從樂器的形制與組合看南越禮樂

李莉

（廣西藝術學院音樂學院，廣西南寧530022）

從樂器的形制與組合看南越禮樂

李莉

（廣西藝術學院音樂學院，廣西南寧530022）

秦末漢初，今之“嶺南地區”稱“南越國”。南越王墓的音樂文物展現了“編鐘+編磬+琴瑟”的金石之樂、“羽人舞+羽纛木鼓”的殺牲祭河（海）儀式、“鼓琴鼓瑟”俗樂歌舞和“秉鐸搖鈴”的巫樂歌舞的多組不同的音樂場景，體現了以中原禮樂文化為正統，兼顧甌駱民族的宗教祭祀樂舞文化的特征，及立于秦制、“和集百越”的治國之策。

南越國；音樂文物；嶺南音樂；禮樂

秦末漢初，嶺南（南越）地區為“南越國”，中原的禮樂文化也進一步深耕和影響到嶺南地區。而研究其禮樂，鑒于史料，則更多需借助出土禮樂器所體現出的珍貴信息，最具有代表性的當屬南越王墓和羅泊灣漢墓音樂文物，它們體現了嶺南東西部地區秦末漢初禮樂發展的高峰。筆者就羅泊灣漢墓音樂文物有專文論述，而南越王墓音樂文物圖像和詳細數據已錄于孔義龍、劉成基先生主編《中國音樂文物大系·廣東卷》（以下簡稱《大系》），此外，孔義龍先生也在其著作《紅土拾音——嶺南古代音樂研究》以及多篇論文中對南越王墓音樂文物進行了音樂考古學角度的分析研究。在本文，筆者作為中國音樂史專業研究者，將汲取音樂考古學等學科之理論，從自身專業視角談談對于南越王墓音樂文物和南越國時期禮樂文明發展的認知。整體來看，南越王墓音樂文物展現了多組不同的音樂場景：1.“編鐘+編磬+琴瑟”的金石之樂；2.“羽人舞+羽纛木鼓”的殺牲祭河（海）儀式；3.“擊節樂器+琴瑟+舞人”的“鼓琴鼓瑟”俗樂歌舞和“秉鐸搖鈴”的巫樂歌舞。而追溯其根本，則體現了崇尚中原禮樂文化，同時兼顧本土土著宗教信仰與樂舞文化的“嶺南禮樂”特色。

一、渲染越風的金石之樂

金石之樂是王侯身份的象征。南越王墓的金石之樂陳列在東耳室。紐鐘懸掛于木簨，擺放于東耳室北墻壁，從左到右小大遞增；紐鐘東側是甬鐘，從小到大，絲絹包裹依次擺放于地上；甬鐘旁、東耳室后壁排列勾鑃，大小相套；兩套石磬放于紐鐘前旁，由西至東小大排列于地上。琴瑟擺放情況不明，殘留銅琴枘、琴軫分散于紐鐘與編磬旁。刻有羽人祭祀樂舞圖的提桶雜陳于東南一角眾多銅容器之中，為三件套置提桶最小的一個，內又置銅鈁一件。

樂鐘計27件。從出土勾鑃銘文“文帝九年樂府工造”，以及紐鐘與甬鐘形制具有高度統一性來看，27件樂鐘均系南越國樂府制造。紐鐘和甬鐘在鐘體的形制上基本一致：合瓦狀、大小相次，銑棱弧曲，銑角內斂，于口上弧。36個螺旋小枚，以陽線框隔枚、篆、鉦各部，三部皆素面。紐鐘環紐為長方形編紐。甬鐘甬部很有特色，甬身較長，形似竹節，與鐘體合模鑄成。上有兩道旋，底處飾一圓箍，寬展如座。旋、斡分離，斡為蹲獸狀，位于舞的邊緣處，呈彎鉤形。[1]40

從類型特征上看，筆者認為南越國樂鐘繼承了本地區樂鐘的特色，或者說，南越國樂鐘，在吸取中原禮樂器的基礎上，仍然延續了南越地區自東周以來形成的“越族甬鐘”（也稱“嶺南甬鐘”）的一些特點。考古學者蔣廷瑜先生將越族甬鐘分為三式，其中Ⅲ型除枚之外，正背兩面均無紋飾，例如賓陽韋坡M2：2號鐘，鉦部正背兩面均設帶為界，區分鉦、篆、鼓各部，各部均素面。此外，越族甬鐘都是用兩合范法一次鑄成，有的樂鐘旋斡分離，斡直接固定在甬體上。嶺南甬鐘無銘文。上述這些嶺南甬鐘的特點均可在南越王甬鐘印證。

勾鑃與紐鐘（有枚型）是嶺南地區首次發現，也是唯一出土發現的此兩類實物。嶺南地區先秦出土樂鐘，以甬鐘居首（近70件），大鐃目前僅發現5件（廣西3件，廣東2件）。紐鐘與勾鑃在嶺南地區僅出現于南越王墓葬，說明這兩類樂鐘并不是通過自然途徑從中原、楚地和吳越等地傳入，也從無本土民民使用，而是南越王室的選用。紐鐘是春秋至秦以來周楚等各國王室慣常使用的樂鐘。勾鑃以吳越地區出土最多，以單個居多，也有成編，最多7～8件，但勾鑃也是軍旅之禮器。趙佗是出身北地的將領，其宮廷禮樂編鐘青睞于勾鑃或有著上述的情緣。目前成編勾鑃的音高不具備編鐘的有序音列，南越王墓勾鑃也同樣沒有解決好音高序列的問題。

從《大系》中三套樂鐘的測音數據來看，三套樂鐘形成的有著較大差異的音列關系，從音樂的角度上看，具有統一性音高標準的樂器是合奏樂和諧的基本標準，因此，這三套編鐘進行合奏將會是不和諧的。與北方編鐘不同，南越王編鐘正、側鼓音間的音程關系也沒有形成統一的三度關系，甚至根本沒有統一的標準。筆者認為，從制作工藝上看，三組編鐘均是使用器，但從音律上看，不是一起使用的樂隊組合。其中紐鐘出土時位于東耳室靠北墻，懸于木簨，前排兩列編磬，琴瑟兩旁。顯然，紐鐘無論從擺放位置，還是數量，都顯示了其重要的地位。而從音響來看，紐鐘也是三套編鐘中唯一正鼓音能形成基本完整音階序列的樂鐘。而正鼓音與側鼓音之間最具有規律性的則是甬鐘，5件中，有4件基本構成了雙音樂鐘小三度的音程關系。這與嶺南地區甬鐘自西周時期傳入具有更長久的使用歷史和本地制造歷史有關。

在象征著王侯身份的樂懸編鐘的東南角堆滿各種銅容器——裝酒和食物的鈁、瓿、壺、提梁桶等禮器，因此，出土報告將東耳室定義為“放置宴樂用具之所”，而在對面西耳室出土了代表王權的銅虎節與17件銅鼎等，展現了南越王“鐘鳴鼎食”的宴樂生活圖景。從禮樂器的類型分析，南越國的金石之樂以中原制度為根本，也渲染了南越器物的風格；從測音數據可見，嶺南地區對于大型編樂鐘制作工藝仍然不能有效地掌握，因此，南越王朝金石之樂禮的功能性，即彰顯王權的意義，遠遠高于樂的需要。

二、駱越先民的祭祀樂舞

南越王墓東耳室的一件銅提桶上刻有羽人祭祀樂舞圖一幅。銅提桶是具有嶺南地方特色的青銅禮器，裝酒盛水容器，在南越王墓、羅泊灣漢墓、云南多處滇國墓葬及越南東山文化墓地等遺址中均有發現。銅提桶飾“羽人船紋”國內目前僅見這一例，但是“羽人船紋”則是上述地區的代表民族圖像和文化符號。其中，最為多見的是石寨山型銅鼓腹部的紋飾，有各種“羽人舞”“羽人船紋”。紋飾的相近性和差異性顯然也體現了同源民族的不同族屬和文化差異。

南越王墓的“羽人船紋”銅提桶，圖像是腹中部紋飾，參見圖1。

圖像被學界解釋為“殺牲祭河（海）儀式”[2]50，筆者亦認同。僅從樂的圖像角度來看，儀式中的樂舞體現了兩種元素，一是鼓樂，一是羽人舞。鼓，位于每艘小船的前部。每艘小船前部均設有長桿一架，桿頭飾羽纛，長羽與人物冠頂、船尾長羽纛交相呼應，下懸鼓，或為兩件革鼓，或為貫穿于桿的一件鼓，圖繪以平面的圖像表現了立體的雙面鼓面形象。無論是兩件，還是貫穿于桿的一件，都與文獻中的建鼓有著類同性。漢代建鼓，源于殷商楹鼓，是有著悠久歷史的古代革鼓。革鼓的歷史又可以追溯到史前文明乃至遠古時期，是早期人類音樂文明的共生現象。遠古時期的華夏族傳說中，鼓即是通天的神器，從而成為禮樂器，從這幅圖來看，嶺南少數民族也是有著類同的音樂文化現象的。鼓，列于前部，以華麗羽纛裝飾，鼓樂，顯然具有領導儀式過程的重要意味。此外，船上擊木鼓者似坐在一銅鼓器物之上，而其中圖左，船上祭臺下明顯可見依次放著大小相同的四件銅鼓。銅鼓也為鼓，也是春秋晚期戰國初期史稱“西南夷”地區的駱越民族所通用的禮器、禮樂器。約在同時期的嶺西地區，古屬駱越、今之廣西花山巖壁畫上祭禮所用的鼓，基本為銅鼓。戰國至漢初時期古代“滇國”、今之云南石寨山等遺址出土了大量的大銅鼓，也是實際應用于祭禮的禮樂器。依次擺放于腳邊的銅鼓，或坐于臀下的銅鼓，顯然不是被應用于儀式中的。因此學界也有將之解釋為一場戰役之后，獲勝的民族帶走了戰敗民族神圣的禮器銅鼓之說。從圖像上看，他們似乎并不以銅鼓為祭禮之禮樂器。漢初是石寨山型銅鼓流行的重要時期，但是在嶺南東部、今之廣東地區幾無發現，而之后的桂系北流型銅鼓在廣東地區多有發現。可見，銅鼓是由西南漸入到東南地區的。各船羽人，服飾、形態統一，或體現了在鼓樂中統一步調的祭禮行為，其中樂舞現象應該是存在的。

圖1 羽人船紋銅提桶（《大系》圖片）

總體看，銅提桶紋飾描繪的圖景，在云南、廣西戰國至秦漢時期出土的石寨山型銅鼓紋飾、廣西花山巖壁畫和云南出土的貯貝器上有近似的場景，羽人、船紋、鷺鳥、銅鼓以及殺人祭祀等，體現了南越土著民族特有的祭祀樂舞文化。如羅泊灣漢墓出土的兩件石寨山型銅鼓，鼓胸有六組羽人劃船紋，鼓腰有八組羽人舞蹈紋，其船型、羽飾服飾和南越王墓銅提桶圖像有明顯的相似性。人祭在人類早期社會中曾普遍存在，殷商甲骨文有大量殺人祭祀的記載，而南方越族地區更是長期存在著殺人祭祀的祭祀儀式。《楚辭·招魂》：“魂兮歸來！南方不可以止些。雕題黑齒，得人肉以祀，以其骨為醢些。”人祭常伴有銅鼓樂舞，這一風俗一直在嶺南留存很久，至三國《南州異物志》仍記錄了南方少數民族獵首食人、擊銅鼓飲酒歌舞的風俗。銅提桶描繪的圖景，應該是反映了南越國祭禮儀式的一個方面——體現了嶺南民族濃郁原始宗教色彩的“羽人舞+羽纛木鼓”的殺牲祭河（海）儀式場景，而身畔的銅鼓，預示著西部地區駱越民族禮樂因素的東漸。

三、俗樂與巫樂歌舞

西耳室“是個百物雜陳的‘倉庫’”[2]25，有代表王權的銅虎節與17件銅鼎、兵器，也有絲綢玉石等諸多吃穿用度物件，2 000余件器物陳列于長不足7米，寬不到2米的墓室中。其中，有樂器銅鐸1件、鈴形器5件、琴瑟各1件、扁圓響器7件、玉舞人3件。東側室為四位夫人殉室，有玉舞人3件。另，后藏室的銅容器中混有銅鉦1件，9件魚形響器置于室內東北角，擺放無規則。

西耳室音樂文物首先體現了擊節樂器與琴瑟合奏的俗樂歌舞場景。玉舞人6件，其中多件可見有穿系的小孔，應是可懸掛的玉飾品。6件舞人，舞姿形態各異，但大多長袖、長裙，舞姿曼妙，甩袖折腰。其形象與左江巖壁畫土著女性形象有很大的差異性，與漢代出土畫磚的女性長袖舞態更為相像。其中一件，面部張口似歌狀。琴瑟是古代宴享禮儀活動中與歌舞相伴的代表樂器，與歌舞伴奏，尚須擊節樂器，南越王墓出土了大量陶響器和鈴、鐸。

關于南越王墓陶響器的研究，孔義龍先生曾將《中國音樂文物大系》已錄陶響器進行了梳理，并采取對比研究方法解讀，筆者深受啟發。其中，總結了陶響器出土“異類同現”多種情況：“擊奏（響器）+吹奏”“響器+銅鈴”“響器+銅鈴+串鈴”，以及南越王墓“響器+銅鉦”“響器+銅鐸+琴瑟+玉舞人”。孔文所舉例證，許多樂器顯然均具有祭祀禮器的內涵，如賈湖的龜甲響器、原始社會的陶響器，以及三星堆的銅鈴等。[3]92關于南越王陶響器，孔文又有專文論述深刻，因此，在本文筆者僅就其他樂器稍增筆墨。

“鈴”既是一種樂器，常常也具有法器的意味。而早期人類的陶響器也具有讓我們無法輕易解答的原始宗教內涵。先秦至漢，嶺南出土了許多鈴，如《中國音樂文物大系Ⅱ·廣東卷》在錄的封開思寮銅鈴36件，同時出土有銅鐸1件，也為“鈴+鐸”的組合模式找到例證。古代嶺南西部地區即今天的廣西地區先秦至西漢早期的遺址，也有大量的銅鈴發現。武鳴縣馬頭元龍坡墓葬區，是商代晚期至周代春秋時期的遺址，發現了5件銅鈴，這是已知嶺南地區最早發現的銅鈴。其中3件連在鏈環上，鈴口呈魚尾狀，兩角下尖，鈴內有橢圓形舌，長6厘米，寬1.1厘米，紐高1.5厘米，鐵鏈由四環和環鉤組成。[4]1-13+99鏈環證明其中至少有一件為串鈴。此外發現銅鈴的兩個墓穴均認定墓主人為女性。隨葬品出現了大量的石子，石子在早期人類社會中有著占卜之用，這已經是學界的共識，而銅鈴上古以來一直是巫師的法器，至今仍有遺存。與元龍相鄰的馬頭安等秧山戰國墓葬群，在一個墓穴里發現鈴5件，或為串鈴。形制為頂端有半耳環，圓肩或斜肩，斷面呈橄欖形，平口，有舌。標本M14：4較大，通高8厘米，口寬4.8厘米。標本M14：5較小，通高6.8厘米，口寬3.6厘米。[5]14-22。從出土多件兵器來看，墓主應是男性。而進入父系社會的時代，方國首領則為男性，也承擔著巫的使命。此外，平樂縣銀山嶺戰國墓也發現有銅鈴1件，體小，頂有半圓鈕，下緣平直，中懸一舌；身部上下各飾圓點紋一周，中飾竊曲紋，通高5.5厘米。[6]211-258+273-284幾件銅鈴大小相若，相互間或具有一定的關聯性。引人注目的還有西林縣普馱銅鼓墓葬，發現鈴約200余件，同時出土有羊角鈕鐘、銅鼓，鈴出土時粘于做葬器的銅鼓上，斷代時間為西漢前期。[7]43-51云南尚有例證，如石寨山古墓群出土了大量銅鈴，在此就不一一舉證。因此，在嶺南方國文明的發展中，銅鈴一直都具有重要的意義，且與巫文化有著密切的關聯。正如沈從文先生所言：“因西南少數民族秉鐸搖鈴，始終屬于巫師通神工具，至今尤未盡廢。”[8]132今天在廣西的師公舞中，銅鈴仍是師公手中所掌之法器。

筆者認為，南越王墓的“5件銅鈴/或1組串鈴”是樂器兼法器，它并非沒有根脈，而是延續了自商周時期以來嶺南土著民族的祭祀巫術傳統。因此，正如西耳室混雜著象征王權的銅鼎，其中包括中原、楚、越族三種形制；西耳室的樂舞也包含著“鼓琴鼓瑟”的宮廷俗樂歌舞和“秉鐸搖鈴”的嶺南土著巫樂歌舞文化。

四、漢初嶺南禮樂文明的特征和發展

南越王墓1983年發現于廣州象崗山，系第二代南越王文王趙昧之墓。從其墓制和出土文物來看，出現了漢、楚與越三種文化風格融合的整體特征，出土音樂文物也體現了漢越融合的風格特征。筆者認為從上述音樂文物材料的陳述和分析，并參考今天廣東、廣西等地區已知出土音樂文物，對于漢初嶺南禮樂文明的特征和發展，可以得出以下結論。

首先，筆者認為，嶺南地區在南越國建立前，已經開始萌生具有方國特色的“禮樂文明”。中國商周時期，嶺南地區及西南地區漸次進入青銅文明時期，從人類古國時期進入新的文明時期——方國文明。各種宗教祭祀中的禮器、禮樂器逐漸形成，禮樂文明的種子開始萌生。從周代尤其春秋戰國時期的出土文物中，在嶺南大型墓葬中與鼎相伴經常少不了象征“禮樂”的甬鐘，正如嶺南出土的鼎有漢、楚、越三式，嶺南出土的甬鐘也存在中原、楚地傳入和本土制造的“越族甬鐘”（又稱“嶺南甬鐘”）之分，顯然，西周禮樂經楚地、吳越等地早已侵潤至嶺南大地。

而恰在同期，本地區先民也在原始宗教祭祀儀式中產生了具有地域特色的禮樂器，代表有銅鼓，以及受中原樂鐘影響而產生的新型樂鐘——羊角鈕鐘。目前已知最古老的銅鼓出土于萬家壩遺址，斷代為春秋早期。20世紀90年代在廣西田東地區先后發現了三件萬家壩銅鼓，其中南哈坡出土兩面銅鼓，從伴出的銅罍、銅鐘、玉管、玉玦等器物判斷，斷代為春秋晚期。2000年廣東湛江徐聞縣邁熟村出土一件萬家壩銅鼓，這也是廣東地區目前僅見的一件，斷代時期為戰國。萬家壩銅鼓后，在云南石寨山古墓群發現的石寨山銅鼓表明銅鼓發展進入了鼎盛時期。石寨山銅鼓從戰國初期至東漢初年消亡。廣西發現的石寨山銅鼓數量僅次于云南，最具代表的是廣西貴縣羅泊灣漢墓中發現的分為M1：10、M1：11、M1：13號的鼓，另有西林280號鼓、西林281號鼓、西林282號鼓、田東鍋蓋嶺鼓、西林283號鼓、貴港高中鼓、百色龍川鼓等。廣東出土僅1件，傳世品1件。可見西部濮人與駱越人是這類銅鼓的創造者與使用者，而嶺南東部并不是早期銅鼓的主要發現地。南越王墓“羽人船紋銅提桶”紋飾，每船均有羽人擊懸于羽纛柱上的木革鼓，但是四面銅鼓卻依次擺放在一艘船擊鼓羽人的旁邊，筆者認為，也有這樣的可能，這是一個不使用銅鼓的民族，在戰爭中獲取了西部民族王權象征的銅鼓，也正是在這樣的戰爭交流中，銅鼓及其禮樂內涵也傳入了嶺南東部地區，因而石寨山銅鼓之后的桂系北流型銅鼓在廣東地區多有發現。

羊角鈕鐘產生的核心地區是云南、廣西。廣東地區僅有傳世品一件。而廣東地區出土的甬鐘數量則是廣西地區的兩倍之多，且多處出現成套編鐘，廣西地區至今尚未發現3件以上甬鐘的編鐘。因此，在西周晚期，嶺南大地已經開始受到中原禮樂的侵潤，開始使用中原甬鐘作為體現身份的禮樂器；春秋以降，受到西南夷地區文明程度較高的濮人與滇人的影響，嶺南西部地區以西甌、駱越為代表的南越民族也成為最早鑄造和使用銅鼓、羊角鈕鐘的民族。于是，先秦時期嶺南地區形成了東部以甬鐘、編鐘為主，西部以銅鼓、不成編的甬鐘、羊角鈕鐘為主的禮樂器。因此，南越王墓音樂文物并沒有發現銅鼓和羊角鈕鐘也是必然。

其次，從南越王墓出土音樂文物可以管窺到：南越王國宮廷禮樂文化體現了以中原禮制為綱，兼顧了民族宗教祭祀的禮樂文化。南越王墓東耳室依次陳列了以27件、3套編鐘為核心的金石之樂，西耳室的玉舞人和琴瑟，組成了“鼓琴鼓瑟”的內廷之樂，兩耳室儼然形成了先秦與秦時的宮廷樂懸禮樂與房中樂分立模式。著名的曾侯乙墓中音樂文物的擺放也同樣體現了這兩種樂隊分立的模式，其中，編鐘陳列與酒器、盛器的青銅禮器對列，南越王墓東耳室也伴隨著以青銅酒器、容器為主的禮器。“南越國的政治制度……大部分仍為對秦漢之制的沿襲，即以效仿秦、漢之制為主”[9]113，南越國的禮樂制度正是其政治制度的體現，即周代建立的禮樂文化在嶺南的短暫延續。在南越王出土音樂文物中，也可以依稀管窺本地土著的宗教祭祀禮樂特色。陳列在編鐘對面一角的銅提桶的《祭祀樂舞圖》，體現了嶺南民族濃郁原始宗教色彩的殺牲祭河（海）儀式場景，其中核心文化符號：羽人、羽人舞、船紋、翔鷺、殺牲，均在云南、廣西戰國至秦漢時期出土的石寨山型銅鼓、廣西花山巖壁畫和云南出土的貯貝器紋飾與塑像圖像史料中可見。西耳室的“5件銅鈴/或1組串鈴”延續了自商周時期嶺南土著民族“秉鐸搖鈴”的祭祀舞蹈傳統：在廣西花山巖壁畫上，中心的人物——巫，有手中持刀或執銅鈴的形象；云南石寨山出土“四人樂舞通飾物”（M13：64），四人右手執鈴而舞；廣東思寮漢墓出土銅鈴36件，鐸1件。在南越國的政治制度中，一部分制度具有獨創性的地域特色，其中“和集百越”“同其風俗”的民族政策是其統治嶺南的重要國策[9]170，172，因此，其祭祀樂舞自然也應包括在南越國的禮樂建構中。

第三，從南越王樂鐘的制造工藝和調音手法來看，南越王樂鐘是嶺南地區樂鐘發展的最成熟時期；從南越王墓樂隊的編制來看，南越國時期是嶺南禮樂文化發展的歷史頂點；從兩漢時期嶺南地區出土音樂文物的整體情況來看，伴隨著嶺南地區王權的衰亡，嶺南從西周時期開始萌生的禮樂文化也走到了其歷史的盡頭。孔義龍先生在分析了三套編鐘的測音數據指出：“音樂性能并不理想……這里的編懸樂多停于形式”[10]65，但是對比春秋戰國時期的越族甬鐘，南越王樂鐘已經有了飛躍發展。嶺南地區的古代甬鐘，分布有著一定的規律，其中嶺南西部、今之廣西地區目前所發現甬鐘基本是不成編的單件和兩件而已。而嶺南東部地區、今之廣東地區則是嶺南編鐘的主要發現地，如博羅陂頭神編鐘，一組有7件。從數量上，一定程度體現出嶺南東部顯然受到北方禮樂文化更多的侵潤。從音響上看，已發現甬鐘，包括編鐘保存情況大多不佳，音響較差，嶺南西部出土的甬鐘內壁基本無音梁，亦無調音銼磨痕跡，而嶺東成編出土的編鐘則出現了無規范性的不統一的調音方式，雙音音頻缺乏規律性和統一性，如博羅陂頭神編鐘就體現了這一特點。顯然在音樂性能上嶺南地區與北方編鐘比起來差距壑然。南越王墓三套編鐘，則形成了具有一定統一性的調音模式，形制規范統一，也沒有越族甬鐘胎體太薄、音色不佳的情況，對比嶺南地區所發現的自春秋以來的甬鐘和編鐘可謂是一個飛躍。

筆者開文指出，南越王墓和羅泊灣漢墓是此時期嶺南東西地區最具有代表性的大型墓葬，也是出土音樂文物最多最豐富的墓葬。隨著漢武帝對南越地區的征伐，東南地區的閩越、南越地區的南越國、西甌、駱越，以及西南地區的句町、滇國、夜郎等古代方國的陸續消亡，嶺南地區統一于中央漢王朝的統治，代表著王權的禮器，如甬鐘、羊角鈕鐘，陸續消失在歷史的長河，銅鼓卻在民間祭祀中成為了祀神娛人的樂器，流傳至今。從已知嶺南地區出土的音樂文物來看，西漢中期以降再無堪比南越王墓和羅泊灣漢墓的諸多音樂文物發現。

結語

南越國時期是嶺南禮樂文化發展的歷史頂點，伴隨著王權的沒落，嶺南禮樂走向衰亡。南越國的禮樂制度，體現了崇尚中原禮樂文化，同時兼顧本土宗教信仰與樂舞文化的“嶺南禮樂”特色，因為建立王國的是來自北地的秦國漢將，南越國采用了秦漢治國之略，也采用了“和集百越”的民族政策。而追溯其文脈，并不僅僅開端于“南越國”，而是源自西周以來“周文化”與“楚文化”對嶺南大地的逐漸侵潤，源自以“甌駱”民族為代表的南方少數民族的宗教儀式音樂，及由此萌生的古代方國禮樂文化，以及源自南越王族的根于中土立于南疆的“治國理念”。

[1] 廣州市文物管理委員會，中國社會科學院考古研究所，廣東省博物館.西漢南越王墓[M].北京：文物出版社，1991.

[2] 呂丹列.南越王墓與南越王國[M].廣州：廣州文化出版社，1990.

[3] 孔義龍，曾美英.紅土拾音——嶺南古代音樂研究[M].廣州：暨南大學出版社，2010.

[4] 廣西壯族自治區文物工作隊，南寧文物管理委員，武鳴縣文物管理所.廣西武鳴馬頭元龍坡墓葬發掘簡報[J].文物，1988（12）.

[5] 廣西壯族自治區文物工作隊.廣西武鳴馬頭安等秧山戰國墓群發掘簡報[J].文物，1988（12）.

[6] 廣西壯族自治區文物工作隊.平樂銀山嶺戰國墓[J].考古學報，1978（2）.

[7] 廣西壯族自治區文物工作隊.廣西西林縣普馱銅鼓墓葬[J].文物，1978（9）.

[8] 沈從文.中國古代服飾研究[M].上海：上海書店出版社，2005.

[9] 張榮芳、黃淼章.南越國史[M].修訂本.廣州：廣東人民出版社，2008.

[10] 孔義龍，曾美英.從西漢南越王墓音樂文物看南越國禮樂的興衰[J].交響，2010（1）.

On the Rituals of South Yue Kingdom from the Shape and Combination of Musical Instruments

LiLi

"Lingnan area"was called"South Yue Kingdom"at the end of the Qin Dynasty and the beginning of the Han Dynasty.The music relics of the King's Tomb of the South Yue kingdom show different groups of different music scenes includes the joy of musical stone instrument of"Chime,Stone chime and the lute and psaltery",the river(sea)sacrificial ceremony of"the feather-man dances and feather wooden drums",folk songs and dances of"playing lute and psaltery",the witch music and dance of"Bing Duo bells".The musical scenes reflect that the Central Plains ritual music culture is legitimate,which has the national religious worship music and dance culture characteristics of Ou Luo nationality,and strategy to minister the state that bases on the system of Qin Dynasty and keep"Harmony Baiyue".

South Yue Kingdom,Music Relics,Lingnan Music,Ritual Music

J609

A

1003-3653（2017）06-0106-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.06.010

2017-08-08

李莉（1976～），女，河南新鄉人，武漢理工大學與武漢音樂學院聯合培養2013級博士研究生，廣西藝術學院音樂學院教授，碩士研究生導師，研究方向：中國音樂史。

廣西壯族自治區教育廳人文社科研究重點項目“廣西地區古甌駱族的禮樂器與音樂史研究”（ZD2014088）。

（責任編輯校對：徐珊珊）