得以真正走向自我。這種回歸的過程是暢快的，也是痛苦的；是短暫的，也是強烈的。

紅霞“喊山”的過程，是她自我救贖的過程。在面對村民對她的惡意揣測、丈夫對她施暴等種種磨難之后，紅霞站在群山之中，張大嘴以“喊”的方式對抗世界，雖然沒有聲音，但足以讓觀眾感到震撼與感動。同時，無聲的喊山也是紅霞回歸自由的表現。

臘宏死后，紅霞不要韓沖償命，反而讓韓沖留下來照顧她與孩子。愛在藝術世界中，是一種能夠沖破一切強大壓力而守得云開見月來的神奇力量，能夠穿透一切世俗偏見和重重艱難。但是在法則審判的力量面前，韓沖與紅霞之間的一些情愫卻無從安放，短暫的幸福也只能成為曇花一現。紅霞面對大山無言的呼喊，憤懣的力量讓整個世界感到憋屈，無處釋放。在這場法則與道德的對決中，她以個體的孱弱與整個秩序去抗衡，我們能感受到那種發自內心的掙扎所迸發的巨大能量，那是幻化為對社會現實問題的無聲控訴，是對命運的抗爭，是對現實的無奈。

結語

現實主義電影是20世紀中國影壇發展最為成熟的電影。現實主義同樣也是當下新生代導演所秉持的創作精神。與中國傳統現實主義相比較而言，他們主要體現為一種本色現實主義，即追求“最常態的人物，最簡單的生活，最樸素的語言，最基本的情感，甚至最老套的故事……”電影《喊·山》的鏡像語言既遵循著現實主義的敘事風格，追求現實場景的典型性與真實性，但也力求影片的歡快輕松的節奏。電影《喊·山》別具一種清新的風格，不像暴雨狂風，倒像是青水微波，若隱若現。在我看來，電影《喊·山》所想要表達的并不是這場意外事故的判定，而是展現出將被拐賣者獲得自由后，他們面對未來的心態，而這也才是我們應該思考的地方。